автореферат диссертации по строительству, 05.23.20, диссертация на тему:Храмовое зодчество А.В. Щусева в контексте архитектурно-художественных исканий неорусского стиля.

На правах рукописи

Кейпен-Вардиц Диана Валерьевна

ХРАМОВОЕ ЗОДЧЕСТВО A.B. ЩУСЕВА В КОНТЕКСТЕ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ НЕОРУССКОГО СТИЛЯ

Специальность: 05.23.20 «Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия»

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

- 8 ДЕК 2011

Москва, 2011

005006661

Работа выполнена в отделе архитектуры Нового времени Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

член-корреспондент РААСН Мария Владимировна Нащокина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Татьяна Глебовна Малинина

кандидат искусствоведения Татьяна Михайловна Розанова

Ведущая организация: Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Защита состоится 26 декабря 2011 г. в 14-00 часов на заседании диссертационного совета Д-007.002.01 при Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук по адресу: 105264, г. Москва, ул. 7-я Парковая, д.21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке НИИТИАГ РААСН.

Автореферат разослан « ХЪ » ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат архитектуры

Н.В. Касьянов

Введение. Диссертация посвящена храмовому зодчеству выдающегося русского архитектора первой половины XX в. A.B. Щусева, одного из ведущих мастеров неорусского стиля, а также исследованию его творческих взглядов, круга заказчиков, роли зодчего в формировании стиля и места его работ в этом направлении.

Актуальность избранной темы исследования обусловлена тем, что Щусев, несомненно, является одной из центральных фигур отечественной архитектуры XX в. Однако его храмовое творчество никогда не становилось предметом специального рассмотрения, и, по сути, остаётся мало исследованным, хотя интерес к нему в последнее время возрос благодаря бурному росту церковного строительства и вниманию современных архитекторов к произведениям Щусева в этом жанре.

Таким образом, можно говорить о недостаточной степени её научной разработанности в отечественном архитектуроведении. Первые книги о Щусеве — монографии Н.Б.Соколова (1952) и Е.В. Дружининой-Георгиевской и Я.А. Корнфельда (1955)— рассматривают дореволюционный период его творческой биографии как время накопления опыта и подготовки к расцвету его деятельности в советское время. В монографии К.Н. Афанасьева (1978) дореволюционные работы Щусева впервые рассмотрены подробно как определённый стилевой период в развитии его творчества, основанный на обращении к традициям древнерусской архитектуры, но вне контекста храмового зодчества эпохи и вне связи с развитием неорусского стиля.

Начиная с 1970-х гг. ни одно исследование отечественной архитектуры рубежа веков не обходится без указания на выдающиеся достоинства построек Щусева в неорусском стиле. В книге Е.А. Борисовой и Т.П. Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века» (1971) творчество Щусева рассмотрено в рамках этого стиля на примере нескольких выдающихся произведений — образцов освоения исторических форм с точки зрения эстетики модерна. В таком же ключе оно рассматривается и в написанном теми же ав-

торами архитектурном разделе «Русской художественной культуры конца XIX—начала XX века» (1980).

В книге «Мастера архитектуры об архитектуре» (1975) впервые были опубликованы извлечения из наиболее значимых статей A.B. Щусева в периодической печати 1900-1940-х гг. В широкий научный обиход были введены более 30 статей, посвящённых различным вопросам архитектурного творчества.

В книге Е.И. Кириченко «Москва на рубеже столетий» (1977) отмечено, что «впервые после двухвекового перерыва архитекторы [Бондаренко и Щусев] в 1900-1910-е годы всецело посвящают себя проектированию памятников культового зодчества, переживающего в начале XX в. недолгое, но блистательное возрождение». Об особом соответствии неорусского стиля именно церковному зодчеству пишет и В.В. Кириллов в «Архитектуре русского модерна» (1979), т. к. в нём могло свободно проявиться обобщённое образное прочтение русской древности в характере трактовки масс, пространства и декора, примером чему служит собор Марфо-Мариинской обители. Анализ храмового зодчества Щусева ограничивался обращением к этому памятнику и перечислением ещё нескольких работ мастера в ряду других построек неорусского стиля или национально-романтического варианта модерна, как в книге Е.И. Кириченко «Русская архитектура 1830-1910-х годов» (1982).

В книге B.C. Горюнова и М.П. Тубли «Архитектура эпохи модерна» (1992) рассмотрены широкие процессы сложения и развития модерна в мире, но Щусев лишь упомянут в разделе об архитектуре национального романтизма. В аналогичной по объёму материала и задачам книге британского исследователя К. Фремптона «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития» (1990) неорусский стиль рассмотрен в русле панславистского культурного движения, возникшего после 1861 г. В творчестве мастеров этого стиля, в том числе и в Казанском вокзале Щусева, автор видит

прежде всего тесную связь с достижениями ар-нуво и влияние англоамериканских зодчих Ч.-Ф.-Э. Войси, Ч. Таунсенда, Г. Ричардсона.

В 1989 г. в журнале «Архитектура и строительство Москвы» были опубликованы воспоминания сотрудников A.B. Щусева — архитекторов НЛ. Тамонькина (1950) и И.А. Синевой (1974), — рукописи которых хранятся в архиве ГНИМА. Но дореволюционное храмовое творчество зодчего затронуто в них лишь фрагментарно.

В фундаментальной монографии Е.И.Кириченко «Русский стиль» (1997) широко рассмотрены связанные с ним явления художественной, духовной и общественной жизни России XV1II-XX вв. во всех видах искусства. Для целей настоящей работы важен культурологический аспект этого исследования, внимание автора к философским, религиозным, эстетическим основам искусства в современном национальном духе, а также анализ новых принципов переосмысления образцов и круга источников для архитектурного творчества в неорусском стиле. В монографии В.Г.Лисовского «„Национальный стиль" в архитектуре России» (2000) направление представлено как результат самостоятельного творчества ряда талантливых мастеров, в т. ч. и A.B. Щусева, деятельность которого рассмотрена на примере нескольких общеизвестных памятников. Таким образом, церковное творчество мастера не получило всестороннего рассмотрения ни в одном из исследований, некоторые из которых содержат фактические неточности.

Актуальное состояние исследования неорусского стиля и модерна отражено в трудах М.В. Нащокиной «Московский модерн» (2003), ряде статей в сборнике «Наедине с музой архитектурной истории» (2008) и др. Для целей настоящей работы значимой и плодотворной представляется интерпретация неорусского стиля как продолжения развития национального стиля XIX столетия, преемственности русского и неорусского стилей в рамках единого стилеобразующего процесса, направленного на создание новой национальной архитектуры, рассмотрение его сосуществования в русской архитектуре с конца 1890-х гг. с традиционным модерном в качестве двух парадигм худо-

жественного мышления, ориентированных на освоение европейского или национального архитектурного опыта. На новом уровне обобщения накопленного предшествующими исследованиями материала автор создал последовательную и законченную картину зарождения и формирования мировоззрения и художественной системы модерна и неорусского стиля как важнейших явлений русской культуры рубежа веков. Храмовому творчеству A.B. Щусева посвящены небольшие сюжеты в монографии М.В. Нащокиной «Русская усадьба Серебряного века» (2007) и статья о часовне H.JI. Шабельской (АН № 55), которую она считает отправной точкой к формированию индивидуального творческого метода зодчего.

В последние годы русское храмовое зодчество стало предметом ряда исследований. Однако фундаментальные монографии «„Византийский стиль" в архитектуре России» (2005) Ю.Р. Савельева, «Византийское возрождение» в архитектуре России» (2006) Е.М. Кишкиновой, «Храмы неорусского стиля: Идеи. Проблемы. Заказчики» (2009) Н.В. Бицадзе лишь упоминают Щусева в связи с его работами в том или ином стиле, перечисляя их в ряду произведений других мастеров вне зависимости от значимости и логики развития его индивидуального творчества.

Книга воспоминаний П.В. Щусева «Алексей Щусев» (2011) ценна для исследователей впервые опубликованными подписными проектными материалами из семейного архива, часть которых, в том числе представляющая храмовое зодчество, ранее не была известна. Однако эти материалы не подкреплены соответствующими аналитическими текстами и требуют осмысления в общей панораме проектных поисков зодчего в этом жанре.

Предметом исследования стало храмовое зодчество Щусева 19011916 гг. в контексте архитектурно-художественных и идейных исканий неорусского стиля.

Объектом исследования являются реализованные храмовые постройки Щусева (монастыри, храмы, часовни), монументально-декоративные работы по оформлению интерьеров храмов, созданные для них мебель и пред-

меты декоративно-прикладного искусства (от ворот и замков до церковной утвари), все осуществлённые и неосуществлённые проекты, дошедшие до нас в графических листах, описаниях, публикациях в периодических изданиях и на открытках, а также статьи, выступления и избранные письма Щусева по вопросам церковного зодчества.

Целью исследовании стало изучение процесса сложения и развития храмового творчества A.B. Щусева в неорусском стиле, а также его значимости для формирования направления в целом.

Для этого в диссертации были поставлены следующие задачи: 1) с максимальной полнотой выстроить перечень церковных проектов и работ зодчего на основе проектных, архивных материалов и литературы; 2) провести формально-стилевой и иконографический анализ архитектурных и декоративно-прикладных произведений A.B. Щусева; 3) рассмотреть проектные листы Щусева как произведения художественной графики начала XX в.; 4) проанализировать архитектурно-художественные взгляды A.B. Щусева; 5) охарактеризовать его творческие принципы и определить основные черты индивидуального стиля; 6) охарактеризовать заказчиков и сотрудников архитектора и определить их роль в сложении взглядов и стиля Щусева; 7) определить значение церковных работ для творчества A.B. Щусева и развития неорусского стиля в целом.

Методика исследования базируется на комплексном подходе, обусловленном спецификой темы. На основе сравнительного анализа в творчестве Щусева выявлены общие закономерности, присущие художественному сознанию модерна и концепции формообразования неорусского стиля, а также особенности творческого почерка мастера. Методом культурно-исторического анализа определены место и роль A.B. Щусева в формировании и развитии направления.

Формально-стилевой анализ произведений позволил проследить стилевую эволюцию творчества архитектора и выявить её этапы, а также оценить

постройки Щусева с точки зрения художественного качества, степени влияния среды и наличия собственных новаций и достижений зодчего.

На базе источниковедческого анализа реконструированы наиболее значимые художественные, духовно-религиозные и идейные аспекты общественной и культурной жизни начала XX в., в контексте которых шли творческие поиски Щусева в храмовом зодчестве неорусского стиля.

С помощью персонологического метода впервые проанализирован круг частных заказчиков Щусева, оказавших влияние на его дореволюционное творчество и архитектурно-художественные воззрения, а с помощью социально-исторического метода исследована проблема социального заказа в церковных работах зодчего.

Методом натурного обследования с фотофиксацией были изучены сохранившиеся постройки и проектные листы Щусева в музейных фондах.

Источниками исследования послужили проектные материалы A.B. Щусева, фотографии его построек, строительная и персональная документация (автобиографии, воспоминания, переписка), каталоги юбилейных выставок из фонда и архива архитектора в ГНИМА. Также в ходе работы были использованы материалы РГАЛИ, ЦИАМ, РГАДА, Музея МАрхИ, ОР ГТГ в Москве, ГРМ, НИМРАХ, РГИА, Гос. музея истории религии, ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге, Музея-заповедника «Киево-Печерская лавра», ЦГИА Украины во Львове, архивов новой церкви свт. Николая в Ницце, храма Христа Спасителя в Сан-Ремо и подворья РПЦ в Бари.

К исследованию широко привлекались материалы профессиональной и церковной периодической печати 1900-1910-х гг. («Архитектурно-художественный еженедельник», «Душеполезное чтение», «Ежегодник МАО», «Ежегодник общества архитекторов-художников», «Зодчий», «Светильник», «Строитель», труды съездов российских архитекторов, городские и церковные ведомости и др.).

Мемуары современников Щусева — А.Н. Бенуа, С.М. Волконского, И.Э. Грабаря, Н.Д. Жевахова, С.Т. Конёнкова, П.Д. Корина,

М.Ф. Мансуровой, M.B. Нестерова, Ю.А. Олсуфьева, М. Палеолога, A.M. и Г.К. Романовых, М.К. Тенишевой, Г.И. Шавельского, С.А. Щербатова, Ф.Ф. Юсупова — имели важное значение для характеристики заказчиков архитектора, а также для рассмотрения общественных взглядов на неорусский стиль и связанных с ним ожиданий. Также использовались материалы по русской церковной истории Н.Д. Тальберга и В. Цыбина.

Хронологические границы исследования соответствуют 1901-1916 гг., т. е. периоду творчества Щусева от получения им должности внештатного архитектора Синода и первых самостоятельных заказов до революции 1917 г., когда было прервано развитие неорусского стиля и самого храмового зодчества. Географические границы исследования охватывают европейскую территорию бывшей Российской империи (Великороссия, Малороссия, Бессарабия), а также побережье Франции и Италии (Ницца, Сан-Ремо и Бари — традиционные места отдыха и паломничества русской публики).

Научная новизна исследования обусловлена отсутствием комплексных работ по церковному зодчеству A.B. Щусева, которое впервые рассмотрено монографически, как область сложения полноценного варианта неорусского стиля в творчестве мастера, оказавшего значительное влияние на формирование и развитие стиля в целом. Впервые обобщён весь доступный натурный, изобразительный и архивный материал церковного зодчества мастера, в том числе церкви в Ракитной и в Сан-Ремо, которые ранее не рассматривались исследователями. Впервые рассмотрены произведения Щусева в области декоративно-прикладного церковного искусства и в оформлении иконостасов. Предложена новая интерпретация деятельности зодчего в рассматриваемый период, позволяющая заново оценить его произведения, отдельные этапы его творчества и всё творчество в целом. Проектные работы Щусева впервые рассмотрены как произведения художественно-графического искусства, ставшие одними из первых образцов архитектурного рисунка модерна и нового метода подачи проектов. Впервые исследован круг заказчиков церквей A.B. Щусева, представлявший среду, ставшую ак-

тивной сторонницей внедрения неорусского стиля в архитектуру России начала XX в. и оказавшую значительное влияние на сложение взглядов и творческое развитие архитектора.

Значимость исследования заключается в том, что собранный в нём материал и предложенные выводы расширяют круг имеющихся представлений и знаний о художественном процессе в русской архитектуре начала XX в. и могут быть использованы в дальнейшей исследовательской работе по этой и смежной темам, при организации архитектурных, художественных и исторических выставок, для проведения экспертизы и атрибуции памятников архитектуры и проектной графики, в качестве справочного и учебного материала в преподавательской работе.

Апробация основных положений диссертации была проведена в лекциях «Культовое зодчество Русской православной церкви в XX в.» в Институте Восточной Европы университета Бремена (2008 г.), «Марфо-Мариинская обитель милосердия в Москве» и «Троицкий собор Почаевской Успенской лавры на Волыни» в Институте истории искусства университета Майнца (2008, 2009 гг.) и докладе «Ю.А. Олсуфьев и A.B. Щусев — заказчик и архитектор церкви Сергия Радонежского на Куликовом поле» на конференции к 130-летию со дня рождения Олсуфьева в ГТГ (2008 г.). Также основные положения исследования нашли отражение в ежегодных лекциях о творчестве A.B. Щусева в лектории ГНИМА и ряде публикаций автора, в том числе находящихся в печати: Кейпен-Вардиц Д.В. Проект храма в имении Ракитное: неизвестный графический лист A.B. Щусева / «Дом Бурганова»: Пространство культуры. 2012, № 1. С. 62-66 (0,13 п.л.); Кейпен-Вардиц Д.В. Круг заказчиков церковных построек A.B. Щусева и его значение для творчества зодчего / Архитектурное наследство (1,25 п.л.) и Кейпен-Вардиц Д.В. Русская церковь Христа Спасителя в Сан-Ремо / ACADEMIA. (0,55 п.л.).

Структура диссертации состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии, приложения со списком работ зодчего и тома иллюстраций.

Содержание работы. В первой главе «Идейно-художественные аспекты сложения и развития неорусского стиля в храмовом зодчестве начала XX в.» исследуются бурная полемика вокруг неорусского стиля, развернувшаяся на страницах архитектурно-художественной и религиозной периодики и изданий, и архитектурный контекст храмового зодчества в этом стиле.

Первый раздел «Идейно-художественные воззрения на неорусский стиль и их отражение в архитектуре» рассматривает отношение к проблеме создания национального стиля и к неорусскому стилю в профессиональной среде, начиная с середины 1900-х гг., когда этот стиль становится признанным явлением художественной жизни России. Авторы, поддерживавшие искания неорусского стиля, по-разному представляли себе задачи, способы и перспективы возрождения форм и идеалов национального искусства. Если художники, просвещённые знатоки и любители обратили внимание преимущественно на многообещающий художественный потенциал нового стиля, то сторонники художественного возрождения Древней Руси видели в новом русском стиле прежде всего воплощение духовных идеалов прошлого и залог возвращения к утопии народной монархии. В творчестве Щусева аккумулировались воззрения и ожидания представителей обеих групп, делавших упор на формальную или содержательную сторону нового стиля.

Представители художественных кругов — историки искусства А.П. Новицкий и В .Я. Курбатов, архитекторы A.A. Алексеев и И.Е. Бондаренко, художники ИЛ. Билибин и И.Э. Грабарь — открывшие для публики красоту древней самобытной русской архитектуры, призывали к возрождению в современном зодчестве формального строя и поэтического настроения старинных построек. В подлинном русском зодчестве они ценили прежде всего пластические характеристики: взаимосвязь и гармонию частей, соответствие внешнего и внутреннего, целесообразную форму, не заслоняемую деталями. В качестве образцов их привлекали памятники новгородско-псковского зодчества, отличающиеся ясностью и пластичностью масс и

форм, свободой планов и сочетания объёмов, и раннсмосковского — с их строгой конструктивностью и скупостью декора.

Другая группа авторов особое внимание уделяла мировоззренческой позиции, положенной в основу неорусского стиля. Деятели искусства и науки, энтузиасты создания нового религиозного искусства — архитекторы С.И. Вашков и А.П. Аплаксин, историки искусства A.B. Прахов и Н.В. Покровский, церковный писатель Е. Поселянин — призывали опереться на древнехристианское искусство, которое следует воссоздавать, не столько копируя старые образцы, сколько воплощая в их обновлённые формы древние духовные идеалы. Формальный строй нового искусства представлялся ими гораздо шире, с опорой на больший круг памятников: от раннего христианства до времени первых Романовых. Произведения должны были быть искренними, т. е. созданными по впечатлению, а не подражанием, их природа и формы должны были соответствовать содержанию и духу русской жизни.

Убеждённым сторонникам классической архитектуры, искусствоведам Г.К. Лукомскому и А.Н. Бенуа или архитектору-рационалисту О.Р. Мунцу будущее неорусского стиля представлялось весьма сомнительным. С их точки зрения, ориентация только на национальные, а не на универсальные идеалы и ценности не позволила бы русской архитектуре занять соответствующее место в мировом контексте, не говоря уже о нерациональности старых форм и их непригодности для современной архитектурной практики.

Очевидно, что идейно-теоретическая полемика вокруг неорусского стиля, отражавшая актуальное состояние общественного сознания и имевшая характер бурного противостояния, в значительной степени повлияла на архитектурную практику стиля и его развитие, создав ему определённую репутацию и общественное признание.

Второй раздел «Храмовое зодчество неорусского стиля» посвящен контексту, в котором появлялись работы A.B. Щусева в этом жанре и стиле. Рассмотрены церковные постройки наиболее крупных мастеров национального стиля, позволяющие дать обобщённую характеристику направления в

целом. Неорусский стиль во многом обязан своим возникновением художникам В.М.Васнецову, В.Д.Поленову, К.А.Коровину, С.В.Малютину, «сказочные» церковные, жилые и выставочные постройки которых сыграли большую роль в создании языка форм новой архитектуры и инициировали её развитие. Именно в их архитектурном творчестве поиски национальных культурных корней и обращение к традициям русского зодчества привели к зримым художественным результатам, опередившим строительную практику своего времени. Архитекторы И.Е. Бондаренко, ВЛ. Покровский, A.B. Щусев, С.С. Кричинский, А.П. Аплаксин, В.А. Косяков вскоре преобразовали этот преимущественно художественный подход в рациональный, привнося в церковное зодчество нового направления знание памятников национальной архитектуры и умение использовать их как источник вдохновляющих образов. В целом архитекторы следовали ряду общих принципов архитектуры модерна: обобщенности формы, органичности объёмов, заострению деталей до гротеска. Однако многообразие источников и разные способы стилизации и компоновки заимствованных деталей и форм закономерно приводили к различным результатам.

Строительством храмов занимались многие архитекторы, но лишь для некоторых из них оно стало основной сферой деятельности, тем более сферой успешных формально-стилевых поисков. A.B. Щусев в 1904-1910 гг. последовательно работал в церковном зодчестве, которое послужило основным полем его архитектурных экспериментов в национальном стиле. Достижения этого этапа в последующие шесть лет с успехом были перенесены им в светскую архитектуру. Он и другие ведущие мастера направления — В.А. Покровский и И.Е. Бондаренко, опираясь на новгородско-псковское зодчество, московскую архитектуру XVI-XVII вв. и деревянное зодчество Севера, создали три индивидуальных варианта стиля с преобладанием пластического, графического и живописного начал. Благодаря их деятельности неорусское направление в архитектуре России оформилось как совокупность творческих

манер ряда зодчих и приобрело большой потенциал для дальнейшего развития, не исчерпанный к 1917 г.

Во второй главе «Храмовое зодчество A.B. Щусева в неорусском стиле (1901-1916 гг.)» последовательно рассмотрены проекты и постройки архитектора, а также созданные им произведения церковного декоративно-прикладного искусства, для создания максимально полной картины становления и развития его творчества.

В первом разделе «Первые работы 1901-1905 гг.: в поисках стиля» проанализированы ранние произведения Щусева, исполненные по сложившейся во второй половине XIX в. традиции церковного строительства в византийском стиле и стиле русского узорочья. Подробно рассмотрены проекты для Киево-Печерской лавры: иконостас Великой церкви и иконостас, росписи и отделка трапезной "к церкви Антония и Феодосия Печерских, а также первый вариант церкви на Куликовом поле. В этих работах зодчий пытался найти неординарные прототипы для своих работ, экспериментируя с архаизацией деталей сооружения, искал новые принципы формообразования, откликаясь на стремление общества и профессиональной среды к новой художественной эстетике и обращение к истокам национального искусства.

В 1904 г. архитектор приступает к творческим опытам в неорусском стиле. Он создаёт второй вариант церкви на Куликовом поле, часовню Н.П. Шабельской, собор в Почаеве, в которых закладываются основы индивидуального варианта стиля. В первом произведении формы храма стали значительно лаконичнее, число деталей уменьшилось, плоскость стены стала играть собственную значимую роль. В нём уже присутствует обращение к синтезу московской и новгородской архитектуры при определяющей роли последней. Во второй постройке все части здания сплавлены в единое целое. Здесь впервые использованы мотивы владимиро-суздальской архитектуры, которые в дальнейшем будут играть важнейшую роль в его творчестве. При проектировании почаевского собора A.B. Щусев впервые выступил как творец авторского варианта стиля. Здесь был найден приём гармонизации ис-

ходиого образца преобразованием пластических масс в компактный объём и умелым сочетанием округлых и прямых линий, придавших формам зримую органичность. Архитектор впервые предложил решение иконостаса в неорусском стиле и использовал приём искусственного «удревнения» облика здания. Первый большой опыт Щусева в неорусском стиле был высоко оценён современниками и совпал по времени с признанием самого стиля. Создание в решении собора образа покоя и монументального величия предопределило важную особенность дальнейшего храмового зодчества мастера: теперь каждая новая постройка будет получать собственный эмоциональный настрой.

В произведениях 1904-1905 гг. сформировались основные черты щу-севского варианта неорусского стиля: мощная пластика архитектурной массы и объёма и графическое совершенство прорисовки отдельных частей и деталей. Образные прототипы для своих произведений A.B. Щусев нашёл в пластической брутальности новгородско-псковской архитектуры и изысканности деталей раннемосковского и владимиро-суздальского зодчества, контрастирующих своей хрупкой красотой с массивностью стен. На контрасте графического и пластического начал в его постройках обычно строится характер и настроение образа — от элегической печали часовни в Ницце к величественному спокойствию и мощи собора в Почаеве и драматическому напряжению второго варианта храма на Куликовом поле. Намеченный диапазон образных решений храмов, демонстрирующих определённый эмоциональный настрой, будет последовательно расширяться в дальнейшем творчестве.

Во втором разделе «Храмы и монастыри 1906-1916 гг.: сложение и расцвет неорусского стиля в творчестве A.B. Щусева» рассматривается эволюция авторского варианта стиля. В 1906-1907 гг., одновременно с реставрацией храма свт. Василия в Овруче, Щусев проектирует при нём обитель, где по мотивам светской архитектуры Пскова XVII в. создаёт идиллический образ древнего русского монастыря.

С 1908 г. начинается расцвет творчества Щусева. Создание Марфо-Мариинской обители, церкви в Натальевке, проекта деревянной церкви в

Глазовке, церкви и «странноприимницы» в Бари, третьего варианта церкви на Куликовом поле, проекта церкви в Ракитной, церкви на Братском кладбище знаменуют собой переход от воспроизведения структур старых церквей к новаторскому проектированию современных структурно-пространственных схем. Перечисленные здания в целом не имеют конкретных прототипов, тогда как детали (принципиально разновременные в пределах одной постройки) относительно точно воспроизводят те или иные образцы. Накопленные опыт и знание древнерусских памятников приводят его к индивидуальной трактовке архитектурных образцов: дух архитектуры стал важнее точности цитаты. Очень эмоциональное ощущение прошлого - главное и для Щусева, и для других архитекторов направления. Образы храмов демонстрируют преобладание то стихийного объёмно-пластического, то ограничивающего графического начала в игре сил и масс на фасадах и в объёмах, обретая таким образом индивидуальный характер и настроение. В то же время архитектор решает жилые и служебные помещения обителей более рационально, хотя и следует при этом требованиям формально-художественного единства создаваемого образа.

В постройках Щусева этого времени яркое развитие получил пласти-цизм, положенный им в основу творческого метода, который был сформирован на основе изучения новгородско-псковского зодчества и обогащался новыми источниками художественной образности. Таковы подражающие романским образцам тимпан и столбики медальонов храма в Натальевке, колодец в виде кубовидной романской капители около храма в Кугурештах, стилизованные для церкви на Братском кладбище в Москве щипцы вокруг основания барабана храма из Пертоминского монастыря. Художественное сознание эпохи модерна привносит в творчество зодчего вкус к тонкой работе на контрастах цвета, фактуры, детали и объёма при сохранении гармонии целого, а также гротеск, проявившийся, к примеру, в переработке формы традиционного луковичного купола для церкви в Натальевке.

С 1911 г. Щусев начинает работать в гражданской архитектуре, поэтому круг источников, используемых им для проектирования храмов, постепенно расширяется. Опыт работы в светском зодчестве начинает обогащать его храмовое зодчество. В проекте кафедрального собора классицистического Петербурга он взял за образец Успенский собор во Владимире, чья ясная и строгая, с чёткими членениями архитектура выглядела бы наиболее уместной в существующем окружении. Уже выработанные схемы и образцы усложняются, образ храма становится образом города-храма: из проекта напоминающей деревянный древнерусский городок церкви в Глазовке вырос проект живописной застройки скита Жевахова, а приёмы проектирования церкви в На-тальевке с ещё большей экспрессией применены в проекте церкви на Братском кладбище.

Невиданным по размаху стал один из последних проектов A.B. Щусева — скит в имении Н.Д. Жевахова (1916), к сожалению, неосуществленный. Стилизованный под древнерусскую миниатюру лист проекта представляет идеальный монастырь - целый сказочный городок, заключённый в стену с башенками, где с «новгородским» собором и деревянными кельями в фольклорном духе уверенно соседствуют регулярный и пейзажный парки и классицистические административные корпуса. Это синтез излюбленных мотивов Щусева и апофеоз его исканий в храмовом зодчестве 1910-х гг., раскрывающий новые грани его таланта и свидетельствующий о неиссякшем потенциале архитектора и разрабатываемого им стиля.

В третьем разделе «Экспериментальные проекты и постройки 19121916 гг.: расширение круга источников неорусского стиля в зрелом творчестве A.B. Щусева» показано, как в творчество мастера постепенно входили мотивы московского узорочья и русского классицизма, а также черты архитектуры национальных окраин, с которыми Щусев, накопивший профессиональный опыт, мог уверенно работать. Оценивая любой стиль по его внутренним законам, он видел в нём ценности и красоту его времени, которые и воплощал в своей работе. В заочно исполненном проекте храма в итальян-

ском Сан-Ремо A.B. Щусев справился с присущей московскому узорочью мелкой дробностью форм путём их укрупнения и введением византийских и романских деталей, а также приданием чёткой тектоники структуре фасадов. Несмотря на то, что авторский проект был в дальнейшем разработан и осуществлён местным архитектором, в общем композиционном решении сохранился образный подход Щусева, позволивший создать запоминающееся произведение.

Проектируя в формах русского классицизма, в которых Щусеву сложно было реализовать любимые им композиционные приёмы асимметрии или сплавления масс, он уделял особое внимание контрасту и гротеску. В произведениях мастера, вдохновлённых русским ампиром, таких как иконостас собора в Сумах, часовня под Свияжском, приют для сирот под Кишинёвом, сочетаются монументальность и утончённость, величие и миниатюрность форм, ностальгия и ирония, выражающие эмоциональное отношение архитектора к эпохе, архитектуру которой он стилизует. В классицистическом проекте приюта под Кишинёвом (1916) автор вновь воплощает замысел крупного ансамбля, идеального монастырского города.

На завершающем этапе творчества в неорусском стиле A.B. Щусев демонстрирует стремление и умение решать крупные градостроительные задачи, создавая значительные архитектурные ансамбли, что и найдёт продолжение в его послереволюционной деятельности.

В четвёртом разделе «Архитектурная графика A.B. Щусева» проектные листы зодчего, предназначенные для показа заказчику или на выставке, рассматриваются как произведения графического искусства, а сам зодчий представлен как выдающийся мастер архитектурной графики эпохи модерна. Его неоднократно отмечавшиеся и высоко оценённые современниками способности рисовальщика и графические архитектурные работы до сих пор оставались вне поля зрения исследователей-архитектуроведов. Основываясь на популярной в то время манере архитектурных зарисовок памятников старины, он показывал свои будущие постройки так, как обычно показывались по-

стройки уже существующие. Такое представление проекта — в окружении примет повседневной жизни или эпически-былинного пейзажа с определённым характером и настроением, эмоционально воздействующим на восприятие художника и зрителя, вводило постройки Щусева как бы в ряд существующих памятников, придавая их восприятию привычность, наглядность, ощущение древности.

Как истинный художник, он хотел видеть свои проекты не просто функциональными техническими чертежами, а художественным воплощением и эмоциональным отражением будущего образа. Очень глубоко и живо воспринимая образы архитектуры, Щусев сообщал эмоциональность и экспрессивность своей архитектурной графике, придавая ей те же качества, которые ценил в реальной архитектуре. В совершенстве владея линией, он умел общим лёгким контуром или непринуждённой штриховой лепкой объёма передать то, что в натуре представало чётко обрисованной или органично сплавленной формой. Восприняв от графики модерна манеру работать с обобщёнными формами, подчёркнутым контуром, локальным цветом, Щусев дополнительно придавал создаваемому на листе архитектурному образу необходимую остроту и экспрессию, утрируя или динамизируя отдельные части или объёмы изображаемой постройки. Использование цветной бумаги в качестве фона, а также изысканный, сдержанный колорит с добавлением редких цветовых пятен сообщали образу повышенную декоративность и выразительность. Благодаря этому графика зодчего приобретала самостоятельную художественную ценность и отличную от осуществлённого здания эстетику, становясь самоценным произведением графического искусства. Недаром Щусев первым из архитекторов начал выставлять свои проекты на художественных выставках. Так, проект, церкви на Куликовом поле экспонировался на выставке «Нового общества художников» в 1904 г.

Всеми возможными в рамках жанра графическими приёмами и средствами Щусев акцентировал эмоциональную, а не архитектурную сторону восприятия произведения. Фактически это были условные пейзажи настроения с

храмом в качестве главного героя изображения. Эти «герои» самодостаточны, они не нуждаются в реальном архитектурном окружении, т. к. важна та художественная реальность, которую творит на листе архитектор-художник по мотивам своего замысла.

А.В.Щусев привнёс в искусство архитектурной графики из графики станковой и из живописи столько новаций, что фактически в его работах были размыты границы традиционного архитектурного рисунка. Так в творчестве Щусева был проложен путь к новому художественному оформлению архитектурных проектов.

В третьей главе «Творческое кредо архитектора A.B. Щусева и художественные взгляды его единомышленников, заказчиков и критиков» рассмотрены творческие принципы и взгляды зодчего, процесс их сложения и роль в этом его окружения, а также восприятие его произведений критикой.

В первом разделе «Архитектурно-художественные взгляды и творческие принципы A.B. Щусева» по материалам его статей и писем предпринята попытка сформулировать кредо зодчего, ключевое для его работы в неорусском стиле. Его метод работы — свободная стилизация на основе соединения впечатлений от памятников разных эпох, регионов и стилей и изменения любых подходящих для решения художественной задачи форм прошлого. В основе его метода лежит глубоко личное прочтение наследия русской архитектуры, опора на субъективные эстетические предпочтения и визуальные и эмоциональные впечатления.

Творческий принцип Щусева может быть кратко сформулирован так: признание эстетической равноценности всех исторических стилей разных эпох и следование образной стороне «вдохновляющего» стиля, а не отдельным его стилевым характеристикам или формам. Художественное впечатление, разумеется, воспринимается глазами человека эпохи символизма, художественная форма стилизуется в духе модерна. Ценя чарующую красоту прошлого и ностальгируя по ней, он в то же время вносит в его атмосферу тревогу настоящего, отчего его архитектура в известной степени становится

созвучной образам исторической живописи «мирискусников». Универсальному принципу приоритета формальной красоты образа и производимого впечатления Щусев остался верен и в своём послереволюционном творчестве.

Основная задача архитектора, с точки зрения A.B. Щусева, — создание выразительного и «характерного», как говорил мастер, архитектурного произведения, вызывающего соответствующие эстетические и эмоциональные переживания, которые и являются основным содержанием современного искусства. От любых попыток представить его глашатаем каких-либо идей Щусев старался уклониться.

Во втором разделе «Круг заказчиков, соратников и сотрудников A.B. Щусева: его роль в формировании художественных взглядов и творчестве архитектора» впервые проанализировано окружение зодчего, в который входили его наставники в Академии художеств, его друзья и коллеги — археологи, художники, скульпторы, искусствоведы, реставраторы — и его заказчики. Влияние коллег было наиболее значимым на первом, подготовительном этапе его деятельности, — при выборе направления работы, в процессе сложения взглядов и в начале создания творческого метода. В дальнейшем уже круг просвещённых частных заказчиков, движимых идеями нравственного и общественного возрождения России через искусство, поддержал архитектора в финансовом и художественном отношении и обеспечил развитие и расцвет его творчества. Заказчики церковных построек Щусева — это представители московской аристократии (в том числе дистанцировавшиеся от двора члены императорской семьи), дворянской интеллигенции и промышленных кругов — духовные наследники славянофилов и меценаты, связанные тесными дружескими и родственными узами, т. е. исключительно светские частные лица, а не церковь или государство.

Ещё на заре деятельности Щусева в 1901 г. Ю.А. Олсуфьев «открыл» многообещающего архитектора, оценив его творческий потенциал и увидев в его работах обещание возрождения национальной самобытной архитектуры.

Зодчий сумел найти общий язык с консервативной и глубоко религиозной средой своих заказчиков на почве общих художественных предпочтений. Они высоко ценили его своеобразный, глубоко личностный художественный язык и способность метафорически передавать противостояние индивидуальности и стихийных сил окружающего мира, зачастую предоставляя ему полную свободу формальных исканий. Несомненно, созданная спецификой его окружения вынужденная десятилетняя сосредоточенность на церковных заказах отточила и обогатила его профессионализм. Думается, что в обращении Щусева к неорусскому стилю и последующем расцвете творчества мастера не последнюю роль сыграла длительная работа над проектом храма св. Сергия Радонежского в 1902-1912 гг. и общение с инициативной группой его создателей: Ю.А. Олсуфьевым, Ф.Д. Самариным, С.П. Мансуровым, братьями Комаровскими, Д.С. Стеллецким, П.А. Флоренским.

В третьем разделе «Художественная критика о храмовом зодчестве и взглядах A.B. Щусева» рассмотрены рецензии, посвященные детальному разбору его храмовых проектов и построек. Они немногочисленны по сравнению с количеством отзывов на его светские постройки и, несмотря на популярность храмов зодчего в определённой среде, носят в основном поверхностный характер, чаще представляя собой не формальный анализ сооружения, а рассмотрение его с точки зрения соответствия (или несоответствия) мироощущению и эстетическим ожиданиям самого критика. Кроме того, в этих отзывах обращает на себя внимание более или менее очевидная предсказуемость идейно-художественной и архитектурной оценки щусевских работ — в зависимости от того, каких взглядов придерживался сам рецензент.

Художественной критикой 1900-1910-х гг. A.B. Щусев зачастую воспринимался неоправданно идеологизированно, хотя был принципиально равнодушен к политическим и идейным спорам. Если представители различных направлений художественной и общественной мысли притязали на создание большого стиля эпохи, которому суждено возродить русскую архитектуру, находившуюся, с их точки зрения, в ситуации глубочайшего упадка, то Щу-

сев гораздо адекватнее воспринимал действительность и был чужд пафоса и несостоятельных мечтаний. Сосредоточившись на разработке и развитии неорусского стиля, он создавал выдающиеся произведения своего времени, положительно и даже восторженно воспринимавшиеся и художественной общественностью, увлечённой созданием современного национального стиля, и той средой, приоритетным для которой был комплекс идей, связанный с возрождением национальной архитектуры и неорусским стилем.

В Заключении подробно представлены итоги проведённого исследования, которые в основном могут быть сведены к следующему:

1) Впервые выстроен хронологический перечень всех известных церковных построек и проектов Щусева, подтверждено его авторство проекта обители в Овруче и определена принадлежность 4 листов с эскизами росписей храмовых интерьеров из фондов ГНИМА двум известным проектам зодчего.

2) Последовательно рассмотрено формирование творчества молодого зодчего, сознательно избравшего работу в национальном стиле, целеустремлённо осваивавшего новые источники вдохновения из древнерусского, византийского, романского зодчества для разработки неорусского стиля и создавшего собственную жизнеспособную концепцию современного национального стиля. Творческие принципы и методы, выработанные десятилетней школой профессионального мастерства в церковном зодчестве, оказались востребованы в зодчестве гражданском, примером чему служит, например, Казанский вокзал. Расширяя диапазон работы в светской архитектуре, Щусев привнес её достижения в храмостроительство: проекты храмов и монастырских комплексов усложняются, приобретая широкий градостроительный размах. Таким образом, взаимосвязь и взаимовлияние обеих сфер творчества зодчего содействовали развитию его творческого потенциала, еще полнее и разностороннее раскрывшегося в следующий период его творчества.

3) Предложена интерпретация творческого метода Щусева: создание эстетически совершенной архитектуры через стилизацию и произвольное сочетание архитектурных форм любого стиля. Ярко выраженное настроение постройки

как неотъемлемая часть её образности диктовало архитектору глубоко личностный и эмоциональный подход к отбору необходимых для воплощения замысла впечатлений и форм.

4) Дореволюционное, в том числе церковное, зодчество A.B. Щусева рассмотрено как единый последовательный процесс освоения и стилизации памятников архитектуры России на основании предельно расширительного, в духе принципов самого зодчего, понимания последней. Эту идею предложено применить и к рассмотрению всего творчества Щусева как целостного и непрерывного процесса с внутренней логикой развития в рамках единой художественной парадигмы — стилизации памятников национального наследия на основании принципов формообразования неорусского стиля до революции и принципов конструктивности и рационализма - после неё. В его дореволюционном зодчестве сформировались методы работы с национальным наследием на основе современных принципов формообразования, использованные и развитые им при создании советской национальной архитектуры.

5) Выделены характерные черты щусевского варианта формообразования неорусского стиля: а) форма строится путём сочетания пластической архитектурной массы объёмов и графически прорисованных частей и деталей; б) характер образа строится на борьбе или равновесии этих начал, на игре сил и масс; в) постройке намеренно придаётся живописность конструктивной асимметрией фасада при насыщении его центра деталями и цветом, а также слиянием, сплавлением форм и объёмов, неритмичностью расположения и неравенством размеров окон и декоративных вставок; г) в пределах одной постройки используются разновремённые детали для создания «патины веков» и сочинения строительной истории; д) пропорции исходных объёмов и форм укрупняются вплоть до гротеска для подчёркивания заимствованного характера детали и создания новой выразительной формы; е) для придания произведению ощущения рукотворносги и древности используется приём намеренной архаизации форм, неровность поверхностей и неправильность деталей ассоциируются с

искренностью и одухотворённостью нового искусства; ж) важное значение придаётся декоративности общего решения, основанной на контрастах цвета и сопоставлении фактур.

6) Сформулирован принцип художественного оформления архитектурного проекта A.B. Щусевым — условный пейзаж настроения с храмом в качестве главного героя изображения, демонстрировавший не только будущую постройку, но и создаваемые ею окружение и настроение. В процессе работы над проектом зодчий создавал самоценное художественное произведение, приобретающее черты принадлежности новому жанру и отвечающее принципам эстетики графики модерна. В жанр архитектурной графики Щусев внёс технические приёмы станковой графики и приёмы построения композиции и пространства пейзажной живописи, обогатив этим архитектурный рисунок модерна.

7) Показано, что A.B. Щусев с успехом применял свою художественную концепцию и в декоративно-прикладном искусстве, проектируя иконостасы, церковные врата, утварь, паникадила, мебель в неорусском стиле в рамках комплексного подхода к художественному решению храма. Как архитектор эпохи модерна, он следовал идее синтеза всех составляющих постройки и творил стилистически целостную художественную среду, подчиненную избранному архитектурному решению. Творчески перерабатывая образцы и добиваясь тонкости и целостности художественного решения, он создавал произведения, проникнутые духом древности, но решённые по законам современной эстетики и художественного сознания, что сделало его одним из выдающихся художников-прикладников своего времени.

8) Впервые определена решающая роль окружения A.B. Щусева для формирования его взглядов и творчества. На этапе ученичества главную роль играли его наставники и коллеги по Академии художеств из числа высокообразованной петербургской интеллигенции, в общении с которыми он усвоил профессиональные навыки и методы работы, выбрал направление, выработал творческие принципы, приобрёл интерес к памятникам старины и желание

работать с ними. В процессе самостоятельной работы Щусева большое влияние на него оказывали московские заказчики из числа аристократии и дворянской интеллигенции из окружения великой княгини Елизаветы Федоровны и близких ей по духу людей. Их стремление к воплощению в заказанной постройке идей религиозно-утопического и консервативно-монархического характера, которым должны были соответствовать формы не официальной, а самобытной русской архитектуры, несомненно, поощряла интерес A.B. Щусева к изучению широкого круга неординарных памятников. Интеллектуальная и финансовая поддержка этого круга, взыскательность и разносторонность его художественных пристрастий в значительной мере содействовали формированию стиля мастера и дальнейшему развитию его творчества. Несмотря на доходящий до крайности консерватизм мировоззрения его заказчиков, огромный талант, развитая художественная интуиция и принципиальная аполитичность зодчего сделали его храмы абсолютным воплощением ожиданий, идей и настроений заказчиков. Можно сказать, что в отношениях A.B. Щусева и его заказчиков на русской почве возродилась традиция просвещённого меценатства эпохи Ренессанса.

9) Исследование показало роль и значение A.B. Щусева как одного из лидеров неорусского стиля и преобразователя всех сфер церковного искусства в духе современного национального искусства, соответствующего эстетике и сознанию эпохи модерна.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи (до 2011 г. статьи вышли под фамилией Жданова Д.В.):

1. Жданова Д.В. Троицкий собор Почаевской Успенской лавры: к проблеме культового зодчества A.B. Щусева / <<Дом Курганова»: Пространство культуры. 2009, № 2. С. 144-160 (0,68 п.л.).

2. Жданова Д.В. Марфо-Мариинская обитель в Москве: архитектурное и художественное воплощение идеи православного социального служения

/ «Дом Бурганова»: Пространство культуры. 2009, № 4, с. 117-145 (1,15 п.л.).

3. Жданова Д.В. Идеология неорусского стиля в общественном сознании и художественной критике модерна и её проекция на культовое зодчество А.В. Щусева. Часть 1 / Вопросы культурологии. 2009, № 10, с. 79-82 (0,45 П.Л.).

4. Жданова Д.В. Идеология неорусского стиля в общественном сознании и художественной критике модерна и её проекция на культовое зодчество А.В. Щусева. Часть 2 / Вопросы культурологии. 2010, № 1, с. 78-83 (0,4 пл.).

Подписано в печать:

22.11.2011

Заказ № 6329 Тираж - 75 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Введение.

Глава 1. Идейно-художественные аспекты сложения и развития неорусского стиля в храмовом зодчестве начала XX в.

1.1. Идейно-художественные воззрения на неорусский стиль и их отражение в архитектуре.

1.2. Храмовое зодчество неорусского стиля.

Глава 2. Храмовое зодчество A.B. Щусева в неорусском стиле (1901-1916 гг.).

2.1. Первые работы 1901-1905 гг.: в поисках стиля.

2.2. Храмы и монастыри 1906-1916 гг.: сложение и расцвет неорусского стиля в творчестве A.B. Щусева.

2.3. Экспериментальные проекты и постройки 1912-1916 гг.: расширение круга источников национального стиля в зрелом творчестве A.B. Щусева.

2.4. Архитектурная графика A.B. Щусева.

Глава 3. Творческое кредо архитектора A.B. Щусева и художественные взгляды его единомышленников, заказчиков и критиков.

3.1. Архитектурно-художественные взгляды и творческие принципы A.B. Щусева.

3.2. Круг заказчиков, соратников и сотрудников A.B. Щусева: его роль в формировании художественных взглядов и творчестве архитектора

3.3. Художественная критика о храмовом зодчестве и взглядах А.В.Щусева.

Актуальность темы исследования обусловлена бурным ростом современного церковного строительства и возросшим благодаря этому интересом современных архитекторов к произведениям церковного зодчества

A.B. Щусева. Щусев, несомненно, был и остаётся одной из центральных фигур отечественной архитектуры первой половины XX в. Однако его храмовое творчество никогда не становилось предметом специального исследования, и, по сути, остаётся мало изученным, тогда как на практике формально-стилевые достижения мастера всё чаще находят себе применение при возведении новых церквей.

Таким образом, можно говорить о недостаточной степени научной разработанности этой темы в отечественном архитектуроведении. Первые монографические работы об A.B. Щусеве появились почти сразу после его смерти в 1949 г. Его исключительное положение в отечественной архитектуре как автора главного архитектурного сооружения СССР — мавзолея

B.И. Ленина — неизбежно требовало от исследователей основное внимание уделить советскому периоду его творчества, оценка которого должна была носить панегирический характер. Поэтому дореволюционные постройки Щусева в неорусском стиле, в основном церковные, были рассмотрены Н.Б. Соколовым, автором первой книги о зодчем (1952), достаточно обобщённо, а весь период работы до 1917 г. оценивался им как время накопления опыта и подготовки к расцвету творчества архитектора в 1920-1940-е гг. В целом этим работам дана положительная характеристика в духе эпохи: в идеологии — за поиск национальной самобытности и близость к народным традициям, соединённые с реализмом, в архитектурной форме — за способность к синтезу, соединению целесообразности и выразительности. Благодаря заслугам Щусева в развитии советской архитектуры он оказался единственным из мастеров неорусского стиля, чьи постройки оказалось возможным изучать и упоминать в положительном контексте, выводя их, однако, за рамки этого направления.

Научно-популярная монография E.B. Дружининой-Георгиевской и Я.А. Корнфельда (1955) о Щусеве ценна прежде всего как источник фактической и бытовой информации о творчестве и произведениях архитектора, полученной из личных бесед и воспоминаний его родных, друзей и сотрудников. Здесь впервые представлен систематизированный перечень всех известных на тот момент проектов и построек мастера, список его выступлений в печати, а также упоминаний о нём в различных изданиях. Оценка дореволюционного творчества мастера сходна с предложенной Н.Б. Соколовым: это время созревания творческих сил, а его постройки в русском стиле являют собой воплощение народности и государственности в идейном плане и творческое «новаторское использование образцов русского зодчества» с «тонким пониманием его народной основы»1 — в художественном.

Последняя по времени монография о зодчем К.Н.Афанасьева (1978) близка рассмотренным выше трудам его предшественников: в ней также делается акцент на послереволюционном периоде творчества. Однако дореволюционные работы Щусева здесь впервые рассмотрены подробно как определённый стилевой период в развитии его творчества, основанный на обращении к традициям древнерусской архитектуры. Подробному и внимательному описанию памятников сопутствуют очень точные формальные характеристики. Впервые указано на значение построек В.М. Васнецова как предшественников неорусских построек Щусева. Одной из главных задач зодчего названо возрождение древнерусской архитектуры, «лаконизма, простоты и поэтичности её построек». Но творчество мастера рассматривается всё ещё вне художественного контекста времени, а церкви, построенные Щусевым, — вне круга памятников храмового зодчества неорусского стиля.

Обзор критических и полемических отзывов и суждений о неорусском стиле периода его существования будет дан в следующей части исследования. Начало собственно исторического исследования модерна и неорусского стиля ознаменовалось выходом книги A.A. Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929) — первого капитального исследования произведений эпохи модерна в отечественном искусствоведении. Это взгляд на модерн, уже завершивший своё существование на отечественной почве, из эпохи конструктивизма, это уже не художественная критика, а историография. Модерн в архитектуре, живописи, скульптуре принципиально оценивается здесь как единая эпоха и единое направление, обладавшее некоей общностью формообразования, основанного на едином принципе живописности. В рамках формального подхода Фёдоров-Давыдов первым в отечественном искусствоведении утвердил положение о едином стиле, в силу ряда причин так и не ставшем завершённым. Но он не принимал во внимание различия в мировоззренческих и художественных позициях деятелей искусства и оценивал все произведения этого времени как произведения стиля модерн. Автор не рассматривал также вопрос об эстетической ценности искусства, делая упор на социологические аспекты его развития.

Исследование стилевых направлений эпохи модерна началось в 1970-х гг. и долго носило сугубо формальный характер, поскольку авторы стремились в первую очередь найти положительные стороны явления. Таким образом, стало возможным исследовать и положительно оценивать именно неорусский стиль, выводя его в силу национальности, самобытности и традиционности формальных характеристик за пределы модерна, а иногда и противопоставляя ему. Так, например, в статье Т.П. Каждан «Архитектура и архитектурная жизнь в России конца XIX—начала XX века» (1969) анализируются гражданские постройки нового русского стиля, формирование которого связывается с кризисом модерна середины 1900-х гг.2

В монографии Е.А. Борисовой и Т.П. Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века» (1971) неорусскому направлению впервые посвящена отдельная глава, где дана формальная характеристика архитектуры неорусского стиля. Понятие «неорусский стиль» авторы оговаривают как условное, связывая это с изначальной надуманностью его форм и утопичностью породивших его идей, носители которых зачастую отличались крайними политическими убеждениями. Неорусский стиль рассматривается вне контекста модерна, влияние которого прослеживается лишь в тех произведениях неорусского стиля, где зодчие стремились к созданию «рафинированной декоративной формы»4. На основе формального анализа памятников сделан вывод о художественном методе неорусского стиля как стилизации, основанной на современном художественном кредо. Творчество Щусева рассмотрено в рамках этого стиля на примере нескольких наиболее ярких построек, в основном церковных (храмы в Почаевской лавре, на Куликовом поле, в На-тальевке и Марфо-Мариинской обители, а также Казанский вокзал). Это талантливые стилизации традиционных образцов,5 отличающиеся изысканностью и продуманностью форм.6 В таком же ключе творчество Щусева рассматривается и в написанном теми же авторами архитектурном разделе «Русской художественной культуры конца XIX—начала XX века» (1980).

В книге «Мастера архитектуры об архитектуре» (1975) впервые были опубликованы извлечения из наиболее значимых статей A.B. Щусева в профессиональной и общественной периодической печати 1900-1940-х гг. Составители сборника ввели в широкий научный обиход более 30 статей, посвященных различным вопросам архитектурного творчества.

В книге Е.И. Кириченко «Москва на рубеже столетий» (1977) творчество Щусева, проектировавшего до революции в основном храмы, отнесено к у неоромантическому «богоискательству». Отмечено, что в его произведениях соединились утопическое «архитектурное мечтание» о сказочно-прекрасной Древней Руси и романтическое неприятие современности, а в качестве примера рассмотрена Марфо-Мариинская обитель. Автор указывает, что «впервые после двухвекового перерыва архитекторы [Бондаренко и Щусев] в 19001910-е годы всецело посвящают себя проектированию памятников культового зодчества, переживающего в начале XX в. недолгое, но блистательное возрождение».8

Об особом тяготении архитекторов к использованию национально-романтической вариации модерна именно в церковном зодчестве пишет и В.В. Кириллов в «Архитектуре русского модерна (опыт формологического анализа)» (1979). «Модерн внёс свою освежающую струю в храмоздание, возродив образную силу этого древнейшего искусства».9 Именно в храмозда-нии могли проявиться богатство возможных форм и разнообразие пластических решений, связанные в единую, иногда очень сложную композицию, требующую свободной постановки здания на участке и возможности кругового обхода. Первоочередной задачей было построение объёмной композиции10, а если не удавалось подчинить структуру здания новым пространственным принципам, то использовались приёмы интерпретации декора в гротесковой манере или подчёркивания энергийного начала. Построенный Щусевым собор Марфо-Мариинской обители охарактеризован как обобщённый архитектурный образ, не имеющий конкретного прототипа, где изначальные формы стилизованы и трактованы в духе пластической экспрессии11.

В дальнейших исследованиях анализ храмового зодчества Щусева ограничивался обращением к нескольким наиболее примечательным его произведениям (соборы в Почаеве и Марфо-Мариинской обители, церковь в На-тальевке) и перечислением их в ряду построек других мастеров неорусского стиля или национально-романтического варианта модерна. В статье Е.А. Борисовой, А.И. Бенедиктова и Т.П. Каждан «Архитектура и архитектурная жизнь» (коллективная монография «Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1890-1917)», 1980) впервые дана положительная оценка архитектуре неорусского стиля, особенно в части поисков монументальности и решения объёмно-пластических задач. Основные достижения неорусского стиля связываются с 1900-ми гг., за которыми последовал упадок 1910-х гг., когда неорусский стиль сделался официальным направлением, отчасти отражая пассеизм и разочарование интеллигенции.12

Монография «Русская архитектура 1830-1910-х годов» (1982) Е.И. Кириченко включает неорусский стиль наряду с неоклассикой и неоренессансом в особое течение ретроспективизма, основывающееся на национальном и иррациональном. A.B. Щусев, как и другие представители направления, работая в русском национальном варианте ретроспективизма, часто балансирует на грани между национально-романтическим вариантом модерна и ретроспективизмом».13 В произведениях раннего неорусского стиля, например, в почаевском соборе Щусева, отмечены «крупная форма, силуэт-ность и богатырско-элегический строй»14, связь с традициями древнерусского зодчества, которое «импонировало модерну органической целостностью конструктивно-утилитарной художественной формы»,15 «.первоначальная подчёркнутость и нарочитость».16 Высоко оценивая светские постройки зодчего в русском национальном варианте ретроспективизма (Казанский вокзал, павильон в Венеции), автор постепенно отвоёвывала позиции на пути к полному признанию феномена неорусского стиля.

Работа B.C. Горюнова и М.П. Тубли «Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера» (1992) посвящена изучению широких процессов сложения и развития архитектуры в конце XIX-начале XX вв. в целом и на примере отдельных стран. Неорусский стиль рассматривается как вариация одного из четырёх направлений модерна — национально-романтического, основанного «на неоромантических ценностях народа, нации, расы»,17 а в зодчестве опирающегося «на традиции средневековой и на

18 родной архитектуры». Щусев в разделе об архитектуре национального романтизма лишь упомянут.

В аналогичной по объёму материала и задачам книге британского исследователя К. Фремптона «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития» (1990) неорусский стиль рассмотрен в русле панславистского культурного движения, возникшего в России после 1861 г. В творчестве мастеров этого стиля, в т. ч., и в Казанском вокзале A.B. Щусева (храмовые постройки зодчего остались вне поля его зрения), автор видит прежде всего тесную связь с достижениями ар-нуво и влияние англо-американских зодчих Ч.-Ф.-Э. Войси, Ч. Таунсенда, Г. Ричардсона.19

В 1989 г. в журнале «Архитектура и строительство Москвы» сотрудниками ГНИМА имени A.B. Щусева Н.Т. Энеевой и Н.И. Лукьяновым были опубликованы воспоминания сотрудников мастерской A.B. Щусева — архитекторов Н.Я. Тамонькина (1950) и И.А. Синевой (1974), — рукописи которых хранятся в архиве музея. Но дореволюционное храмовое творчество зодчего затронуто в них лишь фрагментарно.

Первым специальным исследованием направления стала монография «Русский стиль» (1997) Е.И. Кириченко, где широко рассмотрены связанные с ним явления художественной, духовной и общественной жизни России XVIII-XX вв. во всех видах искусства. Под «русским стилем» понимается одно из стилевых направлений историцизма и романтизма, «основанное на использовании традиций русского национального искусства»20. Подчёркнута принципиальная связь неорусского стиля с русской религиозной философией и русским религиозным ренессансом — в основе своей глубоко утопической теорией, предполагавшей возможность для поглощённой богоискательством интеллигенции достичь единения с народом на почве православия.21 Неорусский стиль в храмостроительстве — это искусство, служащее церкви в целях распространения христианских идеалов.

В рамках настоящего исследования важен культурологический аспект этой работы, внимание автора к философским, религиозным, эстетическим основам искусства в современном национальном духе. Также важны анализ новых принципов осмысления образцов, в т. ч. положения об усложнённости прототипов культовых сооружений и превращении их умножением форм в подобие и символ города, о формотворчестве на уровне самого здания, и анализ круга источников для архитектурного творчества в неорусском стиле.

В монографии В.Г. Лисовского «„Национальный стиль" в архитектуре России» (2000) направление представлено как результат самостоятельного творчества целого ряда талантливых мастеров (в т. ч. и A.B. Щусева), рассмотренного на примере общеизвестных памятников. Таким образом, церковное творчество мастера не получило всестороннего рассмотрения ни в одном из существующих исследований, а некоторые из них содержат и фактические неточности.

Актуальное состояние исследования неорусского стиля и модерна отражено в работах М.В. Нащокиной (монографии «Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний» (1999), «Сто архитекторов московского модерна» и «Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии» (обе 2000), «Московский модерн» (2003), «Художественная открытка русского модерна» (2004), а также ряд статей в сборнике «Наедине с музой архитектурной истории» (2008)). На новом уровне обобщения накопленного предшествующими исследованиями материала автор создал последовательную и законченную картину зарождения и формирования мировоззрения и художественной системы модерна и неорусского стиля как важнейших явлений русской культуры рубежа XIX-XX вв. Храмовому творчеству A.B. Щусева посвящены небольшие сюжеты в монографии Нащокиной «Русская усадьба Серебряного века» (2007) и статья о часовне H.JI. Шабельской (Архитектурное наследство-55), которую автор считает отправной точкой к формированию индивидуального творческого метода зодчего.

В рамках настоящей работы плодотворными оказались интерпретация неорусского стиля как особого стилевого направления с собственной системой формообразования и тезис о его сосуществовании в русской архитектуре с конца 1890-х гг. с традиционным модерном в качестве двух парадигм художественного мышления, ориентированных на освоение европейского или национального архитектурного опыта, а также идея о том, что «.в аспекте целеполагания [формирования нового национального стиля] вся русская архитектура с 1830-х до 1910-х годов может рассматриваться как единое культурное движение к постижению основ русской архитектурной специфики и созданию на их базе нового общенационального стиля, другими словами, как единый стилеобразующий процесс».23

За последнее десятилетие появился ряд работ, посвященных храмовому зодчеству второй половины XIX— начала XX вв. В них продолжаются накопление и систематизация фактического материала (выявление новых памятников, имен зодчих, материалов конкурсов) и расширение источниковедческой базы, а также привлекается обширный культурно-исторический, литературный и социологический материал, раскрывающий современный анализируемому явлению контекст. В монографиях Ю.Р. Савельева «„Византийский стиль" в архитектуре России. Вторая половина XIX — начало XX в.» (2005), Е.М. Кишкиновой «„Византийское возрождение" в архитектуре России» (2006), Н.В. Бицадзе «Храмы неорусского стиля: Идеи. Проблемы. Заказчики» (2009), а также ряде статей A.B. Слёзкина24, посвященных зодчеству и зодчим неорусского стиля (2008-2009), дана развёрнутая картина сложения и развития рассматриваемых ими стилевых направлений и проведён актуальный анализ имеющегося художественного материала. Однако названные исследования лишь упоминают A.B. Щусева в связи с его работами в том или ином стиле, перечисляя их в ряду произведений других мастеров вне зависимости от значимости и логики развития его индивидуального творчества.

Книга воспоминаний младшего брата зодчего П.В. Щусева «Страницы из жизни академика A.B. Щусева» (2011) представляет интерес для исследователей впервые опубликованными подписными проектными материалами из семейного архива, часть которых, в т. ч., представляющая храмовое зодчество, ранее не была известна. Однако они требуют осмысления в общей панораме проектных поисков зодчего в этом жанре.

Предметом исследования стало храмовое зодчество A.B. Щусева 1901-1916 гг. в контексте архитектурно-художественных и идейных исканий неорусского стиля. Это наиболее представительная по количеству и качеству и очень разнообразная по использованию архитектурных прототипов область его творчества. В то же время типологическая и хронологическая ограниченность избранного для исследования материала позволяла получить более «чистые» результаты, которые могли бы быть использованы при анализе других периодов и сфер деятельности архитектора.

Объектом исследования являются реализованные храмовые постройки Щусева (монастыри, храмы, часовни), монументально-декоративные работы по оформлению интерьеров храмов, созданные для них мебель и предметы декоративно-прикладного искусства (от ворот и замков до церковной утвари), все осуществлённые и неосуществлённые проекты, дошедшие до нас в графических листах, описаниях, публикациях в периодических изданиях и на открытках, а также статьи, выступления и избранные письма Щусева по вопросам церковного зодчества и охраны памятников национальной старины.

Выявленное на сегодня общее количество проектов Щусева в храмовом зодчестве равно 29, тогда как число проектов для гражданских построек за то же время — вдвое меньше (14). В числе его церковных работ 6 проектов отделки интерьеров (достоверно осуществлены 2, для 1 (нижняя, «пещерная» церковь в Казани) материал отсутствует), 7 надгробий (осуществлено 3), 15 храмов и обителей (осуществлены 11), 1 восстановленный памятник древнего церковного зодчества (храм в Овруче). Для 1 проекта (надгробная часовня Терещенко), на который указывает К.Н. Афанасьев, отсутствует документальное подтверждение такой работы, для 1 осуществлённого храма (в Бай-рам-Али), приписываемого A.B. Щусеву устойчивой устной традицией, не найдено достоверных подтверждений его авторства.

Целью исследования стало изучение процесса сложения и развития храмового творчества A.B. Щусева в неорусском стиле, а также его значимости для формирования направления в целом.

Для этого в диссертации были поставлены следующие задачи: 1) с максимальной полнотой выстроить перечень церковных проектов и работ Щусева на основе проектных, архивных материалов и литературы; 2) провести формально-стилевой и иконографический анализ архитектурных и декоративно-прикладных произведений зодчего; 3) рассмотреть проектные листы A.B. Щусева как произведения художественной графики того времени; 4) проанализировать архитектурно-художественные взгляды Щусева; 5) охарактеризовать его творческие принципы и определить основные черты индивидуального стиля; 6) охарактеризовать заказчиков и сотрудников архитектора и определить их роль в сложении взглядов и стиля Щусева; 7) определить значение церковных работ для творчества A.B. Щусева и развития неорусского стиля в целом.

Методика исследования базируется на комплексном подходе — единстве исторических и эмпирических методов. Их сочетание позволяет шире взглянуть на творчество архитектора, объяснить его собственную точку зрения и разнообразие точек зрения художественных критиков в культовом зодчестве начала XX в.

Метод сравнительного анализа позволил выявить в творчестве A.B. Щусева общие закономерности, продиктованные особенностями художественного сознания модерна и концепцией формообразования неорусского стиля, и личные особенности творческого почерка мастера, а метод культурно-исторического анализа — определить его место и роль в формировании и развитии неорусского стиля.

Метод формально-стилевого анализа произведений позволил проследить стилевую эволюцию в творчестве архитектора и выявить её этапы, а также оценить их с точки зрения художественного качества, степени влияния среды и наличия собственных новаций и достижений зодчего.

Источниковедческий анализ позволил реконструировать наиболее значимые художественные, духовно-религиозные и идейные аспекты общественной и культурной жизни того периода и создать контекст творческих поисков и архитектурной практики A.B. Щусева в храмовом зодчестве неорусского стиля.

С помощью персонологического метода впервые проанализирован круг частных заказчиков Щусева, оказавших влияние на его дореволюционное творчество и творческие воззрения, а с помощью социально-исторического метода впервые исследована проблема социального заказа в дореволюционном творчестве Щусева на примере его храмовых построек.

Источниками исследования послужили проектные материалы A.B. Щусева, фотографии построек, строительная и персональная документация (автобиографии, воспоминания, переписка), каталоги юбилейных выставок из фонда и архива A.B. Щусева в ГНИМА имени A.B. Щусева. Также в ходе работы были использованы материалы РГАЛИ, ЦИАМ, РГАДА, Музея МАрхИ, ОР ГТГ в Москве, ГРМ, НИМРАХ, РГИА, Государственного музея истории религии, ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге, Музея-заповедника «Кие-во-Печерская лавра», ЦГИА Украины во Львове, ЦГА Республики Молдова. Некоторые уточнения фактического материала были сделаны по документам архивов новой церкви свт. Николая в Ницце, храма Христа Спасителя в Сан-Ремо и подворья РПЦ в Бари.

К исследованию широко привлекались материалы общероссийской, профессиональной и церковной периодической печати 1900-1910-х гг.: «Аполлон», «Архитектурно-художественный еженедельник», «Душеполезное чтение», «Ежегодник Московского архитектурного общества», «Ежегодник общества архитекторов-художников», «Зодчий», «Мир искусства», «Московские ведомости», «Московский архитектурный мир», «Московский листок», «Санкт-Петербургские ведомости», «Светильник», «Строитель», «Студия», труды съездов российских архитекторов, церковные ведомости различных епархий.

Изучение мемуаров современников Щусева, среди авторов которых были его заказчики, их родственники и друзья: С.Н. Дурылин, Н.Д. Жевахов, A.B. Комаровская, М.Ф. Мансурова, гр. Ю.А. Олсуфьев, С.И. Фудель, кн. С.А. Щербатов, кн. Ф.Ф. Юсупов; влиятельные современники: губернатор Москвы В.Ф. Джунковский, посол Франции в России М. Палеолог, члены императорской семьи A.M. и Г.К. Романовы, кн. С.М. Волконский, кн. М.К. Тенишева, протопресвитер армии и флота Г.И. Шавельский; коллеги-художники: А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, С.Т. Конёнков, П.Д. Корин, М.В. Нестеров, имело особое значение для характеристики заказчиков архитектора, а также для рассмотрения общественных взглядов на неорусский стиль и связанные с ним ожидания. Кроме того, привлекались специальные исследования по русской церковной истории Н.Д. Тальберга и В. Цыбина.

Хронологические границы исследования соответствуют 1901-1916 гг., т. е. периоду творчества Щусева от получения им должности внештатного архитектора Синода и первых самостоятельных заказов до революции 1917 г., когда было прервано развитие неорусского стиля и самого храмового зодчества. Географические границы исследования охватывают европейскую территорию бывшей Российской империи (Великороссия, Малороссия, Бессарабия), а также побережье Франции и Италии (Ницца, Сан-Ремо и Бари — традиционные места отдыха и паломничества русской публики).

Научная новизна исследования обусловлена отсутствием комплексных работ по церковному зодчеству A.B. Щусева, которое впервые рассмотрено монографически, как область сложения полноценного варианта неорусского стиля в творчестве мастера, оказавшего значительное влияние на формирование и развитие стиля в целом. В исследовании впервые обобщён для анализа весь доступный изобразительный (проектная графика) и архивный материал, публикации проектов и натурных съёмок в периодической печати того времени и современной, осуществлённые и сохранившиеся до сего дня постройки, в том числе никогда ранее не включавшиеся в исследования творчества A.B. Щусева церкви в Ракитной и в Сан-Ремо. Впервые рассмотрены произведения Щусева в области декоративно-прикладного церковного искусства и в оформлении иконостасов. Предложена новая интерпретация деятельности зодчего в рассматриваемый период, позволяющая заново оценить его произведения, отдельные этапы его творчества и всё творчество в целом. Проектные работы Щусева впервые рассмотрены как произведения художественно-графического искусства, ставшие одними из первых образцов архитектурного рисунка модерна и нового метода подачи проектов. Впервые исследован круг заказчиков церквей A.B. Щусева, представлявший среду, ставшую активной сторонницей внедрения неорусского стиля в архитектуру России начала XX в. и оказавшую значительное влияние на сложение взглядов и творческое развитие архитектора.

Значимость исследования заключается в том, что собранный в нём материал и предложенные выводы расширяют круг имеющихся представлений и знаний о художественном процессе в русской архитектуре начала XX в. и могут быть использованы в дальнейшей исследовательской работе по этой и смежной темам, при организации архитектурных, художественных и исторических выставок, для проведения экспертизы и атрибуции памятников архитектуры и проектной графики, в качестве справочного и учебного материала в преподавательской работе.

Апробация основных положений диссертации была проведена в лекциях «Культовое зодчество Русской православной церкви в XX в.» в Институте Восточной Европы университета Бремена (2008 г.), «Марфо-Мариинская обитель милосердия в Москве» и «Троицкий собор Почаевской Успенской лавры на Волыни» в Институте истории искусства университета Майнца (2008, 2009 гг.) и докладе «Ю.А. Олсуфьев и A.B. Щусев — заказчик и архитектор церкви Сергия Радонежского на Куликовом поле» на конференции в ГТГ к 130-летию со дня рождения Олсуфьева (2008 г.). Также основные положения исследования нашли отражение в ежегодных лекциях о творчестве A.B. Щусева в лектории ГНИМА и ряде публикаций автора.

Структура диссертации состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, перечня литературы, приложения со списком церковных работ Щусева и тома с иллюстрациями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По результатам проведённого комплексного исследования храмового творчества A.B. Щусева можно подвести следующие итоги теоретического и прикладного характера:

1. В работе впервые представлен типологический и хронологический перечень всех известных на сегодня церковных проектов и построек зодчего.

2. По ходу работы были атрибутированы четыре листа из фондов ГНИМА. Три карандашных эскиза фресок числились как «эскизы росписи стен неизвестной церкви». После изучения хранящихся в ГНИМА рукописных материалов из архива Щусева о его работе в Киево-Печерской лавре они были определены как развёртки росписи стен трапезной церкви Антония и Феодосия Печерских на основании программы росписи с указанием имён святых и подвижников благочестия и местом их изображения на стенах и сводах трапезной. Также был атрибутирован лист с разрезом неизвестного пятиглавого храма в византийском стиле и полной системой росписей стен, оказавшийся выполненным в 1908 г. проектом росписи собора вмч. Пантелеймона в Новоафонском монастыре в Абхазии. Предложено подтверждение авторства A.B. Щусева в проекте обители в Овруче, приписывавшемся на основании устных свидетельств помощнику зодчего по восстановлению храма свт. Василия в Овруче В.Н. Максимову.

3. Последовательно рассмотрены формирование и развитие творчества Щусева в 1901-1916 гг. Начальный период его работы в 1901-1904 гг. отмечен обращением к «традиционным» стилям, принятым для церковного строительства: византийскому и русского узорочья. Здесь он использует неординарные прототипы для своих работ, экспериментирует с архаизацией деталей сооружения, ищет новые принципы формообразования. С 1904 г. архитектор ведёт первые творческие опыты в неорусском стиле, создавая авторский его вариант, основанный на сочетании пластического и графического начал. Сплав новгородских, московских и владимирских элементов станет основой его художественного языка. В 1908 г. начинается период расцвета творчества Щусева в неорусском стиле, постройки которого знаменуют собой переход к новаторскому проектированию современных структурно-пространственных схем. С 1911 г. Щусев начинает работать и над гражданскими постройками, и в связи с этим постепенно расширяется набор используемых для проектирования храмов источников. Теперь уже опыт работы в светском зодчестве начинает обогащать его храмовое зодчество. В его творчество входят мотивы московского узорочья и русского классицизма, национальной архитектуры российских регионов, с которыми теперь, по мере накопления опыта, Щусев уверенно работает. Новые грани его таланта как градостроителя раскрылись в проектах крупных ансамблевых замыслов 1916 г. Плодотворный и многообещающий этап работы Щусева в неорусском стиле закончился в 1917 г., но его достижения и опыт были востребованы и с успехом применены в творчестве архитектора на новом, послереволюционном этапе его профессиональной деятельности.

4. Предложена интерпретация творческого метода и принципов архитектора на основании анализа его произведений, выступлений в периодике и переписки, а также высказывавшихся его современниками идей и воззрений на задачи и возможности неорусского стиля и их реализацию в архитектуре. В творческой манере Щусева усвоенный им в Академии художеств метод стилизации соединился с обращением к архитектурному наследию. Он выступал за свободную стилизацию в смысле ничем не ограничиваемого смешения впечатлений от памятников самых разных эпох и региональных стилей и изменение любых понравившихся или подходящих для решения художественной задачи форм прошлого с точки зрения современного архитектора эпохи модерна. В основе этого лежит глубоко личное прочтение русской архитектуры, опора на сугубо личные эстетические предпочтения и визуальные и эмоциональные впечатления. Творя в рамках характерного для русского модерна «многостилья», архитектор считал, что источником вдохновения может быть любая форма любого настоящего стиля. Основная же задача архитектора, по Щусеву, — создание красивого и характерного, как он говорил, архитектурного произведения, вызывающего соответствующие эстетические и эмоциональные переживания и соответствующее настроение, расценивавшееся как основное содержание современного искусства. Кредо Щусева может быть реконструировано так: любой стиль красив собственной, самостоятельной красотой, но для работы его образы ни в коем случае не должны копироваться, необходимо следовать лишь общему художественному впечатлению от него. Художественное впечатление, разумеется, воспринимается глазами человека эпохи символизма, художественная форма стилизуется в духе модерна. Видя чарующую красоту прошлого и слегка ностальгируя по ней, он в то же время вносит в атмосферу прошлого тревогу настоящего, чем напоминает в известной степени образы исторической живописи «мирискусников». Чётко сформулированный универсальный принцип приоритета формальной красоты образа и производимого им впечатления — основной творческий принцип A.B. Щусева, которому он оставался верен и в послереволюционном творчестве.

5. Дореволюционное, в т. ч. церковное творчество Щусева рассмотрено в рамках единой культурно-художественной парадигмы — освоения и стилизации памятников архитектуры России всех эпох, тогда как предлагавшееся ранее разделение его работ на неорусские и неоклассические не позволяло дать удовлетворительное объяснение принципов его творчества в целом. Обращение Щусева к ампиру или национальной молдавской архитектуре можно в таком случае рассматривать как логичное развитие его интереса к различным эпохам в истории отечественной архитектуры на фоне всеобщего увлечения неоклассицизмом в 1910-х гг. или характерного для эстетики модерна интереса к архитектуре национальных окраин. Благодаря этому в зените своего дореволюционного творчества в 1912-1916 гг. Щусев делает шаг вперёд и начинает предельно широко трактовать национальное архитектурное наследие как достойный изучения и воспроизведения источник образцов истинного искусства.

Зодчий включает в этот круг, помимо уже общепризнанных (в том числе и благодаря усилиям самого A.B. Щусева по исследованию старинных русских городов) памятников древнерусского зодчества, также и произведения русской архитектуры XVIII и первой трети XIX в. и национального зодчества. Развитая художественная интуиция, умение увидеть и понять истинную красоту памятника и искренний профессиональный интерес к настоящим произведениям архитектуры позволили Щусеву прийти к пониманию того, что фактически любая архитектура большого стиля или национальной традиции может быть полноценным источником вдохновения и поводом для интерпретации в рамках художественной парадигмы эпохи модерна. На примере рассмотренных произведений Щусева в области храмостроительства эта идея находит полное подтверждение.

6. Эту идею предложено применить и к рассмотрению всего архитектурного наследия Щусева в целом. Его творчество на протяжении первой половины XX в. было весьма разнообразным и состояло не только из храмовых построек: у этого разнообразия была общая почва — сугубо формалистская архитектурная концепция его творца, принципиально внестилевая и принципиально чуждая каких бы то ни было политических пристрастий и идей. Сосредоточившись с самого начала на работе в избранном им поле освоения новых пластов исторического и национального архитектурного наследия, в дореволюционных вещах он оперировал в основном пластическими принципами формообразования модерна, хотя после 1912 г. в отдельных постройках мог проявляться рационализм (колокольня в Натальевке, комплекс в Бари), тогда как в послереволюционный период в его творчестве возобладали рационалистические принципы формообразования. Но в целом A.B. Щусев всегда оставался верен себе и своим художественным принципам, и всю его архитектурную деятельность в 1901-1949 гг. можно охарактеризовать как целостный и непрерывный процесс с внутренней логикой развития.

7. На основании формально-стилевого анализа произведений зодчего охарактеризован его авторский оригинальный вариант формообразования неорусского стиля, которому присущи следующие черты и приёмы:

• При создании нового образа не из археологически точных форм и деталей, а из впечатлений от памятников автор никогда не отходит от древних образцов настолько далеко, чтобы порвать принципиально важное для мировоззрения неорусского стиля ощущение преемственности.

• Авторский вариант формообразования неорусского стиля основан на сочетании пластической архитектурной массы и ограничивающих её точно прорисованных отдельных частях и деталях. На борьбе и преобладании или равновесии графического и пластического начал строятся характер и настроение образа и разрабатывается диапазон образных решений храмов, задающих определённый эмоциональный настрой.

• Форма может быть построена либо на принципе жёсткой конструктивности, либо в её сочетании со стихийной массой, находящейся под воздействием внутреннего и внешнего напряжений, органически растущей и наталкивающейся на жёсткие границы.

• Воспринятые от модерна свободный план здания, свободное пространственное построение и компоновка объёмов, свобода пластических форм предполагают живописность общего решения, для восприятия которой принципиально необходима возможность кругового обхода здания, задающая богатство точек зрения для его восприятия в контрастной смене острых и успокаивающих ракурсов.

• Архитектурному образу придаётся подчёркнутая живописность. Для этого используются различные приёмы: асимметричная форма плана; лёгкая асимметрия фасадов (разная ширина или количество прясел) при подчёркнутом акцентировании центральной оси входа деталями и цветом, квазиорганическое слияние объёмов и форм, неравномерное расположение окон разной формы и размеров, декоративных вставок; введение дополнительных ломаных линий на фасаде и в силуэте (переломы кровель, внешние многомаршевые лестницы, переходы).

• В одной постройке используются разновремённые и разнородные детали для создания впечатления долгой исторической жизни постройки, «патины веков», сочинения искусственной строительной истории в виде позднейших пристроек и наслоений для придания сооружению качеств памятника (начиная с почаевского собора обогащает свои постройки деталями из других эпох, значительно видоизменяя их). Введение гротесковой или инородной формы, «характерной» детали (как говорил Щусев) также служит для придания образу необходимой остроты впечатления.

• Учитываются окружение и ансамбль, в который вписывается постройка (придано ощущение древности и укоренённости собору в древней Почаевской лавре, в проекте собора для Петербурга использовано в качестве образца владимиро-суздальское зодчество с его протоордерным строем), а также традиции местной архитектуры (использование местных материалов в Натальевке и строительных приёмов — открытых галерей в Бари и в скиту Жевахова).

• Пропорции исходных оригинальных объёмов и форм утрированы вплоть до гротеска для подчёркивания заимствованного характера творчески переработанного мотива или детали. Укрупнение и утяжеление форм, освобождение их от лишних деталей и украшений придают им больший лаконизм и способствуют созданию новой выразительной формы.

• Прототип-образец гармонизируется игрой на сочетании прямых и круглящихся линий, «сплавлением», «склеиванием» пластичной архитектурной массы в единое целое.

• Постройкам сознательно придаётся архаичный характер. Кривизна, неровность поверхностей и неправильность деталей, асимметрия используются как основные средства оживления формы, для придания ощущения рукотворности и древности.

• Общая форма отличается целостностью, компактностью и слитностью, не раздробляемой деталями, которые служат только целям декоративности и архитектурной выразительности облика здания.

• Переход от объёма к объёму по вертикали или горизонтали в здании всегда осуществляется неявно и постепенно. Таковы и храмы Щусева, состоящие из нескольких объёмов (тело храма, апсиды, приделы, трапезная, колокольня, притвор), где нет ни одной чётко отделённой части, но все они находятся во взаимном притяжении.

• Принципиальная установка на органичность архитектурных форм проявляется в применении скруглённых, плавно обтекающих форм и в характере сопряжения объёмов между собой — мягкое «срастание» и «склеивание» упругих форм и архитектурных масс. Опыт по органическому слиянию форм и объёмов сооружений впервые был последовательно осуществлён в овручской обители и позже повторён в соборе Марфо-Мариинской обители. Используется эффект «наезжающих» друг на друга объёмов: апсиды и храма, меньший из которых врастает в больший. В то же время мелкие архитектурные детали часто переходят отведённые им границы, заходя на следующий ярус или кровлю (порталы почаевского собора, наддверный киот часовни Шабельской, иконостасы).

• Каменная масса стен не теряет своей тяжести, но приобретает чрезвычайную пластичность и вязкую органичность. Декоративные элементы (вставки) и оконные проёмы не просто наложены на стену или прорезаны в ней, но подчёркивают движение архитектурной массы и игру сил на фасаде и в объёмной композиции, служа основным средством выразительности.

• Используются неординарные завершения храмов: тонкие главки, как пламя свечи (часовня Шабельской), или огромный купол-луковица, придавливающий барабан и тело храма (церковь в Натальевке).

• Декоративность общего решения основана на контрастах цветов и сопоставлении фактур (белая штукатурка или натуральный цвет камня в сочетании с насыщенными цветами мозаики, росписей, кровель и глав в экстерьере, некрашеное дерево и позолота или серебрение иконостасов в интерьере).

• Любимыми мотивами зодчего становятся скруглённые внизу столбы крыльца, притвор с килевидной закомарой-завершением, трёхарочный вход с висячими «гирьками» в боковых проёмах и килевидной аркой в центре, затеснённость интерьера храма столпами.

• Щусев как архитектор эпохи модерна комплексно подходит к художественному решению здания снаружи и внутри. Чувствуя единство и сродство всех составляющих постройки (архитектуры, росписи, рельефов, убранства интерьера, утвари), он творит, подчиняя примату архитектуры и своему диктату работу всех остальных сотрудников - художников, скульпторов, кузнецов, ювелиров. В итоге создаётся стилистически целостный интерьер, проникнутый духом древности, причём не копийный, а творчески понятый и переработанный.

• В зданиях почти отсутствуют светотеневые эффекты, рождаемые глубокой пластической разделкой фасадов, плоскость стены играет собственную значимую роль. В тяжеловесных фасадах допускается в качестве декора лишь плоскостный декоративный орнамент или мелко детализированная (чтобы воспринимались не элементы, а целое) неглубокая резьба, которые зрительно не разрушают стену. Также и в интерьере храмов он предпочитает плоскостный декоративизм древнерусской живописи или пустоту белых стен с минимумом орнаментальных росписей в «полотенцах».

8. Как произведения графического искусства впервые рассмотрены архитектурные графические листы зодчего, а сам зодчий представлен как выдающийся мастер архитектурной графики эпохи модерна. Основываясь на популярной в то время манере архитектурных зарисовок памятников старины, он показывал свои будущие постройки так, как обычно показывались постройки уже существующие. Такое представление проекта — в окружении примет повседневной жизни или эпически-былинного пейзажа с определённым характером и настроением, эмоционально воздействующим на восприятие художника и зрителя, вводило постройки Щусева как бы в ряд существующих памятников, придавая их восприятию привычность, наглядность, ощущение древности. Сформулирован принцип художественного оформления архитектурного проекта Щусевым — условный пейзаж настроения с храмом в качестве главного героя изображения, демонстрировавший не только будущую постройку, но и создаваемые ею окружение и настроение. В процессе работы над проектом зодчий создавал самоценное художественное произведение, приобретающее черты принадлежности новому жанру и отвечающее принципам эстетики графики модерна. В жанр архитектурной графики Щусев внёс технические приёмы станковой графики и приёмы построения композиции и пространства пейзажной живописи, обогатив этим архитектурный рисунок модерна.

9. В ходе исследования впервые рассмотрены проекты Щусева в области декоративно-прикладного искусства (иконостасы, паникадила-хоросы, церковная утварь, двери, замки, петли, решётки, кресты, мебель), хранящиеся в фондах ГНИМА. Как архитектор эпохи модерна, он следовал идее синтеза всех составляющих постройки и творил стилистически целостную художественную среду, подчиненную избранному архитектурному решению. Творчески перерабатывая образцы и добиваясь тонкости и целостности художественного решения, Щусев создавал произведения, проникнутые духом древности, но решённые по законам современной эстетики и художественного сознания, превратившись в одного из выдающихся художников-прикладников своего времени. Концепция предмета декоративно-прикладного искусства в творчестве Щусева — изящная драгоценность в окружении грубой каменной массы или пустой стены в интерьере. Паникадила, утварь, иконостасы, киоты, выполненные по его эскизам, представляют собой драгоценные вставки в принципиально аскетичный церковный интерьер. На этом же эффекте строится и использование живописных и мозаичных вставок на фасаде храмов (порталы почаевского собора, киот часовни Ша-бельской).

10. В работе впервые проанализировано окружение зодчего, в который входили его наставники в Академии художеств, его друзья и коллеги — археологи, художники, скульпторы, искусствоведы, реставраторы — и его заказчики. Влияние коллег было наиболее значимым на первом, подготовительном этапе его деятельности, — при выборе направления работы, в процессе сложения взглядов и создания творческого метода. В дальнейшем уже круг просвещённых частных заказчиков, движимых идеями нравственного и общественного возрождения России через искусство, поддержал архитектора в финансовом и художественном отношении и обеспечил развитие и расцвет его творчества. Заказчики церковных построек Щусева — это представители московской аристократии (в том числе дистанцировавшиеся от двора члены императорской семьи), дворянской интеллигенции и промышленных кругов — духовные наследники славянофилов и меценаты, связанные тесными дружескими и родственными узами, т. е. исключительно светские частные лица, а не церковь или государство.

Ещё на заре деятельности Щусева в 1901 г. Ю.А. Олсуфьев «открыл» многообещающего архитектора, оценив его творческий потенциал и увидев в его работах обещание возрождения национальной самобытной архитектуры. Зодчий сумел найти общий язык с консервативной и глубоко религиозной средой своих заказчиков на почве общих художественных предпочтений. Они высоко ценили его своеобразный, глубоко личностный художественный язык и способность метафорически передавать противостояние индивидуальности и стихийных сил окружающего мира, зачастую предоставляя ему полную свободу формальных исканий. Несомненно, созданная спецификой его окружения вынужденная десятилетняя сосредоточенность на церковных заказах отточила и обогатила его профессионализм. Думается, что в обращении Щусева к неорусскому стилю и последующем расцвете творчества мастера не последнюю роль сыграла длительная работа над проектом храма св. Сергия Радонежского в 1902-1912 гг. и общение с инициативной группой его создателей: Ю.А. Олсуфьевым, Ф.Д. Самариным, С.П. Мансуровым, братьями Комаровскими, Д.С. Стеллецким, П.А. Флоренским.

11. А.В. Щусев закономерно предстаёт одним из лидеров неорусского направления 1900-1910-х гг. По возрасту не оказавшись у истоков рождения стиля, он быстро усвоил новаторские уроки старших современников и благодаря своим блестящим способностям и достижениям в области храмострои-тельства встал в один ряд с крупнейшими мастерами неорусского стиля, такими как В.А. Покровский и И.Е. Бондаренко. Не в последнюю очередь благодаря ему и его глубоко индивидуальному авторскому почерку неорусский стиль стал выглядеть как совокупность творческих манер ведущих мастеров. Эти мастера к началу 1910-х гг. создали три индивидуальных варианта стиля с опорой на различные периоды древнерусской архитектуры, которыми в дальнейшем могли вдохновляться их последователи, и обеспечили таким образом потенциал дальнейшего развития неорусского направления и храмовой архитектуры. Щусев был единственным из ряда выдающихся мастеров направления, последовательно работавшим в области храмовой архитектуры, поэтому в этой сфере он занимает совершенно исключительное место.

Именно храмовое зодчество, к которому принадлежит более двух третей дореволюционных построек Щусева, стало для него школой мастерства, где он разработал авторский вариант неорусского стиля, метод и приёмы работы в нём. К концу 1900-х гг. создав себе профессиональную репутацию реставрацией в Овруче и строительством монастырских соборов и частных храмов, он в начале 1910-х гг. пришёл в гражданское зодчество признанным мастером. Свидетельством огромного таланта Щусева было то, что он уроки современного церковного зодчества блистательно привнёс в зодчество гражданское, значительно расширив архитектурную типологию и формотворчество в применении неорусского стиля и создав выдающиеся произведения: Казанский вокзал, выставочный павильон в Венеции и проекты музея имени Бардыгиных, банка в Нижнем Новгороде, ряда учебных институтов и др.

Выработанные им принципы работы с национальным наследием оказались приложимы к любым постройкам гражданского зодчества, а отточенное в рамках специфического жанра мастерство позволило виртуозно проектировать широкий диапазон сооружений: вокзалы и станции, учебные заведения, павильон, общественные здания. Верностью своей универсальной концепции объясняется неизменный успех работы Щусева независимо от политических, идеологических и художественных приоритетов в государстве и в обществе. Это объясняет и органичность перехода после революции к работе в совершенно новых общественных условиях, и отсутствие творческих кризисов, и абсолютную профессиональную востребованность и самореализацию.

1. Монографии, мемуары, каталоги, сборники, статьи

2. Академик Алексей Викторович Щусев (1873-1949). Выставка к 100-летию со дня рождения. Каталог. М., 1974.

3. Академик Алексей Викторович Щусев. Каталог-путеводитель по фондам музея. К 100-летию со дня рождения. М., 1977.

4. Алексеев А. Опыт критической оценки памятников русского зодчества // Архитектурный ежегодник. Спб., 1906. С. 7-30.

5. Антонов В.В., Кобак A.B. Русские храмы и обители в Европе. Спб., 2005.

6. Антонов В.В., Кобак A.B. Святыни Санкт-Петербурга: Историко-церковная энциклопедия. В 2 т. Спб., 1996.

7. Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000.

8. Арсеньев A.A., Морозова М.С. Московское городское братское кладбище // Военно-исторический архив. 2005, № 10. С. 31-68.

9. Архиеп. Антоний Волынский. Как сооружать Иконостасы в новых храмах // Светильник, 1913, № 4-5. С. 42.

10. Афанасьев К.Н. A.B. Щусев. М., 1970.

11. Ю.Барятинская М. Моя русская жизнь. М., 2006.

12. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., 1990.

13. Бенуа А.Н. Направление русской архитектуры // Речь, 20.11.1915. С. 2.

14. З.Берсенева А. Архитектура модерна. Екатеринбург, 1992.

15. Билибин И.Я. Народное творчество Севера. // Мир искусства, 1904, №11. С. 303-318.

16. Билибин И.Я. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970.

17. Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля: Идеи. Проблемы. Заказчики. М., 2009.

18. Бок М.П. П.А. Столыпин: Воспоминания о моём отце. М., 1992.

19. Бондаренко И.Е. Из записок художника-архитектора. / Москва в начале XX века. М„ 1997.

20. Борисова Е.А. Некоторые вопросы изучения русской архитектуры / Из истории русского искусства второй половины Х1Х-начала XX в. М., 1978. С. 40-46.

21. О.Борисова Е.А. Неорусский стиль в русской архитектуре предреволюционных лет / Из истории русского искусства второй половины Х1Х-начала XX в. М., 1978. С.59-71.

22. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX в. М., 1979.

23. Борисова Е.А. Русская архитектурная графика XIX века. М., 1993.

24. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX — начала XX в. М., 1971.

25. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Альбом. М., 1990.

26. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX—начало XX вв. М., 1993

27. Вайнтрауб Л.Р., Карпова М.Б., Скопин В.В. Храмы Северного округа. М., 1997.

28. Вашков С.И. От редакции. // Светильник, 1913, № 1. С. 1-9.

29. Вашков С.И. Религиозное искусство. М., 1911.

30. Виктор Михайлович Васнецов. Мир художника. Письма. Дневники, воспоминания. Документы. Суждения современников. М., 1990.

31. Вздорнов Г.И. Юрий Александрович Олсуфьев // Вопросы искусствознания, 1993, № 4. С. 306-333.

32. Владимиров В. Новое истинно-художественное в русском церковном искусстве (Новый храм Марфо-Мариинской обители в Москве) оттиск из журнала «Душеполезное чтение», 1912, № 6.

33. Волконский С.М.Мои воспоминания. В 2 т. М., 1992.

34. Володина Т. Модерн: Проблемы синтеза // Вопросы искусствознания 23/94. М., 1994.

35. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. Спб., 1992.

36. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автобиография. Этюды о художниках. М., 2000.

37. Грабарь И.Э. Письма. В 3 т. М., 1974-1983.

38. Грабарь И.Э. Репин. В 2 т. М., 1963-1964.

39. Джунковский В.Ф. Воспоминания. Записки прошлого. В 2 т. М., 1997.

40. Дружинина-Георгиевская Е.В., Корнфельд Я.А. Зодчий A.B. Щусев. М., 1955.

41. Дурылин С.Н. В родном углу. М., 2006.

42. Дурылин С.Н. В своём углу. М., 1991.

43. Евлогий (Георгиевский), митрополит. Путь моей жизни. М., 1994.

44. Ерофеев A.B. Становление модерна в архитектуре Москвы // Архитектурное наследство. Сб. 38. М., 1995. С. 123-148.

45. Жевахов Н.Д. Воспоминания. В 2 т. Валаам, 1993.

46. Журавлёва Л.С. Талашкино. М., 1989.

47. Забелин С.Н. .Как драгоценные шкатулки. Русские Церкви в Европе // Грани. 2002, № 202. С. 119-144.

48. Зайцев К.Г. Современная архитектурная графика. М., 1969.

49. Зелинский В. Объятия отча. Очерки по истории Почаевской лавры. Почаевская лавра, 2000.

50. Земля Псковская. The Pskovian land / сост. Л. Маляков. Лениздат, 1982.51.3емляниченко М., Калинин Н. Церковь св. Нины и Преображения Господня. Крымский альбом. Феодосия, 2001; М., 2002.

51. Зодчие Санкт-Петербурга. ХІХ-начало XX века. СПб., 1998.

52. Иконников A.B. Историзм в архитектуре. М., 1997.

53. Иконников A.B. Историзм в архитектуре «серебряного века» в России // Архитектура в истории русской культуры (под ред. И.А. Бондаренко). М., 1996.

54. Кириков Б.М. Архитектурная графика петербургского модерна в собрании Музея истории города Ленинграда // Музей-10. М., 1989, с. 134-146.

55. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна (опыт формологического анализа). М., 1979.

56. Кириллов В.В. Формообразование в архитектуре русского модерна. М., 1983.

57. Кириченко Е.И. Архитектор Шервуд и его теоретические воззрения // Архитектурное наследство, 1974, № 22.

58. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. Т. 1. М., 1993.

59. Кириченко Е.И. Взаимоисключающие концепции единый стиль: идея народной православной монархии Николая II и историософская доктрина старообрядчества в архитектуре начала XX века. Стиль жизни - стиль искусства. М., 2000. С. 481-502.

60. Кириченко Е.И. Ещё о модерне // Декоративное искусство СССР. М., 1978, № 10.

61. Кириченко Е.И. Интерьер русского модерна (1900-1910) // Декоративное искусство СССР. М., 1971, № 10.

62. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М., 1977.

63. Кириченко Е.И. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов. М., 1977.

64. Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А.Покровского // Архитектурное наследство. М., 1973, № 21.

65. Кириченко Е.И. Проблема архитектурного стиля на страницах журнала «Зодчий» // Архитектура СССР, 1972, № 2. С. 5-6.

66. Кириченко Е.И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX—начала XX вв. М., 1989.

67. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. М., 1978.

68. Кириченко Е.И. Русский стиль: Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII—начала XX в. М., 1997.

69. Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. М., 1973.

70. Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Спб., 2006.

71. Коклюгин Н. Забытое творение академика Щусева. // Казань (спецвыпуск). 1997, № 7.

72. Колузаков C.B. Храмы A.B. Щусева за рубежом // Исследования по истории архитектуры и градостроительства. Вып. 2 / под общ. ред. Д.О. Швидковского. М., 2011. С. 392-410.

73. Конёнков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. В 2 т. М., 1984-1985.

74. Корин П.Д. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988.

75. Короткина JI.B. Работы Н.К. Рериха с архитекторами A.B. Щусевым и В.А. Покровским. Эскизы к монументальным росписям и мозаикам. // Музей-10. М., 1989, с. 156-161.

76. Крашенинников А.Ф. В.Н. Максимов зодчий национального русского стиля. 1882-1942. М., 2006.

77. Курбатов В .Я. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910, № 30. С. 310-312.

78. Курбатов В .Я. О стиле и о ложных стилях. // Зодчий, 1908, № 14, с. 121126.

79. Кушнир И.И. Архитектура Новгорода. Л., 1991.

80. Кызласова И.JI. Из истории русской эмиграции 1920-х 1930-х годов: Сестры Шабельские (По материалам архива Института им. Н.П. Кондакова в Праге) // Искусство христианского мира: Сборник статей. Вып. 5. М., 2001. С. 319-329.

81. К-ъ (Каразин В.И.). Натальевка (Харьковской губ. Богодуховского уезда имение И.Л. Харитоненко) // Столица и усадьба, 1915, № 32. С. 4-9.

82. Лебедев В.Н. Поиски национальной самобытности: «Русский стиль» в церковном зодчестве Санкт-Петербурга конца XIX-начала XX века / Историзм в культуре. СПб., 1992. С. 217-224.

83. Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа. СПб., 2003.

84. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

85. Лисовский В.Г. Особенности русской архитектуры конца XIX—начала XX в. Л., 1976.

86. Манин B.C. Архип Иванович Куинджи и его школа. Альбом. Л., 1987.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. М., 1975.

88. Мекк Г., фон. Как я их помню. М., 1999.

89. Миллер Л.П. Святая мученица великая княгиня Елизавета Фёдоровна. М., 1994.

90. Монахова Л.П. Ренессанс модерна // Декоративное искусство. М., 1972, №4.

91. Монументальная живопись Н.К.Рериха: Исследование и реставрация. К 100-летию со дня рождения Николая Константиновича Рериха. М., 1974.

92. Москва в начале XX века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. / Автор-сост. A.C. Федотов. М., 1997.

93. Мунц O.P. Парфенон или св. София. К спору о классицизме в архитектуре. //Архитектурно-художественный еженедельник. 1916, № 2, с. 19-22.

94. Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 1998.

95. Нащокина М.В. Московский модерн. М., 2003.

96. Нащокина M.B. Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. М., 1999.

97. Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008.

98. Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. М., 2007.

99. Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000.

100. Нащокина М.В. Художественная открытка русского модерна. М., 2004.

101. Нащокина М.В. Часовня H.JI. Шабельской в Ницце и храмовое творчество A.B. Щусева. Выступление на научной конференции «Архитектурное наследство» 25-28 октября 2010 г. // Архитектурное наследство. Вып. 55, 2011.

102. Нащокина М.В. Эпоха модерна в России как многостилье // Наследие Ф.О. Шехтеля в современном мире. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 150-летию Ф.О. Шехтеля. 19-20 сентября 2009 г. Саратов, 2009. С. 27-43

103. Неведомский Н.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997.

104. Нерадовский П.И. Из жизни художника. Д., 1965.

105. Нестеров М.В. Давние дни. М., 2005.

106. Нестеров М.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006.

107. Нестеров М.В. Из писем. Л., 1968.

108. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., 2003.

109. Новгород / Гиппенрейтер В., Гордиенко Э., Ямщиков С. М., Планета, 1976.

110. Новицкий А. Что можно требовать от современных зданий в русском стиле? // Строитель, 1905, № 9, ст. 344-352.

111. Олсуфьев Ю.А. Из недавнего прошлого одной усадьбы. Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года. М., 2009.

112. Очерки истории Киево-Печерской лавры и заповедника / отв. ред. Ю.Д. Кибальник. Киев, 1992.

113. Палеолог М. Россия во время мировой войны. М., 1991.

114. Палеолог M. Царская Россия накануне революции. М., 1991.

115. Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации. / Баталов A.JL, Вятчанина Т.Н., Комарова И.И., Котрелев Н.В. и др. М., 2002.

116. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР (иллюстрированный справочник-каталог). В 4 т. Киев, 1984-1986.

117. Поселянин Е. (Погожев E.H.) Радость русской души в кустарном и церковном искусстве. // Светильник, 1915, № 3-4. С. 44.

118. Посохин М.В. Дороги жизни. Из записок архитектора. М., 1995.

119. Пунин A.JI. Проблема нового стиля в русской архитектурно-художественной критике начала XX века // Архитектура СССР. М., 1966, №8.

120. Пучков C.B. Московское городское Братское кладбище. М., 1915.

121. Репин И.Е. Далёкое близкое. JL, 1986.

122. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. М., 1995-1996.

123. Рерих Н.К. Художники жизни. М., 1993.

124. Романов A.M. Книга воспоминаний. М., 2008.

125. Романов Г.К. В Мраморном дворце. Из хроники нашей семьи. Нью-Йорк, 1955.

126. Ростиславов А. Ренессанс русской церковной архитектуры // Аполлон, 1910, №9. С. 20-30.

127. Русская художественная культура конца XIX—начала XX века (18951907). Кн. 2. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. / Ред. коллегия: Алексеев А.Д., Калашников Ю.С. и др. М., 1969.

128. Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX-начало XX в. Спб., 2005.

129. Самарины. Мансуровы. Воспоминания родных. М., 2001.

130. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн // Советское искусствознание-78/2. М., 1979.

131. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.

132. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. / сост., авторы вступительной статьи и комментариев И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1982.

133. Сидоров A.A. Русская графика начала XX века. М., 1969.

134. Синева И.А. Воспоминания об A.B. Щусеве // Архитектура и строительство Москвы. 1989, № 12, с. 14-17.

135. Слёзкин A.B. Произведения архитектора А.П. Аплаксина в контексте храмостроения неорусского стиля // Архитектурное наследство, № 50. М., 2009, с. 362-379.

136. Слёзкин A.B. Церковь Покрова в Пархомовке и её влияние на храмостроение неорусского стиля // Архитектурное наследство, № 49. М., 2008, с. 274-290.

137. Смирнова Т.В. «.под покров Преподобного». Очерки о некоторых известных семьях, живших в Сергиевом Посаде в 1920-е годы. С.-Посад, 2007.

138. Соболев Н. Покровский собор Марфо-Мариинской обители милосердия // Студия, 1912, № 30-31. С. 8.

139. Соколов Н.Б. Щусев. М., 1952.

140. Спегальский Ю.П. Псков. Художественные памятники. JL, 1972.

141. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984.

142. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России в начале XX века. М., 1976.

143. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970.

144. Столыпин. Жизнь и смерть. / Сост. А. Серебренников, Г. Сидоровнин. Саратов, 1991.

145. Талалай М.Г. Русская православная церковь в Италии с начала XIX века до 1917 года: Автореф. дис. .канд. ист. наук. М., 2002.

146. Талалай М.Г. Русская церковь в Сан-Ремо. Сан-Ремо, 1994.

147. Тальберг Н.Д. История русской церкви. М., 2008.

148. Тамонькин Н.Я. Воспоминания архитектора о работе в мастерской A.B. Щусева. Рукопись хранится в архиве ГНИМА им. A.B. Щусева. Частично опубликованы: Архитектура и строительство Москвы. 1989, № 12, с. 18-19.

149. Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. JL, 1991.

150. Трубецкой С.Е. Минувшее. М., 1991.

151. Труды I съезда русских зодчих в С.-Петербурге. Спб., 1894.

152. Труды II съезда русских зодчих в Москве. М., 1899.

153. Труды III съезда русских зодчих в С.-Петербурге. Спб., 1905.

154. Труды IV съезда русских зодчих, состоявшегося в Санкт-Петербурге с 5 по 12 января 1911 года. Спб., 1911.

155. Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн / Вестник Московского университета. Серия «История». 1977, № 6.

156. Украина и Молдавия. Справочник-путеводитель Памятники искусства Советского Союза. / Сост. Г.Н. Логвин. М.-Лейпциг, 1982.

157. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Koenemann, 2004.

158. Фёдоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

159. Федотов О.С. Древнерусское зодчество и поиски нового русского стиля в архитектуре начала XX в. / Москва в начале XX века. М., 1997. С. 233250.

160. Федотов О.С. Общество возрождения художественной Руси / Актуальные проблемы истории русской культуры. М., 1991. С. 182-207.

161. Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. (Антология) / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. Вып. I, II. 1993-1994.

162. Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990.

163. Фудель С.И. Собрание сочинений в 3 т. М., 2003.

164. Хан-Магомедов С.О.Архитектура советского авангарда. В 2 т. М., 1997.

165. Хомутецкий Н.Ф. Архитектура России с середины XIX века по 1917 год (по материалам Москвы и Петербурга). Диссертация. доктора наук по архитектуре. М., 1955.

166. Хомутецкий Н.Ф. Из переписки А.В.Щусева и И.А.Фомина. // Архитектурное наследство. Сб. 9. JI.-M., 1959, с. 146-151.

167. Христианское зодчество. Новые материалы и исследования / отв. ред. И.А. Бондаренко. М., 2004.

168. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984.

169. Цыпин В.А. История русской православной церкви XVIII-XX вв. В 2 т. М., 2007.

170. Чаплинский Я. Воспоминания о работе в мастерской А.В.Щусева. Рукопись, хранится в архиве Музея архитектуры имени A.B. Щусева.

171. Шавельский Г.И. Воспоминания последнего протопресвитера русской армии и флота. В 2 т. М., 1996 (репринтное воспроизведение издания Н.-Й., 1954).

172. Шиденко В.А., Дарманський П.Ф. Киево-Печерский державний юторико-культурний заповщник. Фотопут1вник. Кшв, 1984.

173. Шулакова Т.В. Храмы Пскова. Архитектурный путеводитель. Псков, 2003.

174. Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга (история и современность). Спб., 1994.

175. Щербатов А.П., Криворучкина-Щербатова JI. Право на прошлое. М., 2005.

176. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2005.

177. Щусев П.В. Страницы из жизни академика A.B. Щусева. М., 1957-2011.

178. Юбилейный справочник Императорской Академии Художеств. 17641914. / сост. С.Н. Кондаков. В 2 т. Пг., 1914. Т. 2. С. 417-418

179. Юсупов Ф.Ф. Перед изгнанием. В изгнании. Письма. М, 2008.

180. Яруцкий Л.Д. Архип Иванович Куинджи: Рассказы о художнике. Воспоминания современников. Художественная критика. Документы. Мариуполь, 1998.th th

181. Pskov. Art Treasures and Architectural Monuments 12 -17 centuries / ed. by Yamshchikov, S. L., Aurora, 1978

182. I. Статьи A.B. Щусева, упомянутые в исследовании

183. Задачи современной архитектуры (О принципах архитектурного строительства) // Строительная промышленность, 1924, № 12, с. 161.

184. Крепостное и гражданское зодчество Новгорода и Пскова (Глава XII, совместно с Покровским В.А. и Грабарём И.Э. / История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. В 5 т. Спб., 1909-1911. Т.1 с. 280-302.

185. Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. / Сост. и ред. М.Г. Бархин, Ю.С. Яралов. Т. 1. М., 1975. С. 150-205.

186. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре. Доклад в СПб обществе архитекторов. // Зодчий, 1905, № 11, с. 132-133.

187. Наши архитектурные разногласия // Советское искусство, 5 января 1935 г., № 1, с. 2.

188. Об алтарных преградах Византии. Доклад на собрании СПб общества архитекторов // Зодчий, 1902, № 11, с. 134-135.

189. Письмо в редакцию о реставрации московских Кремлевских башен. // Архитектурно-художественный еженедельник, 1915, № 50, с. 490-491.

190. Расцвет новгородского зодчества (Глава VII, совместно с Покровским В.А. / История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. В 5 т. Спб., 1909-1911. Т.1, с. 203-209.

191. Реставрация и раскопка фундаментов церкви св. Василия в Овруче. // Старые годы, 1907, № 7-9, с. 481-483.

192. Св. София Новгородская и начало самобытности (Глава IV, совместно с Покровским В.А.) / История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. В 5 т. Спб, 1909-1911. Т.1, с. 163-170.

193. Странноприимный дом и храм во имя святителя Николая Мирликийского в городе Бари в Италии / У гробницы святителя Николая чудотворца (Русские паломники в Мирах и в Бари). М, 2005. С. 120-125.