автореферат диссертации по строительству, 05.23.20, диссертация на тему:Коллаж в зарубежном дизайне 1960-1990-х годов как прототип архитектурного формообразования

12-1 2787

На правах рукописи

равах рукрг

Васильев Николай Юрьевич

Коллаж в зарубежном дизайне 1960-1990-х годов как прототип архитектурного формообразования

Специальность 05.23.20 - Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2011

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук (НИИТИАГ РААСН)

Научный руководитель: доктор архитектуры И. А. Добрицына

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Н. К. Соловьев;

кандидат искусствоведения А. К). Броновицкая

Ведущая орга»»" Московски* институт V

Защита со ъ _12.00

■ ТЭК

по адресу

С диссер! Авторе ф<

Ученый

шов

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ

Общий пересмотр эстетики модернизма в 1960-1990-е гг. предопределил формотворческие эксперименты в архитектуре и дизайне, ориентированные на специфику коллажа. Однако сфера дизайна оказалась более мобильной, чем архитектура в художественном освоении и реализации коллаясного метода. Характерно, что большинство ведущих западных дизайнеров этого периода -архитекторы по образованию, работающие одновременно и в той, и в другой сферах.

Экспериментальный дизайн в 1960-е гг. приобрел не столько функциональное, сколько художественное значение (арт-дизайн) и был направлен на преодоление стереотипности предметов и на отказ от однообразия интерьеров, а также на снятие монотонности городской среды. Коллаж с этого периода и вплоть до 1990-х гг. стал использоваться как мощное средство художественной выразительности и не потерял своей значимости до сих пор.

В диссертации исследуется широкий круг проблем формообразования, связанных со становлением в 1960-е и дальнейшим развитием в 1970-1990-е гг. нового метода - «коллажа кодов», где каждый заимствованный и введенный в композицию элемент трактуется как «код», за которым стоит либо стилевая система, либо хорошо узнаваемая авторская манера, либо элементы, заимствованные из популярной культуры. Тем самым проектировщик работает как с материальной формой, так и с различными смысловыми фрагментами. Такая методология сделала художественный язык глубоко метафоричным, обусловив его игровой аспект (в первую очередь иронию над профессиональными стереотипами).

Механизм коллажного формообразования особенно ярко проявился в сфере дизайна, причем раньше, чем в иных проектных искусствах. Раскрытие творп ,'ского механизма этого явления необходимо для прояснения путей развития не только дизайна, но и в значительной степени - современного зодчества. Это обусловило актуальность настоящего исследования, вписывающегося в круг научных работ по истории и теории формообразования в сферах архитектуры и дизайна.

СОСТОЯНИЕ ВОПРОСА

Если зарубежный промышленный дизайн достаточно хорошо изучен, то авторский дизайн постмодернизма до сих пор еще не был предметом серьезного научного анализа. Он рассматривался главным образом в некоторых персональных творческих монографиях, где вопросы методологии формообразования практически не раскрывались.

Целый ряд отечественных специалистов исследовал линию развития коллажа, относящуюся к началу и середине XX века, которая складывалась в

кубизме, осваивалась мастерами авангарда, испытывала влияние ар-деко, дадаизма, сюррреализма, поп-арта. О таком коллаже писали: Н. Б. Автономова, Н. Л. Адаскина, И. А Азизян, Е. А. Бобринская, К. В. Богемская, И. А. Вакар, Т. В. Горячева, А Н. Иньшаков, И. Н. Карасик, Г. Ф. Коваленко, А. Г. Луканова, Т. Г. Малинина, Е. Б. Овсянникова, Д. В. Сарабьянов, Е. В. Сидорина, А. А Стригалев, А. В. Толстой, В. С. Турчин, С. О. Хан-Магомедов, А. С. Шатских и многие др.

Однако развитие коллажа как метода проектирования в архитектуре и дизайне 1960-1990-х гт. исследовано недостаточно полно. Между тем именно в этот период в сфере дизайна была освоена многосмысловая трактовка коллажа, созревшая в значительной степени под влиянием семиотических концепций философов Р. Барта и У. Эко, архитекторов Р. Вешури, Ч. Дженкса, П. Поргогези. Новая трактовка коллажа значительно изменила профессиональные представления о формообразовании во всех проектных искусствах.

О большой значимости творческих экспериментов в дизайне 1960-1990-х гг. для освобождения от принципов модернизма, истратившего к тому времени свой прогрессивный творческий потенциал, писали на Западе и сами дизайнеры, и искусствоведы - А. Бранци, М Беллини, Ф. Булегато, Ц. Кастелли, В. Квиличи, М. Коллинз, Э. Манцини, А. Моран, Б. Мунари, А. Пападакис, С. Полано, Б. Редис, Ш. и П. Фиель, К.-Ю. Зембах, П. Гёсссель.

Одновременно процесс отстранения от идеологии модернизма осмысливался архитекторами и историками архитектуры: Р. Вентури, В. Греготги, Ч. Дженксом, Ф. Джонсоном, Л. Крийе, П. Поргогези, а также исследователями современной архитектуры Ф. Буркхардгом, Ф. Коэтгером, К. Роу, К. Фремптоном.

В значительной степени процесс перехода от модернизма к постмодернизму описан отечественными специалистами: Н. В. Вороновым, О. И. Генисаретским, И. А Добрицыной, А. П. Ермолаевым,

А. В. Иконниковым, К. М. Кантором, Л. Г. Крамаренко, М В. Нащокиной, А. Г. Раппапортом, В. Ф. Сидоренко, Г. И. Ревзиным, П. А. Рычковым,

A. В. Рябушиным, Н. К. Соловьевым, В. Л. Хайтом, А. Н. Шукуровой,

B. В. Седовым, А. В. Толстым, В. С. Турчиным, Д. О. Швидковским. Специально исследовали зарубежный дизайн В. Р. Аронов, Г. С. Вершинин,

B. Л. Глазычсв, К. А. Кондратьева, Г. Г. Курьерова, А. Н. Лаврентьев,

C. М., А. С. и С. С. Михайловы, Н. К Соловьев, Д. Ю. Юсим, Е. Энгельбрехт (Лапшина). Проблемы коллажа и ассамбляжа в искусстве затративал и В. Ф. Колейчук.

Тем не менее, собственно коллаж как программное и комплексное явление, оказавшее влияние на все сферы проектной культуры, в работах этих авторов не был в центре внимания.

Цель исследования - научная оценка дизайнерского творчества зарубежных мастеров 1960-1990-х годов для определения механизма коллажнопэ формообразования и его влияния на архитектуру.

Задачи исследования:

1 Проследить радикальные изменения профессиональных взглядов архитекторов, работавших в дизайне и дизайнеров, использовавших в конце 1960-х - начале 1970-х гг. новые методы проектирования, основанные на многосмысловом коллаже.

2 Рассмотреть приемы и принципы формообразования на примере дизайнерских проектов конца 1970-1990-х гг., способствующих возникновению новой стилистики предметно-пространственной среды.

3 Выявить и систематизировать методологические принципы применения смыслового коллажа.

Научный предмет исследования - особенности коллажного формообразования в дизайне 1960-1990-х гг. и обусловленные им композиционные приемы, проявившиеся в архитектурном проектировании.

Объект исследования - произведения архитекторов и дизайнеров 196090-х гг., таких как М Грейвз, Р. Вентури, Ч. Дженкс, А. Исодзаки, Ш. Куромата, М. де Люкки, А. Мендини, Г. Пеше, П. Портогези, Э. Соттсасс, Ф. Старк, М Уме да, X. Холляйн и др., в своей творческой деятельности опиравшихся на метод коллажа.

Границы исследования. В работе исследуются наиболее яркие явления в дизайне 1960-1990-е гг., главным образом итальянская и американская практика, а также произведения избранных мастеров архитектуры и дизайна других стран, творчество которых напрямую связано с «феноменом итальянского дизайна». Работа не выходит за рамки изучения уникальных или выпускавшихся небольшими тиражами предметов дизайна, а также отдельных архитектурных проектов. В исследование не входит анализ графического и промышленного дизайна.

Гипотеза исследования: Метод коллажа целесообразно квалифицировать как ведущий принцип формообразования в проектных искусствах 1960-1990-х гг. Коллаж в данном исследовании трактуется как художественный прием, допускающий совмещение различных смысловых фрагментов и стилистически разнообразных форм, а также как универсальный способ создания произведений архитектуры и дизайна, позволяющий включил» их в широкий культурный и художественный контекст.

Методика исследования - анализ общекультурных и методологических предпосылок коллажного формообразования в форме исторического и аналитического описания их развития в дизайне и архитектуре постмодернизма, выявление и сопоставление стилевых признаков и структурных особенностей наиболее характерных произведений.

Научная новизна

1. Впервые дана подробная характеристика дизайна 1960-1990-х гт. и его формообразующая роль в развитии проектных искусств.

2. Впервые раскрыта концептуальная новизна творчества крупнейших дизайнеров и архитекторов, работавших в дизайне.

3. Впервые систематизировании и предъявлены основные принципы коллажного формообразования постмодернизма и раскрыта его инновационная роль в проектно-художественной культуре 19601990-х гт.

4. Доказана неправомочность упрощенного представления о дизайне постмодернизма как о новом варианте эклектизма, отказе от достижений авангарда и модернизма, прямолинейном «цитировании» исторических стилей, некритичном освоении поп-кулыуры и китча.

5. Целый ряд текстов о дизайне постмодернизма впервые переведен на русский язык автором диссертации, процитирован в публикациях и введен в научный обиход.

Научная и практическая ценность работы

В исследовании дано научно обоснованное представление о методе коллажа в дизайне 1960-1990-х гг. как о принципиально важном явлении, оказавшем влияние на развитие теории и практики проектных искусств -дизайна и архитектуры.

Материалы диссертации нужны дизайнерам и зодчим, сегодня активно осваивающим новаторскую методологию проектирования, а также преподавателям вузов данного профиля, искусствоведам и историкам культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Зарубежный дизайн 1960-1990-х гг. следует рассматривать как концептуально-поисковую художественную деятельность, обусловившую кардинальный пересмотр принципов формообразования модернизма во всей взаимосвязанной системе проектных искусств.

2. Для описания коллажного метода в дизайне и архитектуре, и построения модели формообразования, характерной для данного периода, введено понятие «объектно-ориентированный коллаж», трактованное как набор приемов, основанный на использовании гиперссылок. «Объектно-

ориентированный коллаж» рассчитан на высокий уровень воображения художника и на парадоксальность его художественного высказывания.

3. Автором диссертации разработана модель постмодернистского коллажа как система художественных приемов. Приемы, составляющие эту модель, разнообразны, но сведены автором в три группы.

К первой группе отнесены: игровая составляющая, элементы концептуального искусства (дадаизм, сюрреализм, поп-арт), пародийная трактовка ретроспективных стилей и китча.

Ко второй группе - антифункциональность произведений, их антимасштабность, взаимосвязь с образами массовой культуры, ориентированность на определенные контексты сложившейся предметно-пространствен ной среды.

К третьей группе - трансформация классического ордера и наглядное разрушение целостного образа объекта проектирования.

Апробация диссертации

Положения диссертации опубликованы в 10-ти научных статьях (из них 4 в журналах, входящих в список ВАК), доложены на научных конференциях Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ «Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа» (2003); на ежегодных конференциях МАРХИ (2004, 200$), на Иконникове ких чтениях НИИТИАГ (2007); на конференции НИИТИАГ «Геометрия в архитектуре» (2007), а также вошли в научно-исследовательскую ¡заботу по грату для молодых ученых РААСН «Декоративность и функциональность предметно-пространственно й среды второй половины XX века» (программа НИР РААСН на 2005-2006 гг. Тактическая задача «Создание условий для развития человека и общества средствами архитектурно-градостроительной и строительной деятельности»). Результаты работы по гранту рассматривались на заседании Ученого совета НИИТИАГ. Исследование было поддержано РГНФ (грант 08-04-00242а, 2008-2010 гг.).

Структура, состав и объём диссертации

Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения и библиографии общим объемом 193 стр., а также Приложения, состоящего из 35 графичесих таблиц.

ГЛАВА 1

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ НОВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ

1.1. Самоосоэшшвс постмодернизма, сто оценка в научной

литературе

В разделе рассмотрены теоретические концепции дизайнеров, архитекторов, философов, искусствоведов, архитектуроведов, затрагивавших принципы постмодернизма. Прослеживается эволюция этих концепций, объяснявших отказ от модернизма (Р. Вентури, Ч. Дженкс, П. Портогези и др.). Проведен анализ трудов теоретических трудов Р. Вентури («Сложность и противоречии в архитектуре». 1962; «Уроки Лас-Вегаса». 1972, вместе с Д. Скотт Браун), не случайно воспринятых в свое время как удар по устоявшемуся профессиональному вкусу.

Показано, как постмодернисты в своих теоретических работах обратили пристальное внимание на символическую и культурную составляющую архитектурной формы, а также сами опробовали ряд приемов составления смыслового коллажа, связав его с историческим контекстом.

Особое внимание в данном разделе уделено ранним работам Ч. Дженкса, выступившего как теоретик в области семиотики и архитектурной критики со своей классификацией направлений архитектуры последней трети двадцатого века, включая постмодернизм, ярким представителем которого стал он сам.

Отмечено, что общекультурное распространение постмодернизма в 1980-е гг. убедительно обосновал итальянский писатель и семиотик У. Эко, непосредственно общавшийся с ведущими мастерами архитектуры и дизайна. Рассмотрены его теоретические взгляды на постмодернистское произведение, включающее в себя несколько смысловых пластов, обращенных к различным читателям и зрителям.

Проанализированы теоретические тексты выдающихся мастеров проектных искусств, таких как Б. Мунари, называвший дизайн средством возврата творческой фантазии в архитектуру, а также - статьи Г. Пеше, А. Бранци и др., порицавших отрыв архитекторов-модернистов от реального потребителя и указавших путь приближения архитектуры к человеку через дизайн.

Важное место отведено широкомасштабной теоретической деятельности А. Мендини, который ввел понятия "ре-дизайн" и "банальный дизайн". Согласно своей теории, Мендини подвергал ре дизайну на практике уже успевшие стать классикой произведения, тем самым превращая их в новые объекты, отражавшие иронию по отношению к профессиональным символам и стереотипам.

Подробно рассмотрены монографии Ф. Булегато, С. Полано, М. Коллинза, А. Пападакиса, Б. Редис, посвященные творчеству членов группы

«Мемфис» и ряда других архитекторов и дизайнеров, сформировавших передовой дизайн 1980-х гг.

Раскрыта важная роль в осмыслении градостроительных аспектов постмодернизма Л. Крийе, К. Роу, Ф. Коэттера, настаивавших на возврате к утраченным достоинствам исторического города, к его «человеческому» масштабу, то есть, - к контекстуальной архитектуре, призванной противостоять стереотипной среде модернистских мегаполисов. Коллаж в архитектуре был рассмотрен в работе по поэтике постмодернизма американского архитектора и педагога А. Антониадеса (1990), акцентировавшего свободный полет воображения, направленный на размывание границ архитектурных стилей и жанров.

Значительное место отведено трудам российских ученых, исследовавших явление постмодернизма в архитектуре и искусстве. Отечево, что А. В. Рябушин и А_ Н. Шукурова ввели в отечественный научный обиход ряд концепций, рожденных постмодернистской архитектурой. В частности, А. Н. Шукурова уделила особое внимание художественной подоснове постмодернизма.

Работы В. Л. Г'лазычева, представившего фундаментальную картину западного дизайна (в первую очередь, промышленной его части), охарактеризованы как определенная точка отсчета творческих перемен, которые привели к постмодернистскому повороту проектного сознания. Рассмотрены работы Н. К. Соловьева, исследовавшего проблематику интерьера постмодернизма.

Подробно рассмотрены труды Г. Г. Курьеровой, посвященные предыстории «феномена итальянского дизайна», трактованного как парадокс отсутствия специальной школы дизайна в этой стране. Эта особенность, по мнению автора диссертации, вызвала в 1960-е гг. общепрофессиональную установку на продвижение главным образом уникальных художественных решений.

Подчеркнуто, что в работах В. Ф. Колейчука, обобщенно охарактеризовавшего изучаемый этап формообразования в дизайне, названы «атомами» композиционной системы, те «блоки и элементы», которые несут на себе «печать известной символики прошлых культур или стилей и служат своего рода визуальными цитатами».

Показано, что И. А. Добрицына рассматривает формообразование в постмодернистской архитектуре в философских терминах «игрового диалога», делая акцент скорее на интеллектуальной и концептуальной, чем на художественной составляющей, т. е. не актуализируя искусствоведческий аспект техники коллажа.

Итак, проведенный анализ значительного пласта научной литературы, затрагивающей постмодернизм в дизайне и архитектуре, показал, что методология формообразования в этой сфере еще не стала предметом

комплексного анализа, учитывающего влияние как аналитической, так и художественной составляющей смыслового коллажа.

1.2. Исторические аналоги дизайна постмодернизма

В начале XX века, задолго до постмодернизма, коллаж как особый тип композиции и художественный прием сложился в творчестве П. Пикассо и кубистов. Новое изобразительное пространство возникало из коллажа реальных форм и ку бистичес ких рисунков с использованием фрагментов текстов и печатных букв в качестве интегрированного изображения. Создаваемая таким образом композиция-коллаж исполнялась в технике масляной живописи или дополнялась ею.

В диссертации показано радикальное отличие этого приема, представлявшего собой сочетание или изображение разных материалов и фактур, которые «работают» как необычная пластическая форма, от современного многосмыслового коллажа. При этом отмечено, что и в начале XX века прослеживалась тенденция использования газетных вырезок, этикеток и вывесок в роли смысловых объектов. Например, этот принцип ярко проявился в творчестве М. Эрнста, М. Дюшана и других дадаистов.

Автор данной диссертации полагает, что М. Дюшан создал скандально известное произведение «Мона Лиза» не столько для эпатажа, сколько для демонстрации коллажа нового типа с использованием общеизвестных символов, так называемых «гиперссылок», а его метод был подхвачен художниками поп-арта, в частности, Э. Уорхолом (литографии с портретом Мэрилин Монро, серия «Великие евреи XX века» и др.).

Смысловой коллаж с гиперссыпками на ряд культурных кодов, назван автором диссертации объектно-ориентированным. В ходе данного исследования установлено, что, начиная с 1960-х гг., и особенно в 1970-1990-е гг., коллаж такого типа стал главной методологической основой формообразования в дизайне и архитектуре.

В диссертации доказывается, что цитаты и гиперссылки стали особой формой предъявления творческих достижений предшественников и призваны придавать дополнительную сложность и глубину новым произведениям, тесно связывая их с культурным контекстом. Именно такие приемы использования гиперссылок в концептуальном дизайне ведущих мастеров постмодернизма позволили связать облик проектируемых объектов с профессиональными символами и мифологемами.

В качестве примера произведений такого рода в диссертации названы витрины венских магазинов X. Холляйна, сюда же отнесена посуда в виде зданий, выполненная по проектам М. Грейвза и А. Росси, отсылающих знатоков к сильно переработанным архитектурным прототипам, поданным в ироничном ключе. Характерным приемом гиперссылки является привлечение популярного образа мышонка Микки-Мауса, заимствованного архитектором А. Исодзаки

непосредственно из диснеевских фантазий в ходе проектирования здания «Тим Дисней Билдинг» (Орландо, Флорида, США, 1987-1990). Это позволило создать неординарный коллаж с гиперссылками и сделать архитектурное произведение намного более сложным и многозначным, чем исходный сюжет. Подобный творческий принцип провозгласил Ч. Дженкс в архитектуре как важнейший в борьбе с модернизмом.

Выбором цитируемого прототипа объясняется и привлекательность постмодернистского «ре-дизайна» А. Мендини (1978), почти полностью повторившего известное кресло «Василий» М. Брейера (1923). Автор диссертации рассматривает этот прием как радикально новый тип коллажа, поскольку на стилистически строгое кресло из гнутых стальных трубок наложена, «взрывающая» его четкую структуру цветная обивка в духе абстрактной живописи В. Кандинского.

Далее на множестве примеров показано, что геометрическая стилизация ар-деко оказалась особенно созвучной произведениям постмодернистов (гипертрофированные детали ордера и орнаментальность) и особенно дизайнерским работам американцев: Р. Вентури, Ч. Дженкса, М Грейвза, Р. Стерна, С. Тайгермана, Т. Фарелла.

Коллажная методология постмодернизма, построенная на использовании прототипов, извлеченных сразу из нескольких видов искусств, продемонстрирована на таких произведениях А. Мендини, как кресло «Пруст». Его барочная форма, раскраска, напоминающая увеличенный под лупой фрагмент холста живописца-пуантилиста и само название произведения, отсылающее к сложнейшему ассоциативному мышлению французского писателя отчетливо показывают осмысленность «междисциплинарной» трактовки смыслового коллажа. По этому поводу в диссертации процитированы не публиковавшиеся на русском языке тексты Мендини, провозгласившего «свободное объединение вкладов многих дисциплин, всегда представленных вместе и никогда - самих по себе, всегда используемых в соотношении с другими и никогда - изолированно».

1.3. Предвосхищение новых тенденций в «бумажной» архитектуре

1960-1970-х годов. Итальянские группы «Лабиринта», «Суиерстудио»

«Архизум» и др.

В диссертации показано, как процесс разрушения рациональной эстетики модернизма захватил Италию, лидировавшую в промышленном дизайне периода модернизма («туринская школа» во главе с братьями П.-Дж., Л. и А Касгилъоне; фирма «Оливетги» во главе с Э. Сотгсассом). Отмечено, что перемены начались в 1963 году в архитектурной школе Рима (1963), а затем -во Флоренции, что было на пять лет раньше, чем во Франции, а также в Англии, где на подобной волне к 1967 году сложилась известная группа «Арчигрэм».

Выступление на 15-м Миланском триеннале (1969) многочисленных радикальных итальянских архитектурно-дизайнерских групп («Суперстудио», «Архиэум», «УФО», «Группо Струм», «Группо 9999», «Каварт», «Либидарх», «Зиккурат» и др., как показано в диссертации, вылилось в самостоятельное течение, отрицавшее утилитарность. Так родился термин «анти-дизайн».

Проведен анализ произведений, созданных участниками этих групп, проектировавших градостроительные объекты чисто художественными средствами, в противовес прагматике реального городского планирования и как отказ от унифицированной корбюзианской среды (работы Дж. Маринелли и др.). Рассмотрен своеобразный «словарь» архетипов архитектурных форм, составленный римской группой «Лабиринто», раздвинувший рамки стандартного технологичного набора колонн, балок, перекрытий.

Показано, что в конце 1960-х на первый план вышла самоценность проекта как художественного произведения. Таковы были работы флорентийской группы «Суперстудио», выполненные в технике фотоколлажа.

Как возврат к архетипам ремесла в диссертации трактовано сотрудничество многих молодых итальянских архитекторов с Р. Дализи, организовавшим «Глобал Туле» - школу «вынужденного дизайна» для изучения неиндустриальных технологий (1973). В реализацию своего проекта он вовлек беднейшее население Неаполя и видных дизайнеров из фирмы «Оливетги» при поддержке самых влиятельных журналов по архитектуре и дизайну.

1.4. Игровая составляющая в дизайне. Влияние сюрреализма, дадаизма, поп-арта на дизайн и архитектуру. Пародия на ретро-стиль н китч, влияние дизайна на непрофессиональную архитектуру.

В диссертации сформулировано положение о существенной роли игровой составляющей дизайнерского произведения, когда публика вовлекается в игру, подразумевающую угадывание разнообразных смыслов. «Зашифрованными» в объекте такого рода данном случае могут стать и истинная функция, и источники цитат, формирующих его облик, и многое другое.

В этом отношении характерен «Ринг для переговоров» («Ташагауа», М Умеда, группа «Мемфис», 1981), в котором совмещены, с одной стороны, смысловые аспекты, такие как бизнес и спорт, а, с другой, -стилистические аспекты - ар-деко и поп-дизайн, поэтому он назван каноническим примером новой методологии формообразования. Не случайно во многих изданиях фигурирует одна и та же фотография этого произведения: на боксерском подиуме восседают участники творческих акций группы «Мемфис» (Э. Соттсасс, М. де Люкки, М Умеда, Н. Де Паскье, Ж. Соуден и др.).

Работа дизайнера X. Марискала стул «Гаррири» (1987) приведена в диссертации как иллюстрация синхронности мышления архитекторов и дизайнеров, многие из которых обращались к образам массовой культуры. Силуэт спинки стула «Гаррири» - голова Микки-Мауса с большими ушами, на ножки стула надеты ботиночки. Это произведение (как и архитектурные работы М Грэйвза и А. Исодзаки для фирмы «Дисней») вовлекает потребителя в игру с общепонятными символами.

Как пример аналогичной игры, одинаково распространяющейся на дизайн и архитектуру, показаны работы Ф. Старка, постоянно эпатирующего публику своими проектами стульев, интерьеров, внешней отделки зданий («Няни-Нани», «Зеленый барон» в Осаке, пивоваренный завод «Асахи» в Токио и др.).

Анализ ряда подобных произведений показал, что эстетика абсурда, действенность которой была открыта в начале XX века (алогизм К. Малевича, западноевропейские сюрреализм и дадаизм) вошла и в массовый дизайн, легко перенимающий идеи именитых профессионалов. Отмечено, что новое движение в дизайне опиралось на достижения модернизма (такие как технологичность, общие для архитектуры и дичи Имя методы проектирования и универсальность эстетики), заимствовало принцип коллажа из искусства авангарда, а в качестве источника цитат использовало историческое наследие и массовую культуру.

В данной главе доказано на примерах, что в становлении нового нефункционального дизайна стилистика авангарда стала основой геометризации форм и совмещения разнородных фрагментов в технике коллажа; что эстетика ар-деко обусловила декоративную стилизацию; что дадаизм, сюрреализм и поп-арт предопределили развитие более сложного по своей структуре объектно-ориентированного коллажа, увлечение игрой и связь с массовой культурой.

ГЛАВА 2

КОЛЛАЖ КАК ПРИНЦИП ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ

1970-90-Х ГОДОВ

2.1. Антифункциональная тенденции в итальянском радикальном»

дизайне («Студия Алхимия», «Мемфис»).

В главе 2 рассматриваются особенности применения коллажа в новаторских проектах 1970-1990-х гг., способствовавших распространению новой эстетики. Их антифункциональная направленность наиболее ярко проявилась в выставочных объектах для галереи «Студия Алхимия» (1976) и была характерна для работ группы «Мемфис», созданной Э. Соттсассом (1981). В эту группу вошли архитекторы, которые, по выражению М. де Люкки, «все как один почувствовали стремление рисовать, раскрашивать, украшать, короче, непосредственно проектировать», имея ввиду независимость их действий от

функции и технологии. Для иллюстрации этой тенденции очень подходит уже упомянутый «ре-дизайн» А. Мендини (для «Студии Алхимия»), который, к примеру, к вертикальной спилке стула «Зигзаг» Г. Ритвельда прибавил поперечный элемент, превратив ее в крест, поставленный на искусстве авангарда, как и на традиции создания практичного предмета. Этот прием определен в диссертации как ирония над ре стайлингом (чисто внешним обновлением уже готовых вещей с коммерческой целью) и, одновременно, -как насмешка над функциональностью промышленного дизайна. Не менее характерны в этом смысле экспонаты Музея современного искусства в Гронингене, где Мендини сотрудничал с зодчими «Кооп Химмельблау», а также с М. Де Люкки и Ф. Старком. Все подобные произведения сопоставимы с декоративным искусством и не рассчитаны на производство в крупной серии. Не случайно исследователи Ф. Булегато и С. Полано назвали Италию «страной умелых ремесленников с архитектурным образованием», позволившим им выйти из рамок серийного производства.

В диссертации обозначены этапы эволюции итальянского дизайна от послевоенного функционализма - через бунт радикально настроенных молодежных групп конца 1960-х гг. - до авторских работ конца 1980-х. В течение всего этого периода в роли мэтра и мастера выступал Э. Соттсасс.

Эволюция итальянского дизайна прослежена на примере творчества М. де Люкки (участника выставок в галерее «Студия Алхимия» и члена группы «Мемфис», работавшего с Э. Соттассом в «Оливетги»). Отмечено, что де Люкки заново осмыслил ремесленные технологии в поиске художественного образа функции, а не буквального ее выражения, и поэтому назвал свой подход к дизайну «эмоциональным, провокативным, более "против", чем "за"».

Установка на «эмоциональный» дизайн рассмотрена на примере такого произведения де Люкки как «Стул номер один», воспринятого профессионалами как «икона XX века». В ясности и динамичности его оригинальной каркасной конструкции, включившей круги и шары, был творчески переосмыслен опыт авангарда 1920-х и стримлайна 1930-х гг.

Таким образом, рассмотрены характерные явления отхода от универсальных принципов формообразования модернизма, с одной стороны, так и от подражательной работы с прототипами, с другой. В целом эволюция дизайна 1970-1990-х привела к отходу от интернационального стиля «Оливетги» в сторону апъных художественных решений. Автор диссертации оценивает такую эволюцию как позитивное явление, вызванное кризисом модернизма 1960-1970-х гт.

2.2. Образы массовой культуры - «сюжетный антимодершпм» в дизайне Р. Вентури, М. Грэйвза, А. Исодзаки

В работе проанализирован ряд характерных дизайнерских проектов, разработанных в США. Установлено, что в отличие от Европы, американский

дизайн постмодернизма был призван «нравиться» и потому почти не имел эпатажной направленности. Здесь коллажный метод формообразования привел к усилению образов поп-культуры. Поэтому Р. Вентури в дизайне мебели допускал возможность скрытого пародирования массовых представлений о больших мебельных стилях (стулья «Готика», «Людовик XV», «Ар-ну во » и пр. 1984), применяя приемы, названные в диссертации «сюжетным антимодернизмом». Тенденция пародирования профессиональных стереотипов исследована в произведениях М. Грейвза, знатока как классического наследия, так и модернизма, демонстративно вышедшего из «нью-йоркской пятерки» поборников именно этого направления (в группу также входили П. Эйзенман, Р. Мейер и др.) с заявлением: «Я хочу, чтобы мой язык был более доступным и более контекстуальным».

Для анализа контекстуального языка М. Грейвза, способствовавшего продвижению новой эстетики, в данной работе был выбран весьма характерный проект чайного сервиза, спроектированный для торговой фирмы «Алесси» (1979-1983) в серии «Tea & Coffee Piazza». Отмечены, заложенные в название проекта архитектурные аллюзии. Так термин «пьяцца» здесь означает одновременно и «поднос» и «площадь». Произведение Грейвза получило особое признание у обеспеченной американской публики, потому что выполнено в духе архитектуры ар-деко, причем, из литого серебра. В диссертации отмечено, что высокие цены на все подобные нефункциональные по сути предметы (десятки тысяч долларов), не шли ни в какое сравнение с относительно низкими ценами на итальянский «антидизайн», рассчитанный на более широкий круг потребителей.

В диссертации показано, как сложился американский, второй по значимости, после первого - итальянского, полюс новой дизайнерской культуры, как видные зодчие (Ч. Дженкс, Р. Ветури, М. Грейвз, С. Тайгерман, Ч. Мур, Т. Фарелл, О. Унтере) внесли в спроектированные ими предметы респектабельность и декоративность.

Отмечено также, что третий полюс этой культуры - японская группа авторов дизайнерских проектов - сложился под влиянием итальянского дизайна (его лидеров А. Мендини, Э. Сотсасса, М. де Люкки и др. участников «Студии «Алхимия» и группы «Мэмфис»), В частности, в данном исследовании указаны итальянские первоисточники ранних дизайнерских работ виднейшего японского архитектора А. Исодзаки, участника ряда проектов группы «Мэмфис» и автора ювелирных украшений для фирмы «Клето Мунари». При этом подчеркнуто, что сложные коллажные гиперссылки А. Исодзаки, спроектировавшего офисное здание для компании «Уолт Дисней» говорят о связи его произведений с наследием авангарда и модернизма, а не только с легко узнаваемыми персонажами мультфильмов. В то же время, выстроенные по проекту американца М. Грейвза отели «Дельфин» и «Лебедь» (Орландо, Флорида) для того же заказчика, стали непосредственной частью системы

американского шоу-бизнеса, как и его же постройка Тим Дисней Билдинг (Барбанк, Калифорния).

Все рассмотренные примеры позволили выявить два основных типа объектно-ориентированного коллажа:

буквальный, трактованный как упрощенное соединение разнородных фрагментов (к нему тяготеют упомянутые проекты М. Грейвза);

метафорический, ассоциативно утонченный и более сложный для понимания широкой публикой (характерный для творчества Исодзаки). Однако, оба типа ориентированы на использование элементов поп-культуры.

2.3. Коллаж как инструмент ковтекстуалюма: город н вещи

Главное внимание в данном разделе диссертации обращено на проблему разрешения средствами дизайна модернистского кризиса в городской среде, проявившегося на рубеже 1960-1970-х гг.

Показано, что градостроительный образ модернизма (безликие пространства из идентичных зданий), видимо, больше всего способствовал его дискредитации. Модернистское окружение оказалось менее привлекательным по смысловой насыщенности по сравнению с историческим городом. Противодействие этому в градостроительной сфере приняло самые разнообразные формы, вплоть до участия жителей в проектировании игитттпя Как пример контексту ализма с применением коллажнош метода в градостроительном масштабе в диссертации приведен «образцовый» город на юге Англии (1989) с архшепурной имитацией многовековой эволюции в виде кривых улочек, малоэтажных домов и общественных зданий в духе пвлладианства, не без юмора трактованного Л. Крийе (по заказу принца Уэльского). Отечено, что осознанию такого подхода к градостроительству способствовала теоретическая концепция «коллажного города», предложенная в 1970-е гг. К. Роу и Ф. Коэтгером.

В диссертации продемонстрировано, что элементы контекстуалистского мышления входят одновременно и в проекты городской среды и в дизайн вещей. Так, в творчестве архитектора А. Росси налицо отход от функциональности в таких монументальных произведениях, символизирующих связь с наследием, как жилой комплекс в Берлине, кладбище в Модене, фонтан в Милане и др. Подчеркнуто, что стилистика такого рода поначалу проявилась в архитектурной графике А. Росси и в его дизайне посуды и ковров.

Показано, что сходная тенденция монументальной архитектоники характерна для произведений М. Ботты, работающего в дизайне не менее плодотворно, чем в архитектуре, умело соединяющего технологичность с декоративными аспектами формообразования.

Рассмотрен также дизайн Ч. Дженкса, американца с парадоксальным для архитекторов и дизайнеров этой страны стремлением взаимодействовать как с

поп-культурой, так и с классической архитектурой. Спроектированные им предметы дизайна по силе концептуального высказывания, возможно, превосходят его архитектурные работы, благодаря свободному совмещению разнообразных по смыслу сюжетов и форм, основанных на исторических аналогах. Ярким примером является его сервиз для фирмы «Алесси», в котором работа с формой чайника, кофейника, кувшина для молока и сахарницы стала лишь поводом для визуализации концепции «трансформации ордера».

Важное место отведено дизайнерским произведениям известного мастера архитектуры и историка римского барокко П. Поргогези. Произведения Портогези сопоставлены с работами Джепкса с характерным для них виртуозным ремесленным исполнением. Отмечено, что в отличие от других зодчих-постмодернистов, Портогези писал не только об архитектуре, но о своих дизайнерских работах (например, о мебели для дома Балди 1960 г.). В данной диссертации представлен ряд его текстов, не публиковавшихся на русском языке. В них нашло отражение его желание сделать мир вещей продолжением мира архитектуры или, по его выражению, «сделать ту же самую вещь в меньшем масштабе», а также его попытку «найти современный язык, который мог бы символически выразить традиционные ценности».

Изложены взгляды Портогези на творчество его кумира М. Тонета, предвосхитившего стилистику модерна и ар-деко. Подчеркнуто, что созданные Портогези предметы дизайна - подсвечники и вазы с колоннами, тарелки с изображением городских кварталов, витражи с крупными орнаментами -несомненно, контекстуальны и отражают тенденцию «освобождения декорации и орнаментики», игнорировавшихся модернизмом, и по его собственной оценке, ставших важнейшим творческим достижением постмодернизма.

Произведения австрийца X. Холляйна показаны как созвучные творениям итальянцев и американцев одновременно. Как пример приведен, в частности, диван «Мэршшн» (посвященный М Монро) соединивший образы поп-кулыуры и ар-деко. Из анализа подхода X. Холляйна к дизайну делается вывод о плодотворном результате его участия в проектах итальянской группы «Мэмфис» и для фирм «Алесси» и «Кпето Мунари».

Рассмотренные примеры позволили сделать вывод о радикальном обновлении профессионального языка, поскольку авторский дизайн взял на себя функции связи с наследием, включая авангард и ар-деко, и стал результатом творческой переработки образов массовой культуры. Отказ от прежней эстетики, обусловленной технологией массового производства, позволил теперь сделать акцент на эмоциональном воздействии художественных образов, которые следует признать явлением органичным и не являющихся эклектикой.

ГЛАВА 3

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ И КОЛЛАЖ КАК ЕГО БАЗОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ, ВОШЕДШИЕ В АРХИТЕКТУРУ

3.1. Возрождение и трансформация ордера в дизайне. Сервизы для «Ал ее си» как архитектурный манифест

В главе 3 решается задача выявления ряда принципов и приемов коллажного формообразования постмодернизма.

Важнейшим аспектом коллажа нового тина стало творческое отношение к архитектурному ордеру. Если в период историзма, модерна и ар-деко был взят курс на трансформацию классического ордера, то в 1960-1990-е гг. Ордер стал не только символом утраченной связи с наследием, но и выражением современности. Поэтому он оказался полностью деформированным, расчлененным и визуально разрушенным.

В качестве яркого примера деформации ордера в работе рассмотрены проекты сервизов, разработанных ведущими зодчими мирт по заказу фирмы «Алесси». Такой, намеренно измененный почти до неузнаваемости ордер для показа невозможности его работы как конструкции отмечен в сервизе Ч. Дженкса. Это четыре колонны на стилобате-подносе, составляют художественную композицию в духе ар-деко, но явно мало применимы как посуда. Аналогичен и сервиз С. Тайгермана с сюрреалистически абсурдным наложением разнохарактерных форм (цилиндрические сосуды с губами, ушами, косичками).

В коллаж в духе кубизма превращен и сервиз Р. Мейера, представляющий собой сочленение шара, цилиндра и параллелепипедов. П. Портогези прямо заявил, что он пьггался в своем сервизе создать «модели воображаемых зданий», украшенных в духе ар-деко геометрическим орнаментом. На этих примерах продемонстрирована тенденция использования частей ордера (колонн, капителей, баз) для создания коллажа как намеренно нетектоничной архитектурной системы.

В диссертации дан анализ дизайперских произведений М. Грейвза, в которых архитектурный ордер как система всегда подвергнут специфической трансформации. Грейвз в течение 1980-1990-х гг. в последовательно провел целый ряд экспериментов с ордером в дизайне. Его композиции на темы ордера подразделены в диссертации на два типа: первый — «протоордер», в котором нет капителей, баз, карнизов; второй ~ «ордер-решетка», накладываемая на любую поверхность, вплоть до реально существующего исторического объекта. Грейвз намеренно превращает ордер в своего рода укрупненный орнамент на фасадах зданий (офисы и гостиницы в Цукубе, Фукуоке и др. городах Японии, а также ряд построек в США). Ордер в этих постройках становится лишь

поверхностным элементом образа здания, символической составляющей современной архитектуры в виде намека на ее глубокие корни.

Поэтому в диссертации подчеркнута несостоятельность концепций, в которых трансформированный ордер в постмодернистских экспериментах рассматривается как часть системы ретроспективного стиля и «прямой диалог» с историей.

3.2. Объект проектировании как взаимодействие искусств.

Возрождение архитектуры через дизайн и «разрушение»

традиционного объекта

Формотворческие принципы создания многосмыслового коллажа выразились в своеобразном «разрушении объекта» (термин введен автором диссертации) как метода проектирования с опорой на цитаты и гиперссылки ради взаимодействия с культурным контекстом.

Объект проектирования становится, таким образом, встроенным в «ткань» архитектурной и городской среды с ее системой культурных связей.

В диссертации выявлено шесть типов намеренного «разрушения» объекта: символическое, визуальное, структурное, стилистическое, функциональное и масштабное. Определена также форма синтеза всех этих приемов для создания сложного, противоречивого, динамичного, и многослойного образа.

Символическое разрушение объекта - это специфический прием, это введение в художественную структуру объекта некоего «опознавательного знака», гораздо более значимого, чем сам объект — предмет или здание — и работающего на ином смысловом уровне. Такой знак несет черты мифа, профессионального или общекультурного символа, часто заимствованного из массовой культуры (кино, комиксов, мультипликации, рекламы).

К символическому разрушению, безусловно, относится использование архитектурного ордера в предметах дизайна. Это может быть также технологический фетиш или часть механизма - (шестерни, трубы и клапаны, клепаная поверхность, включаемые в интерьеры и наружные элементы зданий вопреки функциональной необходимости). Суть такого «разрушения объекта» -в желании представить исходный элемент не в своем привычном образе, не в своей роли и масштабе, а в «заимствованной» ситуации, при которой он воспринимается как часть иной сферы (мультфильма, кинофильма, учебника по истории архитектуры).

Стилистическое разрушение объекта - это совмещение исторических или современных стилей в пределах одного объекта, например, взятого из классической архитектуры, но переосмысленного. Понятно, что такой метод никак нельзя путать с концепцией реставрационной деятельности «анастилоз», согласно которой необходимо делать дополнения к реставрируемым зданиям, отличающиеся от оригинала.

Визуальное разрушение объекта - это приемы, идущие от живописи. Как правило, использование декора для создания различных иллюзий, маскирующих исходную форму и функцию объекта.

Масштабное разрушение объекта - это намеренное изменение привычных соотношений всех его частей, из-за чего требуется особое усилие при восприятии объекта ради определения его реальных размеров.

Структурное разрушение объекта - это сознательное искажение композиционной и тектонической целостности исходного для коллажа материала, предвосхитившее архитектурную деконструкцию.

Функциональное разрушение объекта - это изменение представлений о его назначении в процессе переосмысления формы и конструкции. Сюда же отнесены, так называемый, «вынужденный дизайн», связанный с вторичным использованием выброшенных предметов и «маскировка» одного объекта под другой.

Зрелые работы крупных мастеров, рассмотренные в диссертации, как новые формальные и смысловые структуры, как правило, построены по принципу синтеза всех названных способов разрушения объекта. Однако такие произведения, на первый взгляд, цельны и непротиворечивы, потому что ироничная игра творца со зрителем скрыта внутри множества культурных кодов, как бы «замешанных» в «тесто» произведения. При высоком уровне мастерства принцип коллажа становится неочевидным. Как отмечал У. Эко, «в оистеме постмодернизма можно участвовать в игре, даже не понимая ее».

На принципе синтеза выше названных способов разрушения объекта основаны работы Р. Вентури, Ч. Дженкса, Г. Пеше, Ф. Старка, а также практически все средовые проекты А. Мендини для обустройства городских площадей (Ганновер, Неаполь и др.). Согласно данному принципу площадь может украшать монумент в форме стула, установленного на гигантский пьедестал, или скульптурное произведение в виде гипертрофированной по размеру руки.

Такого рода формы интерпретируются или сверхусловно, или напротив -сверхнатуралистично, ради игры с абсурдными ситуациями, на которых построен многосмысловой коллаж как главный творческий принцип постмодернизма.

Выявленный в данной главе метод «разрушения объекта» показал его возможности, направленные па обогащение творческого инструментария нроектных искусств, в частности специфического «возвращения» в архитектуру и дизайн элементов классики.

При обращении к коллажному методу «разрушения объекта» сами объекты (как часть или целое) - обозначены, но как будто перестают существовать: разобраны на части, разбиты, растворены, перекрашены. Зритель вовлекается в игру, требующую знания специфического контекста. И здесь на стороне эрудитов-архитекторов оказалось большое преимущество. Успех их

дизайнерских произведений предопределил применение метода «разрушения объекта» и в архитектурном проектировании.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Коллажное формообразование трактуется в диссертации как намеренный отказ от визуальной целостности, органичной структуры, единой стилистики, символики, функции и традиционных масштабных соотношений объекта проектирования. В процессе исследования установлено, что такая методология не просто противоречит стереотипам классической эстетики и постулатам модернизма, но одновременно является основой нового формообразования, обусловившего массовый отход профессионалов от эстетики модернизма и рождение новой постмодернистской эстетики.

В диссертации подробно рассмотрен дизайн итальянских архитекторов-авторов «шокирующих» предметов, создавших альтернативные творческие объединения и участвовавших в успешных коммерческих компаниях. Проанализирована также деятельность американских зодчих, выступивших в сфере дизайна, предназначенною, главным образом для респектабельной публики. Показано, что творчество ряда других не менее выдающихся дизайнеров мира стало позиционироваться относительно двух главных полюсов (итальянского и американского).

Модернизм, утративший в глазах творцов нового стиля свои достоинства, предопределил, тем не менее, аналитический подход к проектированию, в чем была заложена принципиальная позитивность нового движения, неслучайно названного постмодернизмом.

В диссертации подтверждена заявленная гипотеза о существенной роли коллажа как формообразующей методологии. На многочисленных примерах показано, как оппоненты модернизма переосмыслили коллаж, распространив его на предметы, а затем на планы и фасады зданий, на их внутреннюю структуру и архитектурную композицию, а также на градостроительные решения.

Несмотря на разнообразие проектов итальянских молодежных групп 1970-х гг. («Лабиринто», «Суперстудио» и др.) в их работах выявлены общие принципы: обращение к средовому дизайну, введение в творческий арсенал арт-объектов, не являвшихся проектами реальных вещей, возврат к архетипам профессионального языка и образам неиндустриальных технологий, составивших основу нового архитектурного «словаря».

В процессе решения поставленных задач рассмотрены разнообразные формы дизайнерской деятельности постмодернистов, обогативших смысл Произведений с помощью ранее пе применявшихся и запретных в профессиональной деятельности элементов массовой культуры. Два типа коллажа (формально-пластический и метафорический) продемонстрированы на постройках М. Грейвза и А. Исодзаки.

Выявлено, что в постмодернизме сложился особый вид коллажа, построенного на полном изменении смысла «цитируемых» произведений, делающих новые произведения противоположными их прототипам по художественному образу. Показано, как этот процесс стал продолжением общей эволюции архитектурно-дизайнерского творчества в XX веке.

В соответствии с поставленной целью исследования в диссертации дан сравнительный анализ произведений дизайна и прослежена интеграция творческих методов их авторов, с одной стороны, и ярко выраженная тенденция к индивидуализации творческого лица, - с другой (на фоне отказа от функциональности, технологичности и массовости бытовых предметов и интерьеров).

Взаимовлияние дизайна и архитектуры отражено на примере архитектурного ордера, активно введенного в предметно-пространственную среду. Именно в дизайне ордер был переосмыслен и трансформирован раньше и в большей мере, чем в архитектуре рассматриваемого периода.

В диссертации отмечен своеобразный историзм дизайнерских работ X. Холляйна, А. Мендини, П. Портогези, Ч. Дженкса и др. ведущих мастеров, отнюдь не копировавших старинные формы. Определено, что установка проектирования на исторический контекст обусловила декоративность форм и стилизацию, особенно акцентированную в произведениях Р. Вентури и М Грейвза.

Показано, как противостояние нового и старого в Европе привело к обретению нового языка. Его черты основаны отнюдь не на переработке классики (через ар-деко), но на высмеивании и разложении ее на элементарные части. Установлено, что контекстуализм в США принял иную форму как приспособление к среде, насыщенной элементами эклектики и ар-деко.

В процессе анализа, проведенного в диссертации, установлено, что архитектоника дизайна 1960-1990-х гг. в большинстве случаев базировалась на производных ордера при отказе от его целостности и тектоники Архите кто личные приемы были отработаны в процессе проектирования ведущими зодчими мира сервизов для фирмы «Алссси». Ордер претерпел радикальную трансформацию, деформацию и новую смысловую интерпретацию, став частью «метафорического» коллажа.

Крупнейшие зодчие и дизайнеры разработали приемы смещения масштабных характеристик среды, вводя в нее свои «коллажи». «Ангимаспггаб» коллажей «Суперстудио», А. Мендини, Ф. Старка и других придал новизну однообразной городской застройке, невыразительным архитектурным и дизайнерским объектам.

Контексту ализм в проектировании, основанный на первых дизайнерских опытах, дал ощутимые результаты в процессе реконструкции городской среды, отражая структуру исторических напластований.

В диссертации проанализировало также сближение творческих позиций зодчих и дизайнеров в отношении трактовки формы (на примере творчества Ф. Старка, который, проектируя огромные здания, зубную щетку, мотоцикл или саквояж, во всех проектах добивается коллажного соединения органической формы с любым случайным контекстом).

Выявлено многообразие форм «разрушения объекта» - визуальное, стилистическое, функциональное, структурное, масштабное, символическое, что показывает особую значимость именно этой парадигмы профессионального языка. Установлено, что синтез всех типов разрушения характерен для творчества лидирующих мастеров архитектуры и дитя Мня

Коллажные методы формообразования в архитектуре и дизайне стали использоваться не столько ради использования «базовых» свойств поверхности, цвета, фактуры, масштаба объекта, сколько для демонстрации их внутренних смыслов на широком поле визуальной культуры.

В диссертации указаны примеры использования приемов, сложившихся в дизайне, при проектировании архитектурных объектов, что и стало главным итогом дизайнерской деятельности зодчих.

ВЫВОДЫ

Выводы, следующие ниже, подтверждают положения, вынесенные на защиту. К основным результатам исследования относится выявленные принципы коллажа в дизайне 1960-1990-х, надолго предопределившие его художественную самоценность:

1. Доказано, что новый вид «объектно-ориентированного коллажа» (набор приемов, основанный на использовании гиперссылок) построен на изменении смысла «цитируемых» произведений для создания новых образов, часто противоположных прототипам. Игра, лежащая в основе такого коллажа, основана на пародировании исторических стилей и современной массовой культуры.

2. Установлено взаимовлияние дизайна и архитектуры на примерах творчества ведущих мастеров, в чьих произведениях объектно-ориентированный коллаж стал доминирующим принципом формообразования.

3. Определен и подробно описан новый принцип работы с ордерной системой, вошедшей заново в пластический словарь дизайнеров и зодчих как символ связи с наследием, архитектурным и градостроительным контекстом.

4. Выявлен коллажный принцип «разрушения объекта». Многообразие форм такого «разрушения» - визуальное, стилистическое, функциональное, структурное, масштабное, символическое - стало особенно плодотворно для развития профессионального языка. Неслучайно установленный в диссертации синтез всех типов разрушения объекта так характерен для творчества лидирующих мастеров.

Публикации автора диссертации

В журналах из списка ВАК:

1. Васильев Н. Ю. Дизайн 1960-90-х годов как архитектурный манифест // Академия, 2007. - № 2. - С. 34-39.

2. Васильев Н. Ю. Архитекторы и дизайн 1960-90-х годов // Архитектура и строительство России. - 2007, № 9. - С. 31-38.

3. Васильев Н. Ю. Дизайн как прототип новой архитектурной формы 1960-90-х гг. //Вестник Волгоградского государственного архитектурно-строительного университета. Серия «Строительство и архитектура». - 2007. - Вып. 7 (26). - С. 212-217.

4. Васильев. Н. Ю. Микеле де Люкки и «икона итальянского дизайна» // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. ВестникМГХПА.- 2/2011.-С. 97-106.

Прочие публикации

5. Васильев Н. Ю. Мебель из гнутых трубок // Красивые квартиры. -2001, № 3. - С. 54-58.

6. Васильев Н. Ю. Искусственная среда в XXI веке // Архитектурная наука и образование. Труды Московского архитектурного института (государственной академии). - М: Ладья, 2003. - Т. 4. - С. 49-51 (в соавторстве с И. А. Кирилловским).

7. Васильев Н. Ю. Игровая составляющая в архитектуре и дизайне постмодернизма // Проблемы дизайна-2: Сб. статей / под ред. В. Л. Глазычева. -М: Архитектура-С, 2005. - С. 322-336.

8. Васильев Н. Ю. Коллаж в дизайне постмодернизма //Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа / отв. ред. Г. Ф. Коваленко; Гос ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций РФ; Научный совет РАН «Историко-теоретическис проблемы искусствознания». - М: Наука, 2005. - С. 374-386 (в соавторстве с Е. Б. Овсянниковой).

9. Васильев Н. Ю. Самоосознание постмодернизма // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль нового и новейшего времени / Сб. под ред. И. А. Азизян. - М.: КомКнига, 2006,- С. 321-338.

ю. Васильев Н. Ю. Зарубежный дизайн 1960-1990-х годов. / Вестник гуманитарного научного фонда. М. 2011, №2 (64) - С. 112-121

/

2010294594

Подписано в печать 28.12.2011 г. Форма-] 60x90 1/16 Печать пя ричографе. Тираж 75 эю. 'Заказ № 5518. Объем: 1,0 усл.пл. Огнечатамо и тмим-рафии (XX) "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д. 6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavil2000.ru

2010294594