автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Проблемы развития архитектуры середины XIX - начала XX века

У33 У /<3

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО АРХИТЕКТУРЕ И ГРАДОСТРОИТЕДЕСТВУ

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИСШЩСЕАТЕДЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА

ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ АРЖГЕКТУРЫ СЕРЕДИНЫ Ш - МЧАЛА XX ВЕКА

18.00.01 - теория и история архитектуры, реставрация памятников архитектуры

Диссертация в форме научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения

На правах рукописи УДК 72.035/036 (47+57)

КИРИЧЕНКО Евгения Ивановна

кандидат архитектуры

Москва - 1989

Работа лнпоянеиа во Всесоюзной научно-исследовательском

институте теории архитектуры в градостроительства.

Официальные оппоненты - доктор исвдсствсведения

B.Г. ЛИТОВСКИЙ

- доктор искусствоведения, профессор Г.Ю. СТЕРЕШ'

— доктор искусствоведения

C.О. 2Ш4ШШЩШ

Ведущая организация — отделение истории исвдсств

исторического факультета Ы1У

Защита состоится " "_ 1990 г. на заседание

спя!иилдадротанното совета Д 033.02.01 во Всесогоном научно-исследовательской институте теории архитектуры и градостроительства ш> адресу: 121019, Ыосвва, проспект Калинина, 5.

С диссертацией иахно ознакомиться в библиотеке ВНЖЕАГ.

Автореферат разослан " "_ 1990 г.

Ученый секретарь к ин1 [иям ичнрлтяттппту! совета Р.М. Горяев

Диссертация представляется в форме научного доклада. В нем суммированы результаты исследований, отраженные в публикациях 1965 - 1989 гг., посвященных изучению пройдем развития русской архитектуры 1830-х - 1910-х гг.

Поскольку диссертация представлена в форме доклада в объеме автореферата, перечень публикаций и иных видов внедрения приобретает важное значение и чисто количественно имеет большой объем. В связи с этим список работ по теме диссертации вынесен в Приложение.

Объектом исследования являются закономерности развития отечественного зодчества середины ИХ - начала XX столетия. Оно поразительно не только удивляющими нас даже сегодня количественными показателями: темпами и объемом строительства, интенсивностью и динамикой развития, техническими новшествами, новыми типами зданий. Оно богато художественными открытиями, новым пониманием социальной сущности архитектуры, выработкой новых принципов формообразования и новых представлений о прекрасном. На это время приходится один из наиболее радикал ышх за всю многовековую историю отечественного зодчества переломов в его развитии.

Так определяются предмет - изучение конкретно-исторических особенностей архитектурного процесса и задачи исследования: I) дать историческую характеристику периода в целом и отдельных этапов; 2) выявить содержательные, форыально-стдле-вые и функциональные особенности архитектуры изучаемого периода и 3) определить его место и значение в контексте развития русского зодчества.

Состояние изученности объекта исследования

Первые попытки историко-художественного осмысления архитектуры после классицизш датируются 1910-ми гг. (статьи А.Н. Венуа, H.H. Врангеля о зодчестве 1830-х - 1850-х гг.). В 1929 г. вышла книга A.A. Федорова-Давыдова "Искусство промышленного капитализма"; в одной из ее глав содержалась первая в отечественной искусствознании характеристика стилевых особенностей архитектуры отечественного модерна. Следующий по времени этап относительного внимания к архитектуре НХ -начала XX столетия, приходящийся на вторую половицу 1930-х годов, связан с работами по плану реконструкции Москвы. Московские исследователи стремятся проанализировать наследие, определявшее состояние среды того времени, .. пространственно-планировочные и архитектурные характеристики (статьи Л..И. Ремпеля и С.М. Вязниковцевой о московском модерне, Б. и В. Гольденбергов о планировке московского квартала ХШ - начала XX в.). Об осмыслении архитекторами рубежа XIX - XX столетий стоявших перед ними задач писала Н.И. Соколова в статье о съездах русских зодчих.

С 1950-х годов начинается неуклонный, сначала медленный, затем все более интенсивный рост интереса к зодчеству середины XIX - начала XX в. Выходит альбом "Памятники русской архитектуры второй половины XIX - начала XX века" (И.В.Эрн, 1955), издается первый систематический очерк ее развития (П.Н. Максимов в книге "История русской архитектуры". М., 1951 и 1956). Первым фундаментальным исследованием русской архитектуры 1830 - 1810 годов стала докторская диссертация Н.Ф. Хоыутедкого "Архитектура России с середины XIX в. по 1917 год" (М.-Л., 1955), написанная на основе впервые привлеченных авто-

ом документов (книг, периодики, архивных и музейных фондов), науку был введен обширный новый материал, обозначены архи-ектурные направления, названы имена ведущих мастеров, очер-ен их творческий путь.

Вторая половина 1950-х - 1970-е гг. - время создания об-их работ по истории русской архитектуры середины XIX - нача-а XX в. Основная форма публикаций - главы в фундаментальных рудах типа всеобщих историй - всемирной истории, всеобщей зтории искусств, всеобщей истории архитектуры, истории рус-кого искусства. Таковы главы И.А. Бартенева (Архитектура горой трети XIX века; Архитектура 60-90-х годов; Архнтекту-а конца XIX - начала XX века в книге "История русского ис-гсства", т. I, П, Ш. М., 1957, I960, 1963), Н.Ф. Хомутецко-э и H.A. Евсиной; М.А. Ильина, Е.А. Борисовой и Т.П. Каждан УШ и X томах "Истории русского искусства" под ред. И.Э.Гра-аря, B.C. Кемевова, В.Н. Лазарева) и в книге "Русская худо-эственная культура конца XIX - начала XX века" (книги вто-ая и четвертая. М., 1969 и 1977); И.В. Эрн и А.И. Власика г. 6 и 10 "Всеобщей истории архитектуры", М., 1968 и 1972).

Почти одновременно, со второй половины 1950-х it. наря-f с господствующей тенденцией создания общих трудов начина-г вырисовываться иная - углубленного изучения более конк-этных, но принципиальных для развития архитектуры середины [X - начала XX в. проблем. В начале 1960-х годов появились аботы и были защищены диссертации В.Л. Ружже о проблемах го-эдов-садов и А.Л. Пунина, предпринявшего анализ рационалис-егческих тенденций в теории и практике русской архитектуры ерединн XIX - начала XX века.

До конца 1950-х годов в работах советских исследовате-

лей русская архитектура после классицизма оценивается как период безвременья и безыдейности, отклонения от истинных законов зодчества. Общему упадку противопоставляется творчество прогрессивных талантливых архитекторов A.B. Щусева, И.А. Фомина, А.И. Таманяна, И.В. Жолтовского.

В более поздних работах отечественных (конец 1950-х -первая половина 1970-х гг.) и в работах зарубежных исследователей 1930 - 1960-х гг. (I. Беневоло, 3. Гидион, Э.А. Гольд-замт, Л. Маы$орд, Б. Дзеви, А. Уиттик, I.P. Хичкок, Н. Певз-нер, Ю. Ёдике, М. Рагон, П. Коллинз, В. Хорман и У. Кулмер-ман и др.) зодчество XIX - начала XX столетия изучается с точки зрения созревания предпосылок современного движения ("современной архитектуры"). Вторая, присущая работам советских и иностранных авторов, особенность - неразличение эклектики и модерна, недифференцированное рассмотрение архитектуры середины XIX - начала XX в. как стадиально единого этапа.

В середина 1950-х гг. на Западе начинается изучение модерна как самостоятельного феномена (М. Валлис, Марио Амайя, Тчуди Мэдсон, Р. йлувдер, Ж. Кассу, Р.Х. Герранд и т.д.), в середине 1960-х гг. - эклектики Опубликованная в 1965 г. в Мюнхене книга "Историзм и изобразительное иичгсство" стала первой в сериях непериодических изданий "Исследования искусства XIX века" и "Материалы по изучению искусства XIX века" (за четверть века в Мюнхене и Вене вышло около полусотни томов первой и более 2-х десятков томов второй серии). 1970 -

^ В советском архитектуроведении утвердился термин эклектика. Только немногим более 10 лет назад у нас начали входить в^ употребление термин и понятие историзм.

)80-е гг. - время активного и углубленного исследования эклек-ки (Р. Вагнер-Ригер, С. Мутезиус); ее теоретического осмыс-)ния (Л. Патет, П. Краковский).

В 1971 г. вышла книга Е.А. Борисовой и Т.П. Каждан "Русая архитектура конца НХ - начала XX века", где модерн, про-свопоставленный эклектике, как хотя и однотинная, но художе-■венно более совершенная фаза развития, впервые стал предаем самостоятельного изучения советских исследователей.

За последние полтора десятилетия в 1970 - 1980-х гг. изу-ние зодчества второй трети XIX - начала XX в. превратилось самостоятельную область отечественного архитектуроведения. это время выходят обобщающие работы В.Г. Лисовского (Особен-сти русской архитектуры конца XIX - начала XX в. Л., Знание, 76), Е.А. Борисовой (Русская архитектура второй половины X века, М., Наука, 1979), В.В. Кириллова (Архитектура русого модерна. Опыт формологического анализа. М., Изд. MI7, 79). Резко расширяется круг исследований и проблематика ра-т. Ведется монографическое исследование творчества зодчих ого времени (М.А. Бартенева, Т. Датгак, В.Г. Исаченко, Б.М. риков, Ю.И. Китнер, В.Г. Лисовский, В.Н. Листов, Т.А. Слави-, Т.Е.Ткжнекко), важнейших этапов, периодов, направлений .А. Борисова, Б.М. Кириков, М.В. Нащокина, М. Остроумова, К. Цунин, Т.А. Славина), архитектурных школ (A.B. Бадялов, I. Смурова), регионов и крупнейших городов (Т.Н. Айдарова, 3. Баландин, Г.Ю. Бирплев, М.А. Еаспарян, В.Т. Горбачев, 3. Звагельская, A.A. Зияев, H.A. Крастыньш, Б.М. Кириков, ?. Лукшените, Ш. Фаттулаев, Н.Х. Халитов, A.A. Хусаинова, 3. Ясиевич), типов архитектурного творчества (А.И. Власюк, I. Евсина, Т.П. Каждан, Т.П. Кудрявцева, Ю.Г. Майсте, Ю.А. хитин, М.С. Штиглиц, С.М. Щумилкин), проблем формообразова-

ния и наследования (Е.Ю. Вагина, Т.А. Славина, H.A. Смурова). русской архитектурной критики (C.B. Заварихин).

Изучение русской архитектуры второй трети XIX - начала XX в. было начато соискателем в конце 1950-х it. В кандидатской диссертации "Формирование и развитие многоквартирного хшк го дома в России второй половины ХУШ - начала XX века" и публикациях начала 1960-х гг. содержались ноше подходы к изучению архитектуры эклектики и модерна; в частности, заключение < несходстве используемых в эклектике и модерне выразительных средств, вывод о самостоятельном значении фактурно-цветовых контрастов в композициях модерна.

В 1960-е - 1980-е гг. соискатель принадлежал к числу наиболее активно, целеустремленно и разносторонне изучавших историю русской архитектуры I8SO - 1910-х гг. исследователей.

Работы автора по истории русской архитектуры второй трети XIX - начала XX в. связаны с попытками уяснения вопроса о том, каков был ход развития русской архитектуры во второй трети XIX - начале XX в., какова црирода господствовавших в определенный отрезок времени "стилей" и направлений, что связывал! или разъединяло их, как и в чем это проявлялось, какова зависимость между принципами формообразования, формально-композиционными особенностями, господствующей художественной ориента цией, системой ведущих типов зданий с бесспорными для опреде ленного времени социально-этическими ценностями и представлениями о прекрасном. Постановка столь обширного круга вопросов историко-теоретического плана диктовалась также попыткой опре делить, соотносятся ли композиционно-стилевые особенности архитектуры. определенного периода с градостроительными, точнее с приемами и принципами организации предаетно-пространственно среды обитания человека, а эти последние в свою очередь - с

факторными для врамени особенностями мировоззрения и духов-ми ценностями, а если да, то как и в чем это находит выраже-[е в конкретно-исторических условиях России 1830-1910-х it. фечиоленнне проблемы сушируютоя в 3 пункта, представляющие ¡ли исследования:

1. Изучение закономерностей развития русской архитектуры ¡30 - 1910 гг. как целостного явления в контексте одновремен->й художественной ¡^льтуры, общественных взглядов, философии.

2. Выявление особенностей разных периодов и отдельных ;апов развития.

3. Определение взаимосвязи и взаимозависимости между фор-ихьно-кошхозиционными особенностями, особенностями формообра-шания и господствующей ориентацией на художественные тради-ш прошлого, между стилевыми особенностями и особенностями ¡новления наследия; исследование имеющей законосообразный ха-пстер зависимости между "стилем" и "жанром", между этапом 1звития стиля и градостроительным развитием.

Сформулированные таким образом цели разрешались в общих (ботах и в работах, посвященных творчеству отдельных зодчих, шам архитектурного творчества, архитектурным направлениям, «зрениям на архитектуру. Независимо от объекта исследования жанра работы внимание автора неизменно было обращено в ото->ну разрешения общих вопросов, поисков выражения общих зако-ялерностей в конкретных явлениях.

Новизна результатов исследования обусловлена нетрадицион->стью и новизной подхода к изучаемому материалу. В работах ¡тора впервые:

I) архитектура после классицизма стала рассматриваться » как досадное уклонение от правильного пути или предтеча, а «е самостоятельное закономерное звено и обязательный этап

развития русской архитектуры, обладающий своими, присущими тол ко ему, конкретно-историческими особенностями;

2) архитектура исследуемого периода перестала изучаться изо рованно; она стала рассматриваться в контексте и как интеграль ная часть художественной и духовной культуры; как тема России; впервые оыло обращено внимание на взаимосвязь стилевого и наро, ного зодчества;

3) общепринятый в то время, когда автор начинал занятия, по, ход к архитектуре с точки зрения формально-стилевого единства, не позволявший адекватно описать фундаментальные особенности и чаевого материала и увадеть в нем самостоятельную конкретно-ио торическую целостность, потребовал специальных усилий по разра^ ботке методологии исследования, основанной на использовании rrpj ципов системного подхода, методов сравнительно-исторического ж следования, иконологии (работы Я.Бялостоцкого, Г.Зедлылайера, А.В.Иконникова, М.С.Кагана, Ю.М.Лотмана, Д.Ф.Маркова, Э.Панофа го, Б.А.Успенского).

В основу разработанной автором методологии были положены культурологический подход и представление о системности и целое ности всякого явления культуры, в том числе и архитектуры, его конкретно-историческом характере. Было выработано понятие-архитектурная систеш. Более широкое и альтернативное понятию стялз оно аналогично предложенному в 1973 г. Б.С.Мейлахом, ратовавшие за комплексное изучение искусства, понятию художественная систе ма. Архитектурная система представляет единство, основанное на взаимодействии композиционной, содержательной.и функционально-жанровой подсистем; каждая, будучи системой более низкого уровн обладает собственной целостности).

Все сказанное далее будет кратким изложением полученных в хо де исследования выводов.. .. . - ,

Но за одним исключением. Вывод, объясняющий двухчастность

структуры диссертации, предваряет другие. Таково сформулированное автором представление о диалектическом сходстве и качественном фундаментальной различии эклектики и модерна.

Обладая бесспорным, в том числе и генетическим родством, эклектика и модерн представляет шесте о тем принципиально отличные один от другого фазы развития мирового архитектурного процесса. Общность их в переходности, в глубине и фундаментальности характера перехода, его эпохальней! значении. Эклектика в России, как местный вариант международного явления, с точки зрения стадиальной, завершает собой эпоху архитектуры Нового времени. Модерном начинается развитие архитектур! Новейшего времени.

АРХИТЕКТУРА 1030-Х - 1890-х ГОДОВ

Композиционная система (I, 4, 5, 27, 42} *

Изучение русской архитектуры второй трети XIX - начала XX в. как части общеевропейского архитектурного процесса и как укорененного в жизнь, обладапцего собственными закономерностями явления национальной культуры, оказалось невозможным Зез выработки критериев, которые позволяли бы судить о ней ва эснове отношений между элементами, т.е. не с точки зрения однородности так называемых стилевых форм, а принципов формообразования. Возникла необходимость найти такие отношения между

* Цифры в скобках указывает номера помещенных в Приложении работ. Там, где это имеет существенное значение, указыва-этея дата публикации. В последнем случае цифры, обозначающие номер работы и время ее издания, разделяются запятыми, а цифры, содержащие отсылки к разным работам, - точкой о запятой.

элементами, чтобы выявленная на их основе структура позволяла достаточно достоверно судить о закономерностях композиционных систем разных уровней, мере их сходства и различия.

За основу модели, характеризующей композиционную систему, были приняты четыре пары отношений, вытекающие из специфики архитектурного объекта как двуединсгва практически полезного и художественно выразительного, создаваемого путем взаимодействия двух категорий средств: массы (объема) и пространства. Таковы: I. соотношение полезного и прекрасного, утилитарной (конструктивной) и художественной форм; 2. соотношение внешней формы плана и объема и внутренней пространственно-планировочной организации; в совоц/пности первые две пары отношений определяют объемно-тектонические характеристики отдельного объекта; 3. третья пара отношений - человек - объект связана со способом восприятия, в расчете на которое создано сооружение, т.е. с композиционными и структурными особенностями, цринцшха-ми гармонизации, обусловленными предпочтительной точкой зрения на сооружение и необходимым для этого временем. Это художественное время в художественно-осмысленном пространстве или хронотоп по М.М. Бахтину. Для архитектуры это по преимуществу ритмические характеристики; с ними связано преобразование тектонических предметных форм в пространственно-временные; 4. четвертая пара отношений определяет способ связи архитектурного объекта о оебе подобными и окружающим пространством -природным и архитектурным: архитектурное сооружение не может существовать вне определенного архитектурно-природного контекста. В совокупности четвертая пара выражает своеобразие конкретно-исторических приемов и принципов организации предметно-пространственной среды: градостроительные характеристики.

Типы связей между структурными элементами композиционной

¡истемы, реализуемые в четырех парах отношений, варьируются в юновном в пределах двух полярностей - органической целоетно-¡ти, основанной на взаимосвязи и взаимодействии элементов, и юрархического единотва, базирующегося на отношениях господ-¡тва и подчинения.

К отмеченным внутренним родством композиционным системам юрархического типа принадлежат зодчество античности и Нового фемени, к органическим или диалогическим - архитектура сред-1евековья и Новейшего времени.

В композиционных системах иерархического типа примат пре-фасного находит выражение в существовании относительно самостоятельной системы художественных форм, выполнявдей по преимуществу содержательно-выразительную функцию, в предустанов-генности варьируемых в сравнительно небольшом диапазоне штагов и объемов. Иерархичности системы отвечает иерархия средств гармонизации. Доминирующую роль играют симметрично-осевые сомпозиции, метрические (равномерно-ритмические) - подчинен-1ую, нерегулярная ритмика и асимметрично-живописные компози-щи зданий исключаются. Господствуют регулярный принцип орга-шзации пространства, фасадность и фронтальность, субординация композиций всех уровней. Специфической формой выражения иерар-сичности композиционных систем римской античности, Ренессанса 1 Нового времени являются исторически конкретная адресность судожбетаенного идеала, соотнесенность высшей меры прекрасного с заимствованной в прошлом самостоятельной художественной зистемой - ордерной и обусловленными ею принципами построения пространства и объема; иерархии в отношении к наследию прошлого соответствует иерархия опирающихся на это наследие направлений. Выражением иерархичности системы в области организации среды является регулярное градостроительство и город

как тип поселения.

Свойственные эклектике иерархия полезного и прекрасного, предустанавленность плана и объема, предпочтение, отдаваемое регулярной ритмике, осевые композиции и ре1улярность как основа пространственно-планировочных построений, господствующих в городской архитектуре и ее ведущая роль, ретроспективность художественного идеала и отождествление содержательно-выразительного начала в архитектуре ("стиля") с легко узнаваемыми источниками, сохраняющаяся иерархия организации пространства заставляют причислить ее к иерархическим системам Нового времени. Однако в эклектике присутствует и черты, свойственные системам, целостность которых носит органический характер взаимодействия разнохарактерных элементов. Избирательности художественной ориентации, связанной с абсолютизацией ордера в системах Нового времени в эклектика противостоит универсализм -признание равного значения наследии всех культур как источника новой культуры; господству сиыметрично-осевых композиций - равная значимость симметрично-осевых и равномерно-ритмических, смягчение иерархии главного и второстепенного в организации городских ансамблей, преобладание в композиции зданий равномерных ритмов, распространенность во второй половине XIX в. специфической систеиы гармонизации, основанной на сосуществовании и взаимодействии нескольких равных по значению ритмических рядов, в том числе сишетрично-ос евых и равномерно-ритмических построений, живописных многообъеьшых композиций в загородном строительстве.

Эклектика - архитектура переходного периода. В ней обнаруживаются признаки самоисчерпаши системы, изживания иерархичности как принципа организации и появление признаков, связанных с зарождением системы цринципиалшо иного типа.

Содержательные основы эклектики (II, 1967; 22 и 23,

1972; 28, 29, 33, 2-5, 53, 58, 60, 81)

Содержательность эклектики и ее укорененность в социально-мировоззренческий контекст времени стали очевидными, как только автор обратился к особенностям современной ей культуры. Такой подход, сделав явным конкретно-историческое своеобразие эклектики как самостоятельного периода в развитии русского зодчества, показал, что отличию композиционных систем эклектики и классицизма соответствует несходство выражаемых архитектурой каждого идей. Мировоззренческая основа эклектики - историзм: представление о мире как постоянном процессе становления и развития, об истории как творчестве, о народе как субъекте и творце истории, о народных героях и художниках как выразителях народных идеалов. Философия в XIX в. превращается в историософию и осмысляется как история культуры; мировая история - как история национальных культур, наделенных неповторимым своеобразием и потому равных друг друзу.

Восходящий к романтизму историзм мышления XIX в., отказав античнооти в значении абсолютной нормы и образца, увидев в ней явление национальной 1$гльауры, смог признать самостоятельное историческое значение и за едльтурами, которым, начиная от Ренессанса, в этом отказывалось. "Реабилитация" идет по традиционному пути и сопровождается пересмотром традиционной иерархии. Наследие средневековой Европы, Древней Руси, Востока, недавно казавшееся второстепенным по сравнению с имеющими общечеловеческое значение античностью и Возрождением, становится символом новых ценностей.

Историзм мировоззрения XIX в. находит выражение и в искусстве. Осознание действительности в сюжетах и понятиях античности перестает удовлетворять. Поглощенности искусства

проблемами современности, интересу к реальности в формах саков реальности отвечает равная но сшге н интенсивности поглощенность исторической проблематикой. Это разные стороны одного явления, две ипостаси конщютно-исторического отношения ксвдсства XIX столетия к действительности - реальность исто-ризш и историзм реального воссоздания жизни.

Язык архитектуры XIX в., как и в ХУШ столетии, -остается "историзирущЕы". Разница в той, что господствовавшая до романтизма ордерная архитектура уравнивается в своей значении с направлениями, ощращишся на неклассические образцы. Зодае-ство XIX в., "однобоко" представлявшее миропонимание своего времени, шесте с тем особенно полно и всесторонне отражает его есторизм: типичный дня этого времени способ осознания действительности через историю. В архитектуре он получает выражение: косвенное - в историзма художественно-выразительных форы, отчасти - ¡есторизме пространственно-планировочных и композиционных решений (храмы, загородные дома) и непосредственное - в функция л стилистике цузейшх зданий, выставочных комплексов, в нотариальном буие.

"Многоетклье" эклектики есть не что иное, как выражение языком архитектуры фундаментальных особенностей мировоззрения своего времени. Рожденный эстетикой и философией романтиков универсализм позволяет осмыслять оформпяеыуг сооружениями эклектики среду как передвижение в цротяженном во времени пространстве истории, йнтерпретируеиое таким образом мнотостилье эклектики предопределило пересмотр господствовавшей на протяжении Нового времена художественной ориентации, прямо связанной с эпос иерархин наследия, принципов формообразования. Антитезе античность - средневековье, осмысляемой как главное я второстепенное, общечеловеческое и местное, вечное и црехо-

дящев в эклектике противостоит представление о равной значении классических и неклвссичесхих этапов развития зодчества прошлого, и направлений, основанных на возрождении и переосыдалшшн их наследия в современной архитектуре.

Народность и национальность, как и историзм, принадлежат к числу ключевых понятий, определяющих миропонимание прошлого века. Представляется принципиально важных вывод автора о тон, что с народностью и национальностью, как и с взторизъюы, связан особенно существенный для постклассицизма врут вдев, подлежащих заражению в архитектуре.

Поиски национальной самобытности - неотъемлемая черта зодчества НХ в. Она присуща архитектуре всех адущих по общеевро-пойскоцу пути развития народов. Однако в России, на Балканах, в Центральной и Северной Европе проблема национальности в архитектуре приобрела особенную, неизвестную Западной Европе актуальность и остроту. Это объясняется грандиозностью стоявшей перед каждой из наций исторической задачи. У окраинных народов Озропы она сводится к проблеме национального самоопределения - завоевания независимости, создания национального государства, освобождения от инонационального гнета. России предстояло решение проблемы не менее значительной - крестьянского вопроса. В" проблеме народности и национальности сходились самые животрепещущие проблемы социального развития России.

Была и другая причина, заставлявшая с особенным упорством возвращаться к проблеме национального стиля - своеобразие путж русской архитектуры в пориод,переходный от средневековья к Новому времени, а именно - бескомпромиссность и радикальность изменения исторически сложившейся среда русских поселений в ходе их перепланировки на началах регулярности. Движение, направленное на возрождение национальности в архитектуре и восстановление

единства культурной традиции приобретает мощь и целенаправленность, прямо пропорциональные резкости происшедшего в ХУШ столетии перелома.

Национальность и народность как важнейшие духовно-этические ценности XIX в., непосредственно связанные друг с другом, пронизывающие все проявления социальной, художественной, практической деятельности, в свою очередь неотделимы от демократизма и складывающегося представления о самоценности личности. Выражением характерной для классицизма этики государственной гражданственности и ее сословного характера в архитектуре выступала регламентация. Удаляющая нас сегодня горячность ее неприятия такими разными по социальным воззрениям людьми, как декабристы, А.И. Тургенев, А.И. Герцен, В.В. Стасов и др., объясняется знаковым характером факта обязательности ориентации на образец. Она ассоциируется с отсутствием личных свобод, с деспотизмом государственной политики всеобщей унификации. Восстание передовой России против всех форм регламентации и рост самосознания низших слоев заставляют правительство в 1840-1850-е гг., не отказываясь от обязательности образцовых проектов, увеличивать их число в расчете на удовлетворение всего многообразия возникающих в реальной практике потребностей. Однако, перейдя определенный количественный рубеж, строительство по образцовым проектам теряет смысл. В 1858 г. процесс приходит к логическому завершению: отмена обязательности строительства рядовых жилых домов по образцовым проектам становится залогом свободного выбора стиля. Люди 1830-1840-х гг. (П.Н. Петров, А.П. Башуцкий и др.) восторженно шпцут о возможности выбирать "стиль", о том, что недавно доступное немногим стало доступно всем.

"Многостялье" эклектики - установка на принципиальную неоднородность стилевых художественно выразительных форм превращается в символ разрушения социальных перегородок именно потому, 18

1то связывается в общем сознании со свободой самовыражения личности независимо от ее социального статуса. В результате "много-зтилье" превращается в одно из самых ярких проявлений равнозначности как стилевого признака эклектики - содержательного, формо-г стилеобразупцего, яанрово-фушщионального.

Существует еще один, свойственный только архитектуре, спо-5об выражения растущего самосознания низших слоев и общей демократизации общественного сознания. В архитектуре позднего клао-•ицизма в Петербурге, отчасти в Москве начинает меняться традиционное для ХУШ - первой четверти XIX в. соотношение роли общеценных и жилых зданий, а в сфере жилых построек - иерархия догов разных типов и социальных груш. В 1820-1830-е гг. присущие хядовой жилой застройке класоицизш (многоквартирным доходным (омам Петербурга, купеческим и мещанским домам Москвы) композиционные особенности начинают распространяться на архитектуру дворцов, особняков, общественных зданий. Равномерность раопреде-сения акцентов, нейтральность, обусловленная своеобразием приме-сяемых средств гармонизации, безордеркость, точнее пре-

¡ращение употребления портиков и большого ордера являются ре-ультатом обращения в стилеобразупцие не просто признаков жилой ас тройки, но что принципиально важно - рядовой хилой застройки, аков еще один аспект выражения в архитектуре свойственного вре-:ени демократизма, роста самосознания средних и низших слоев, второстепенное в классицизме превращается в определяющее в эк-ектике / 12 /.

В многостилье эклектики, точнее в свободном использовании ирового архитектурного наследия, есть еще один специфический ля нее содержательный аспект, связанный с принципами формообра-ования / 27, 1973; 4, 5/. Зарождающееся в период романтизма редотавление о действенности связи полезного и прекрасного и с

влиянии полезного на прекрасное осмысляется как широко, культурологически понятое воздействие назначения здания на его облик. Взаимовлияние, взаимосвязь трактуются ассоциативно: как связь между назначением здания и его "стилем", т.е. стилеобразувдими (художественно-выразительными, заимствованными в архитектуре прошлого) приемами и формами. Вне последовательной и программно, ретроспективности, обязательного сохранения узнаваемости знако-во и вдльтурно-исторически трактуемого прототипа архитектура Нового времени немыслима. Даже в ассоциировавшейся с абсолютными ценностями ордерной архитектуре содержалась адресность. Более отчетливо выражена она в неклассических направлениях ХУШ -начала XIX в., где в отличив от ордера как самостоятельной художественной системы, вырванные из исторического контекста формы служат знаком определенной национальной культуры. В усадебных ансамблях эпохи классицизма складывается и другая зависимость: определенный "стиль" представительствует от имени функции. Эти зависимости превращаются в обладающую своими закономер ностями иконографическую систему. Наряду о функциональной возникает и начинает действовать своего рода понятийно-ассоциативная символика.

Преимущественное внимание к тому или иному наследию, отрицание иди неприятие определенной традиции и даже традиции как таковой всегда содержательно. Оно неизменно служит выражением общепринятых ценностей. Существует црямая зависимость между хз дожественной ориентацией на определенные культуры прошлого, характером их использования, духовными ориентирами и спецификой архитектуры того или иного времени.

Со времени романтизма в эклектике главные новшества, как I новый комплекс идей, соотносятся прежде всего с наследием древнерусского и народного зодчества, в начальных и завершающих этг

пах периода - о готикой, в начальный период, 1фоме того, - по-новому понятыми, не привлекавшими ранее внимания источниками итальянской архитектуры (Помпея, народное зодчество). Храмы,выстроенные в духе национального средневековья, превращаются в носителя национальной идеи и одновременно - конфессиональной принадлежности. Древнерусское зодчество интерпретируется как национальное наследие и главный источник национального стиля. С Ренеосансом традиционно ассоциировались гуманистические идеалы, просвещение, культура, благосостояние. Его наследие использовалось при проектировании культурно-просветительных сооружений -музеев, университетов, библиотек, а также банков. Барокко рассматривалось как стиль.в наибольшей степени отвечающий задачам проектирования особняков и дворцов и т.д. Соотношение национального и общечеловеческого наследия в городе на протяжении XIX в. эволюционирует в направлении усиления черт народности и национальности в гражданских постройках.

Во второй половине XIX в. типичный для второй трети XIX в. функционально-ассоциативный принцип отилеобразования, нашедший выражение в тезисе К.А. Тона о необходимости выбирать "стиль" в соответствии о заданием (назначением здания), дополняется представлением о стилеобразуицей роли строительных материалов и конструкций, в том числе и таких, как чугун, железо, стекло.

Взаимосвязь между материалом, конструкцией и стилем, как и взаимосвязь между назначением и обликом здания, осмысляется ассоциативно как обращение к источнику, признаки которого соответствуют свойствам и выразительным возможностям строительных материалов и конструкций.

Представление о стилеобразуицей роли материалов и конструкций, заставившее взглянуть на историю архитектуры под нетрадиционным углом зрения, стало еще одним стимулом обращения в поисках

прототипов к опыту прошлого. Строительство железостеклянных сооружений (вокзалов, пассажей, выставочных залов, библиотек) во всем мире, в том числе и в России, способствовало новой вспышке интереса к неклассической архитектуре - к каркасным и сводчатым систешм, к ^дольной архитектуре, к наследию, где эти системы широко и многообразно функционировали в прошлом: к византийской романской, готической, мавританской, а в России, кроме того, -древнерусской архитектуре. Переосмысляются и обретают новую жизнь также некоторые пространственно-планировочные структуры прошлого (базиикальный храм, оранжерея). Демократизм прототипа Хрустального дворца импонирует В.В. Стасову не меньше, чем демократизм его назначения - всенародная в мировом масштабе просветительная миссия.

Содержательные основы эклектики неотделимы от присущих ей представлений о прекрасном. Отношение к миру как непрерывно развивающемуся, разноликому, разнохарактерному получало выражение и в изменении эстетического идеала, который отовдесгвляет-ся с неожиданным, необычным, разнообразным. Отсюда установка на обновление, пафос создания нового, хотя он и облекается в "исторические" формы, обращение к новым источникам, новой их комбинации. То, что казалось "неправильным" (не соответствующим правилам) в классицизме, становится нормой в эклектике. В таком подходе опять-таки находит выражение рожденный эстетикой романтизма универсализм - установка на синтез взаимоисключающих культур и традиций, прежде всего двух недавних антагонистов -классической и неоклассической традиций, античности и средневековья.

Своеобразный идеологический демократизм и снижение иерархичности эклектики сродни ее генезису. Она зарождается и получает первоначальное развитие в низших для классицизма жанрах,

развивает приемы и принципы,оформившиеся именно в этих жанрах (жанр, назначение сооружения в соответствии с трудами Г.К.Вагнера и Д.С.Лихачева трактуются культурологически).

Архитектура эклектики, как и любого другого периода, представляет свойственное ей конкретно-историческое содержание не только в формально-стилевых закономерностях, но в равной мере в системе характерных для нее зданий. Взаимосвязанное рассмотрение этих трех аспектов, обозначенное для краткости как проблема стиля и жанра /56, 58, 77/, как самостоятельная проблема архитектуры XIX - начала XX века, впервые исследована авторш на материале эклектики..

Изучение зависимости между стилем и жанром позволило установить, что зарождение эклектики в России не следует за разложением классицизма, а приходится на 1800-1820-е гг. - пору расцвета его ампирной фазы. Благодаря этому обозначилась внутренняя периодизация эклектики, существование в целостном явлении двух различных содержательно (стилистически) этапов - романтизма и историзма.

Романтизм /4, 7, 9, 77/ смог сформироваться в пору господства классицизма только потоку, что сфера его возникновения и преимущественного развития - жанры относительно второстепенные для классицизма и, следовательно, минимально подверженные или свободные от государственной регламентации и одновременно - наиболее созвучные его миропониманию романтизма. Таковы выразившие рост самосознания личности, обслуживающие сферу частного быта жанры - интерьеры жилых домов, дачи, усадебные дома и комплексы, жилые дома и особняки. Наименее затронутыми новыми веяниями оказываются общественные здания.

Однако оформляемая архитектурой область частной жизни -лишь одна сфера преимущественного развития романтизма, связан-

ная о одной стороной его миропонимания. Вторая, опять-таки сравнительно далекая от выражаемых класоицизмом идей государственной гражданственности, - жанры, семантика и функция которых соотносятся с гражданским аспектом романтического мироощущения -с новым взглядом на историю и на народ как на активную силу исторического процесса и на личность как на выразителя его идеалов. Таковы складывающиеся в России в ходе становления романтизма типы архитектурного творчества - городской общественный парк, дачный поселок, город-курорт, музеи, воксалы общественных парков, а также и вечная тема архитектуры - храмы.

Сложное единство интерьеров второй трети - второй половины XIX в. основывается на взаимодействии относительно самостоятель них,равных по значению частей. Автором, впервые обратившимся к исследованию интерьеров эклектики и модерна, показан процесс превращения архитектурного интерьера классицизма в мебельный интерьер эклектики / 18 /. В интерьерах романтизма получает рас пространение сложившееся в пейзажном парке сентиментализма второй половины-ХУШ в. соответствие между живописно-картинным прин ципом организации пространства (комнаты, загородного дома) и "многостильным" архитектурной отделки и мебели. Популярная в среде романтиков идея о создании рая на земле позволяет понять смысл распространения общественных парков. К общественному парку постепенно переходит и содержательно-семантическая функция усадебного парка,- создание исторической модели мира, памятника и музея, но не индивидуального, а общественного.

функции общественного парка сродни новые типы поселений -город-курорт и дачный поселок. В обоих случаях композиционным и градообразующим центром является общественный парк.

Изучение русской архитектуры XIX - начала XX в. под углом зрения взаимосвязи стиля и жанра заставило обратиться к не вхо-

дившему в орбиту внимания исследователей церковному строитель-атву. Во второй трети НХ - начале XX в. оно переживает вызванный подъемом национального самосознания своеобразный ренессанс. В 1830 - 1860-е гг. вновь, как в эпоху средневековья, церкви попадают не просто в число ведущих, но и стилеформиругацих зданий. Храмы 1800 - 1820-х гг. (проекты К.И. Росси, А.Н. Ворони-хина, В.П. Стасова и т.д.) - одна из областей становления нового стиля. Этот факт проистекает из специфики романтичеокого взгляда на мир, приведшего к переосмыслению функции храма и семантики форм храмового зодчества. Сооруженное в национальном духе здание церкви (для XIX — начала XX в. - это церковь, сооруженная по подобию храмов национального средневековья), продолжая выполнять свое прямое назначение, превращается в материализованное воплощение национальной идеи, знак во'зроадения и самобытности национальной культуры. На храм, сооруженный в национальном стиле, переносится понятие храм нации. Народ, нация превращаются в абсолютное по своему значению и ценности понятие, равное по значению сакральным ценностям средневековья. Это черта, присущая европейской архитектуре в целом. Новая содержательно-идеологическая функция полнее всего выражается в храмах-памятниках, мемориальных сооружениях нового типа, .совмещающих в себе черты церкви, музея и памятника. Наиболее яркий пример -храм Христа Спасителя в Москве.

Два обстоятельства благоприятствовали росту храмового сироительства. Об одном - остроге проблемы будущего России, связанной с остротой крестьянского вопроса как питательной среде русского стиля, уже говорилось. Второе - подъем самосознания недворянских слоев - купечества, мещанства, ремесленников, крестьян. Принадлежавшие к иноцу, чем дворянская, типу культуры, они демонстрируют возросшую потребность в самоутверж-

дении, делая это единственно доступным им традиционным способом - сооружением храмов. Храмовое строительство проложило цуть неклассическим тенденциям в среду русского города классицизма. В период романтизма они - главный носитель идей национальности в архитектуре. Идеи народности связываются с крестьянским искусством и реализуются в проектировании для крестьян, отчасти - в усадебном и дачном строительстве.

Широко распространенное в 1830 - начале 1840-х гг. проектирование для крестьян велось, как и в период классицизма, силами профессиональных архитекторов, но опираясь на закономерности народного зодчества. Новые деревни строятся, а существующие перестраиваются в соответствии с нормами регулярного градостроительства. Однако во всем, что касается отдельных сооружений, используются особенности крестьянского зодчества. Установка на синтез традиций классической и народной архитектуры, реализованная на рубеже ХУШ - XIX вв. в строительстве сел дворцового ведомства, получила распространение в 1830 - 1840-е гг. в строительстве селений для государственных крестьян и селений, расположенных вдоль шоссе, по специально для этого созданным образцовым проектам. Воспринятые как эталонные, они вызвали многочисленные подражания. Перестройку деревень следует считать третьим, завершающим этапом укоренения архитектуры Нового времени. В России этот процесс, растянувшийоя почти на два столетия, отличался ярко выраженным градостроительным подходил и государственным характером. В ранний период (первая половина ХУШ столетия) сфера преимущественного распространения новой архитектуры - молодая столица Петербург, усадьбы, новые города-крепости на южных, юго-восточных и восточных границах империи. Следующий период (вторая половина ХУШ - начало XIX в.) связан с радикальной перепланировкой исторических городов - радикальным изменением их

пространственной структуры и наполнения. Третьим в этом ряду были крестьянские селения. Процесс их реорганизации пришелся на время, когда зодчество Нового времени вступило в завершупцую фазу развития. Поэтому архитектура крестьянских селений реорганизуется на иных принципах, чем городская. Обращение к народной традиции имеет столь же программное значение, как и усилия, направленные на укоренение цринципов регулярности и фасадности.

Социокультурный аспект идей демозфатизма и народности в архитектуре второй трети XIX в. полнее всего представлен, наряду с общественным парком, вокеалами и музеями. В отличие от вокзалов - конце^ртно-театрально-танцевальных залов - музеям была уготована долгая жизнь. Историческое мировоззрение XIX в. культур алогично по своему характеру. История человечества, осмысляемая как история народов, есть не что иное как история национальных культур, история деятельности. В романтизме она осознается как история духовной деятельности - как история искусства, в системе которого ведущее место цринадлежит архитектуре - единственному из искусств, способному выразить дух и душу народа, нации / 6 /. Творцы искусства - художники предстают поэтому и выразителями народных чаяний. Этим объясняется романтический культ художника, обожествление его, отношение к нему как к пророку, мессии. Музей времени романтизма - это прежде всего художественный музей.

Историзм мышления заставляет отделывать каждый зал художественного музея в духе эпохи выставленных в нем экспонатов. Принцип многостилья жестко детерминирован функцией. Но роль музея много значительней. Принцип проектирования музейного интерьера становится стилеобразугацим принципом и универсальным методом, эклектики / 53 /.

Строительство жилых и общественных зданий в городах, осо-

бенно в столицах, развивается в направлении, ранее всего определившемся рядовой застройке Петербурга. Сложившиеся там на протяжении второй половины Ш1 в. приемы периметральной застройки участков с внутренними дворами, расположение зданий сплошным фасадом, без разрывав, становятся всеобщим градостроительным приемом и применяются в крупнейших столичных ансамблях. Градостроительная эстетика К.И. Росси, выросшая из переосмысления опыта петербургской обывательской застройки, легла в основу градостроительной практики XIX в. К композиции фасадов рядовых жилых домов второй половины ХУШ - начала XIX в. восходят особенности композиции гражданской городской архитектуры второй трети XIX в. Плоский безордерный фасад с равномерным распределением акцентов, равная высота этажей, нейтральность и кулисообраз-ность приобретают в 1830 - 1840-е гг. значение стилевых признаков, дамонстрщ>уя превращение недавно второстепенного в главное и определяющее / 9, 12 /.

Развитие градостроительства второй трети XIX в. проходит под знаком увеличения объема церковного строительства, увеличения размеров храмов, с которыми связывается возрождение национального (древнерусского) облика городов. Начало новому градостроительному этапу было положено строительством храма Христа Спасителя в Москве. Благодаря местоположению, размерам, композиции, высоте он не только идейно, но и композиционно превращался в важнейшую составляющую центра древней столицц.

Контраст между размерами храма Христа и окружающей застройки создавался сознательно, подчеркивая значительность представляемой им идеи. Сооружением храма Христа было положено начало обновлению исторически сложившейся системы вертикалей, определявших неповторимый силуэт, облик и панораму Москвы. Активно и целенаправленно ведется строительство культовых зданий

по берегам Москвы-реки и Яузы, усиливая "русскость" облика внешних ансамблей и панорам речных берегов, составлявших предает особой заботы градостроителей допетровской Руси, а также вертикалей, расположенных на основных ведущих к Кремлю радиальных улицах. Строительство новых храмов на окраинах подчеркивает всеобъемлющий характер начавшегося обновления.

Храм Христа Спасителя сыграл роль эталона в развернувшемся одновременно с ним и не снижавшем высоких темпов вплоть до революции храмовом строительстве. Свои "Храмы Христа" сооружаются в уездных и 1убернских городах на севере и юге, востоке и западе России - в Новороссийске и Севастополе, Ростове на Дону, Новочеркасске, Томске, Красноярске, Чите, Иркутске, Омске, Хабаровске, Иваново-Вознесенске, Ельце, Луховщине, Воронеже, Царицыне, Самаре, Данилове, Усть-Сысольске (Сыктывкаре) и т.д.; многие по образцовым проектам К.А. Тона. Увеличение объема церковного строительства и размеров храмов происходит при сохранении прежних размеров жилых домов. Этажность рядовой застройки на протяжении ХУШ - XIX вв. даже в крупных городах, за исключением Петербурга, практически не менялась. Среди каменных зданий центра преобладали двухэтажные постройки. Здания в три этажа немногочисленны. Дома выше трех этажей вплоть до рубежа XIX - XX вв. остаются единичными даже в Москве. Только на рубеже столетий в крупных центрах этажность и размеры домов начинают неуклонно расти.

Строительству храма Христа сопутствовало грандиозное по размаху строительство в Кремле. Баянной Кремлевский дворец и Оружейная палата - явление однопорядковое проекту Кремлевского дворца В.И. Баженова и антипод во всем, что касается конкретной программы. В нем все подчинено стремлению показать связь старого и нового. Новые здания обретают смысл только в окружении и в

сопоставлении с древними. Доминирует установка на преемственность. Дворец был задуман как символ, своеобразный, музей и олицетворение исторического пути России. Цузейно-мамориальная функция дворца подкрепляется сооружением нового здания Оружейной палаты. Оба сооружения рассматриваются как неотъемлемая часть комплекса древних палат и храмов. Отношение к ним как историческим святыням заставляет предусмотреть обширные' реставрационные работы. Они - неотъемлемая часть цроекта, подчеркивающая своеобразие и новизну общего замысла. Выражением той же установки на органическое развитие уже существующего является размах рестав-рационно-восстановительных работ в Москве (палаты бояр Романовых), Владимире, Боголюбове, Костроме, строительство на фундаментах Десятинной церкви в Киеве новой и т.д.

Развитие промышленности и транспорта, в частности строительство железных дорог во второй трети XIX в., еще не оказывает влияния на градостроительство. Наиболее яркой его особенностью кажется увеличение контраста размеров рядовой застройки и храмов. Возросшей содержательной и композиционной роли горнего мира противостоит дольний, сохранивший размерность прежнего ампирного, но более нейтральный, парадоксально заключающий в себе камерность частного мира людей с эпичностью. организуемого фронтом уличной застройки парадного общественного пространства улиц: благодаря уничтожению портиков однородность его возрастает, фасады домов сливаются в единый фасад улицы.

В архитектуре второй трети XIX в. наряду о фасадами и интерьерами, наделенными ярко выраженными признаками "стиля", существуют лишенные его признаков или такие, где "стиль" присутствует в смазанном, лишенном определенности виде. Это заставляет вспомнить о бидермейере. Подобно тому,как философия и эстетика Просвещения рождают два художественных метода - классицизм и

¡ентиментализм, философия и эстетика романтизма соотносятся в реальной практике с романтизмом и бидермейером. Оба выразили зост самосознания личности и одновременно разные стороны этого замосознанда. Бвдермейер - более ограниченное, связанное по феимущеотву с осознанием самоценности и самодостаточности тстной жизни и человека как частного лица.

Разница между романтизмом и бидермейером еще более относи-гельна и проницаема, чем между классицизмом и сентиментализмом. Ix можно рассматривать как стороны одного явления, не сущест-зугацие одна без другой, взаимно дополняющие друг друга и вместе с тем обладающие определенной автономностью.

Усадьба и город. Два типа поселений, два типа организации шоотранства /53, 60, 62, 71, 78, 9/.

Предпринятая автором попытка рассмотрения проблем развития архитектуры сквозь призму стиля и жанра позволяет не только ¡вязать истоки романтизма (романтического историзма) с усадеб-шм строительством, но и объяснить содержательные основы неадекватности города и усадьбы.

Классицизму - феномену, господствующему в архитектуре вто-юй половины Ш1 - первой четверти XIX в., и сентиментализму ¡оответствуют два типа организации пространотва. Доктрина клас-¡ицизма получила максимально последовательное воплощение в ар-сигектуре и планировке русского города, сентиментализма - в сомплексе дворянской усадьбы, неотъемлемой частью которой явля-згся "натуральный сад". Усадьба и город - антиподы. В городе господствуют регулярность и ордерные формы, в усадьбе - соеди-юние того, что в городе кажется несоединимым или во всяком ;лучае осмысляется и оценивается как "неправильное" - регулярен планировка придворцовой и живописность парковой частей,

здания, спроектированные с применением классических и неклассических приемов и форм- Планировка регулярного города утверждает объективный мир вечных законов, его композиции как бы призваны остановить время, смоделировать средствами архитектуры картину мира, отвечающую классицистическим правилам трех единств: места, времени и действия. Мир пейзажного парка художественными средствами стремится к созданию противоположного впечатления многообразия мира в пространстве, постигаемого в ходе длительно . текущего времени. Облик, структура, семантика городского ансамбля представляют господствующий аспект мировоззрения времени -этику государственной гражданственности. Архитектурой усадьбы моделируется весь космос идей общественного сознания эпохи. Мир усадьбы - это мир гражданина эпохи Просвещения и мир частного человека сразу, мир классицизма и сентиментализма, мир регулярности и классического ордера, мир натурального пейзажа и мир павильонов в разных стилях, дворянской и крестьянской культуры.

Переживание длительности времени в разнообразном и разнохарактерном пространстве превращается в важнейший содержательный и композиционно-структурный элемент пейзажного парка. Постоянная смена картин, обусловленная извилистостью дорожек, разнообразием рельефа и группировки деревьев делают художественное время значительно более продолжительным, чем реальное. Идеальная модель мира становится многомерной. Многообразию открывающихся видов и разнохарактерности планировочных принципов типологически родственно многообразие построек, символизирующих своим многостияьем и многозначностью связанных с ними ассоциаций все культурно-историческое многообразие мира. Усадьба превращается в средство самовыражения личности, доступное ей пока только как частному лицу в сфере частного бытия. Здесь человек

ложет почувствовать себя частью природного космоса. Здесь он волен ощутить себя не только гражданином, но личностью со своим зидением мира. Здесь он в состоянии сконструировать свое цред-зтавление о мире и обозначить свое место в этом мире. Пейзаж-шй парк с его разнообразными строениями, беседками, павильона-ля, обелисками, статуями, храмами, памятниками, даже названия-га аллей наряду со своей главной функцией - быть своего рода )айским садом и моделью вселенной - выполняет функцию музея, юмятника, летописи, превращается в символ включенности жизни шадельцев в ход исторического процесса и участия в исторически событиях. В пейзажном парке в стилевую архитектуру вошли ■ема народа и национальная тема, тема времени, зультурно-исто-(ического и социального многообразия мира. Почти обязательной ринадлежностью стали руины.

Усадьбы ХУШ - начала XX в., представляя самостоятельный ип поселения, демонстрируют иную разновидность развития стиле-ой архитектуры, чем та, которая рисуется при изучении городов, стоки архитектуры ХЕХ - XX столетий коренятся и там, но в еще ольшей мере в усадьбе и в деревне. В усадьбах ранее и последо-ательнее всего дает знать рост неклассических тенденций - пей-ажность организации пространства и многостилье существующих в ем построек. Вначале сфера их бытования ограничиваемся только оадьбой. На рубеже ХУШ - XIX вв. начинается процесс обратного оздействия усадебной архитектуры на городскую, параллельно ко-эрому идет усиление черт пейзажности и неклассичности самой задьбы. При перепланировке усадеб даже в центральной части эхитектурность уступает место пейзажности; организующая роль композиции переходит к водным пространствам. Увеличению ней-ажного начала сопутствует изменение трассы подъездной аллеи, >торая теперь подходит к дому сбоку, распространение живопис-

ной многообъемной композиции зданий, расположение их группами, благодаря чему происходит перестановка акцентов: главным становится не здание, а взаимосвязь между зданиями, постоянное изменение находящейся в поле зрения картины (усадьбы под Петербургом на берегу Финского залива, Подмосковные, в частности работы М.Д. Быковского, провинциальные усадьбы). Усадьбы второй половины XIX - начала XX в. сохраняют определившиеся в первой половине структурные особенности.

Наряду с ощущаемым на протяжении всего XIX в. воздействия пейзажносги на городскую архитектуру (главным становятся не здания, а пространство, обрамляемое зданиями, распространяется "многое тилье") происходит дифференциация в принципах проектирования усадебных и городских домов. В отличие от усадебных, городские сохраняют вытекающие из особенностей регулярного градостроительства фасадность, фронтальность, геометризм. Только на рубеже XIX - XX вв. свойственные усадебным домам живописность и свобода постановки в пространстве проникают в городскую архитектуру, сначала оообняков, в начале XX в. - общественных зданий. Многообъемность композиции и свободное расположение в пространстве начинают разрушать традиционную для регулярного градостроительства непроницаемость общественного уличного и бытового дворового пространства. Шлая изоляция начинает сменяться взаимодействием. Однако в композиции доходных домов, составлявших основной массив застройки центральных районов исторических городов, принцип регулярности остается незыблемым. Живописно-пейзажное начало проявляется в усилении пластики фасадов, обогащении силуэта венчающих частей, подчиненных созданию пространственной композиции, основанной на взаимодействии крупных, соизмеримых с масштабом улицы элементов.

Историзм / 7, 9, 77 /

Историзм - вторая фаза эклектики - зарождается в России в юру расцвета архитектуры романтизма в 1850-е гг. Разница меж-зу романтизмом и историзмом примерно такая, как между классицизмом и ампиром - единство стилеобразующих принципов, использование разных приемов и разная трактовка художественно выразительных форм; последний отличается усилением объемности фа-задов и силуэтности композиций гражданских построек, богатст-зом, пластичностью и своеобразной барочностью декора. На смену юэтячески личностной интерпретации прототипа приходит специальная забота о создании "стиля" на научной основе.

Во второй половине XIX в. господствует взгляд на любую 1вловечесвую деятельность как на историческую. Производство материальных благ по значимости приравнивается к художественному творчеству. Изменившееся представление об исторической роли народа, заставляя интерпретировать исторический процесс как историю не только духовной, но и материальной культуры, находит выражение в новом составе и иерархии типов зданий.

Во второй трети XIX в. иерархия жанров сохраняет некоторое значение. Система ценностей второй половины XIX в. не позволяет выделить в архитектуре историзма ведущие типы зданий, тасло которых существенно возрастает в связи с ростом деловой активности, развитием промышленности и транспорта, достигают полноты развития возникшие в период романтизма пассажи и вокзалы. Но XIX в. осознает себя в равно! мере веком науки и искусства, народовластия и возрождения национальной культуры - отсюда размах строительства театров, зданий городского самоуправления, больниц и учебных зданий, храмов. Велика роль музеев и выставок, назначение которых наиболее полно соответствует принципам стилеобразования в эклектике и позволяет столь же пред-

ставительно выразить культурно-историческую доминанту мировоззрения XIX в. Вместе с тем музеи и выставки представляют два полюса моделируемой архитектурой второй половины XIX в. картины мира: музеи по преимуществу связаны с культурой образованных классов, выставки - народной / 53, 60 /.

Во второй половине XIX в. резко возрастает содержательное и стилеформируацее значение многоквартирных жилых домов - массового типа городского дома. Неизжитое представление о возникновении доходного дома во второй половине XIX в. объясняется изживанием былой иерархии. Он не рядится теперь в особняковые одежды и не существует в тени общественных зданий и особняков. Обретя ярко выраженную специфику, доходный дом занимает в жилой архитектуре место, сопоставимое с особняками и дворцовыми зданиями. Более того, все без исключения типы жилых домов моцут быть причислены к зданиям, функция которых соотносится с высшими духовными ценностями, а именно - с самоценностью человеческой личное ти, со специфическим, присущим только второй трети XIX - началу XX в. уважением к частному человеку.

Идеи народности, национальности, демократизм находят выражение в архитектуре второй половины прошлого столетия не только в равнозначности жанров и назначении зданий, но и в специфике стилевых направлений. В это время русский стиль получает распро странение в городах в гражданской застройке.

Архитектура второй половины XIX в.-единственное из искусст произведения которого, развиваясь в русле стилевого искусства Нового времени, входят и в орбиту городской и сельской народной культуры. Она представляет собой результат взаимодействия двух культур. Рассчитанная на всех и каждого, она ориентируется на массовый вкус. Ее поэтика во многом простонародна. В этом русская архитектура второй половины XIX в. сродни посадской архи-

'ектуре ХУЛ в. Особенно ярко связь с народной культурой обнару-ивают наряду с выставками хилые интерьеры / 18-20, 24 / и де-евянная застройка.

Деревянная застройка русского города /23, 38, 75/ второй :оловины XIX в. - уникальный в мировой практике социально-куль-урный феномен - возникла в ходе самостоятельного развития двух строчных процессов: самоутверждения торгово-ремесленных слоев [ последовательного стремления к возрождению традиций народного :скусства в творчестве представителей одной из разновидностей усского стиля - фольклорной (творчество В.А. Гартмана, И.П. опета, И.О. Богомолова, Ф.С. Харламова и др.). После отмены в 858 г. обязательности строительства жилых домов по высочайше твержденным образцовым проектам деревянная "теремная" и кресть-нская по облику застройка с молниеносной быстротой получает ¡асцространение во всех типах поселений. Для русского города и юргово-промышленного села характерен контраст застроенного ¡плотным фасадом каменными зданиями центра и деревянной застрой-;и на окраинах. Деревянная застройка демонстрирует

[еразличимость методов, приемов, а отчасти и декоративного уб-|анства стилевой и народной архитектуры, которая присуща, одна-:о, лишь историзму второй половины XIX в. и лишь одной области деревянной застройки. На рубеже XIX - XX столетий обнаруживает-!Я тенденция к их расхождению. Стилевая деревянная архитектура ¡ледует логике развития профессионального зодчества. Народная ¡охраняет верность особенностям, определившимся в конце 1850-х-:860-е гг., вплоть до настоящего времени.

Градостроительство второй трети и второй половины XIX в. '2-5, 9, 12, 35, 54, 80, 61, 68, 75/ рассматривается автором с •очки зрения диалектики преемственности и переосмысления тради-сий регулярности ХУШ - первой трети XIX в. Выявлены главные

этапы градостроительного развития, в общем соответствующие периодам романтизма и иоторизыа, показаны характерные дан каждогс особенности, соотношение разного рода градообразующих факторов; утилитарных (развитие сети шоссейных и водных, а затем и железных дорог, промышленное строительство), социальных (торгово-де-ловые и просветительно-больничные комплексы или центры), содержательно-символических, влияние каждого на характер застройки, облик и судьбы поселений. Особенное внимание удалено Москве, единственному русскому городу, центр которого был реконструирован в русском 'стиле'" (система площадей вокруг Кремля и Китай-города) . Огромную роль в этом сыграла Политехническая выставка 1872. Ее сооружения, выполненные в фольклорном варианте русского ''стиля создали прецедент использования русского стиля в гражданском зодчестве городов, не только деревянном, но и каме! ном. Политехническая выставка стала прямым предшественником реконструкции московского центра. Ее собрания легли в основу Исторического и Политехнического музеев.

Кирпичный "стиль" / 4, 5, 37, 7). Хотя в середине XIX в. сложилось представление о стилеобразущей роли материалов, особенно новых - стекла, металла (Н.В. Дмитриев, А.К. Красовский и др.), взаимосвязь между "стилем" и конструктивно-планировочной основой сооружения по-прежнему остается опосредованной и выражается через исторические "стилевые" формы и пространственно-планировочные особенности в виде купольных, сводчатых, неф-ных сооружений. Самым последовательным проявлением рационалистических тенденций можно считать кирпичный столь, получивший во второй половине XIX в. распространение в дешевом строительстве, особенно в промышленной архитектуре и строительстве рабочих казарм. Зарождение кирпичного стиля, совпадающее со вре-

юнем становления: историзма, отмечает первую в России Нового ¡ремени попытку создания архитектуры, свободной от прямого обра-1ения к наследию прошлого, использующей в качестве основного ¡родства художественной выразительности эстетические возможности утилитарных элементов - фактуры и цвета строительных материа-юв, ритма и формы оконных проемов. Но,поскольку представление ) прекрасном и содержательном в историзме традиционно ассоциируйся с использованием наследия прошлого, кирпичный стиль остает-:я уделом той сферы строительства, где художественно-содержа-■ельные задачи отступают на второй план. Принципы "кирпичного ¡тиля" и каркасной железо-стеклянной архитектуры, пережив про-(есс обновления и качественного переосмысления, станут явлением ¡тилевого зодчества только в модерне.

Архитектурная мысль XIX в. в России как проблема истории

и теории архитектуры /4,5,9,22, 1972; 28,29,79/

В работах автора архитектурная мысль впервые стала интер-сретироваться как самостоятельное культурно-историческое явле-ше. При рассмотрении ее выделены три основных аспекта: осмысле-ше архитектурной практики и путей ее развития; связь с общефи-[ософскими и эстетическими воззрениями; отечественная архитех-урная мысль как часть общеевропейской.

Удалось показать, что в соответствии с двумя этапами эклек-'ики идет и развитие архитектурной мысли. В 1830-1840-е гг. гос-годствуют идеи романтизма. Архитектурная мысль бьется над опре-[елением пути развития архитектуры, ее места в системе искусств, ¡оциального предназначения, доказывает неприемлемость абсолгати-¡ации классической традиции и ордерной архитектуры, утверждает юторическую значимость средневекового наследия, особенно готи-и, необходимость иметь собственную национальную архитектуру,

новые принципы формообразования (А.И. Галич, Н.В. Гоголь, П.Я. Чаадаев, H.H. Надеждин, А.И. Герцен, В.Г. Белинский, В.Ф. Одоевский, A.C. Хомяков, В .А. Соллогуб, К.А. Тон, И.И. Свиязев, А.П. Брюллов). Большое внимание в работах автора уделено взглядам М.Д. Быковского, показу его роли в утверждении новых представлений, перестройке системы архитектурного образования в Московском дворцовом архитектурном училище и самому архитектурному училищу как важному центру развития архитектурной мысли времени романтизма.

В развитии архитектурной мысли второй половины XIX в. различимы две фазы. В 1850 - 1860-е гг. главным предметом обсуждения являются проблемы формообразования и социальной значимости архитектуры. Наряду с функцией (назначением здания) признается стилеобразуюцая роль материалов и конструкций, пересматривается роль архитектуры, существо которой видится теперь в полезности и экономичности, а отсюда и новая оценка ее места в системе искусств. Однако независимо от того, считают ли авторы архитектуру высшим из искусств или выводят ее за границы искусства, все единодушны в признании первостепенной важности ее практичес кой полезности. Отношение к практической функции архитектуры служит основой ее полярных оценок (А.К. Красовский, корреспонденты журнала "Строитель, архитектор, технолог", "Архитектурный вестник" A.B. Куроедов, П.О. Сальманович, представители демократической эстетики во главе с Н.Г. Чернышевским и Д.И. Писаревым). От этого крута вопросов существенно отличается комплекс проблем, занимающий по преимуществу архитектурную мысль в 1870 - 1880-е гг.: поиски научных основ возрождения национального стиля, выявление его истоков, попытки обосновать его своеобразие особенностями народного быта и национальной истории, духовно-нравственными ценностями русского народа, генетически-

и и культурными связями с Востоком, славянским миром, средневе-овой архитектурой Западной Европы, необходимостью возрождения доровых основ национального (т.е. древнерусского) зодчества Л.В. Даль, В.И. Вутовский, И.Е. Забелин, В.В. Стасов, Н.В.Сул-анов, В.О. Шервуд и др.).

Творчество архитекторов второй трети - второй половины

ДХ в. в контексте проблем истории русского зодчества

/9, II, 16, 23, 29, 38, 47-49, 62, 67, 74/

Предпринятое автором исследование творчества архитекторов .П. Жако, А.Н. Бакарева, М.Д. Быковского, В.А. Гартмана, И.П. опета, А.Н. Померанцева, В.В. Шервуда позволяют воссоздать ход азвития русской архитектуры от позднего классицизма до историз-а. В творчестве П.П. Жако выделены не только характерные приз-аки классицизма, но также композиционные и планировочные прие-ы, которым предстояло стать определяющими в системе выразитель-ых средств архитектуры второй трети XIX в. Современник Жако .Н. Бакарев - самый неклассический архитектор классической по-ы, создавший романтичеокую версию восстановления центра Москвы осле пожара 1812 г. в русско-готических формах. М.Д. Вжовс-ий - крупнейший представитель романтизма в Москве, редкостно даренный зодчий, мыслитель, педагог, общественный деятель - ин-ересен как прямой продолжатель и одновременно отрицатель твор-ества великих мастеров московского ампира: ученик Д. Жилярди осле смерти О.И. Бове унаследовал его должность. Творчество .А. Гартмана и И.П. Ропета - мастеров, сформировавшихся во вре-я общественного подъема подготовки и проведения реформ - пред-тавляет архитектурную версию народничества, один из самых яр-их вариантов русского стиля' - фольклорный. В.О. Шервуда и .Н. Померанцева роднит участие в развернувшейся в 1870 - 1890-е

годы реконструкции центра Москвы в русском "стиле", сознательная установка на преемственность и возрождение древнерусской градостроительной традиции. Вместе с тем юс творчество представ ляет два полюса исканий отечественной архитектуры конца XIX в; пронизанный утопизмом, символикой, продолжающий романтически-философскую линию А.Л. Витберга и A.A. Иванова (В.О. Шервуд) и "научно"-програшатический (А.Н. Померанцев).

АРХИТЕКТУРА КОНЦА. XIX - НАЧШ XX ВЕКА.

Анализ композиционной системы модерна /1-5, 8, 15, 1968; 21, 2?, 34, 37, 39, 41, 51, 80, 78/, проведенный на основе тех же критериев, что и эклектики, обнаруживает качественное различие обеих. Преобразование полезного в прекрасное происходит без участия самостоятельной художественной системы, аналогичной ордеру шш "стилям" эклектики. Для превращения строительного объекта в произведение искусства создаются специальные, отсутствовавшие в предшествующие периода ют игравшие в их системе второстепенную роль средства. В форме и обработке утилитарных элементов, их соотношении и взаимном расположении, фактуре материалов и цвете стен, оконных и дверных проемов, рисунке переплетов не просто выявляется, а подчеркивается, даже форсируется эстетически выразительное начало. Мастера модерна не избегают, более того, охотно используют не имеющие иного значения, кроме художественного, элементы. Однако модерн принципиально отличается от стилей Нового времени тем, что их наличие возможно, но не обязательно. Они не образуют самостоятельной системы, а главное, не являются компонентом, без которого нет модерна, с которым ассоциируется высшая мера художественности и содержательности. В атом модерн и классицизм, модерн и эклек-

пса антиподы: вне ордерной системы нет классицизма и барокко, ^ "стилей" - эклектики.

Отсутствует в модерне и другой признак иерархической сис-змы, вытекающий из характера соотношения внешней и внутренней )рм плана и объема. Процесс проектирования мыслится в направ-шии изнутри наружу, от внутренней формы, от идеального порож-нощего здание композиционного ядра к рисунку внешнего плана и ¡ъема. Основанная на целостности органического типа формальная ютема выражает себя в отсутствии отождествляемых с представшем о прекрасном обязательных форм плана и объема.

Принцип проектирования живописных асимметричных компози-¡й, допускавшийся с, 1820*с гг. лишь в строительстве усадебных дачных построек, в 1890-е гг. переносится в город, получая спространение в особняках и общественных зданиях. Переживает ансформацию анфютадно-коридорная планировка городских домов особняков; уменьшаются, а в особняках нередко сходят на нет изнаки анфиландности, исчезает коридор. Планировка жилого дои квартиры обретает признаки центричности: вое жилые помеще-я группируются вокруг холла или прихожей.

В планировке доходных домов обнаруживается тенденция к зданию независимых от формы участка построений. Отход от гос-дствовавшей в Петербурге более столетия, а центральных райо-х Мооквы и крупных городов России - более полувека перимет-льной планировки сопровождается созданием обладающих сложной руктурой несводимых к простейшим геометрическим формам планы виде перевернутой буквы Т (X ). положенных на бок букв Ш и (3- и Х- ), уступчатых, пилообразных, крестообразных объ-эв или сложных сочетаний из них.

Процесс проектирования доходного дома также идет от внут-шего к внешнему: от узлов планировочного целого - от главных

комнат квартиры, от лестничных клеток к более круглому целому квартиры, дома. Подобно тому как принцип непосредственного преобразования полезного в прекрасное исключает заданность художественно выразительных приемов, форм, композиций, так и принцип проектирования "изнутри наружу" исключает нормативность и задав ность внешней формы плана и объема.

Пространственно-временные характеристики композиционной системы модерна сродни тектоническим. Регулярная ритмика и симметрично-осевые построения не являются обязательными. Они занимают в модерне подчиненное место. Главное принадлежит нерегулярной ритмике и живописным асимметричным композициям, усиливак щш впечатление многообразия и непредустановленности картин, открывающихся в ходе восприятия здания, прежде всего особняка, со многих точек зрения. Такие качества, как ритмичность, живописность, закономерно предполагают множественность точек зрения Подобный тип композиции, охарактеризованный авторш как картинный, живописно-ритмический, переводит переживание многообразия пространственных впечатлений во временные: длительность художественного времени в модерне неизмеримо больше физического. Картинно-ритмической композиции изначально чужды иерархия фасадов и фронтальность. Она предполагает возможность иной, отличной 01 регулярной организации пространства, впервые получившей распространение в пейзажных парках дворянских усадеб.

Родство тектонических и пространственно-временных характеристик, закрепленное математически в размерно-пространственной структуре, исследовано автором на примере особняков, спроектированных Ф.О. Шехтелем. Все они, безотносительно к стилевых ос< бенностям, построены по единому принципу. Исходным элементом структуры здания служат форма и размеры холла или парадной лес' ницы, основанные на отношении стороны квадрата и диагонали. Ис-

одя.из них определяются размеры помещений, фасадов, окон, всех лементов вплоть до решетки ограды и мебели. Осевые построения, одобно рехулярным ритмам, играют подчиненную роль, ограничиваем как правило, размерами комнаты (ось окон - дверь). Главным редством гармонизации становится равновесие сходных, но не оди-аковых частей и взаимодействие подобных, варьирующих единую те-у элементов / 69, 76 /.

Хотя в модерне была сформулирована задача создания совре-энного по формам, свободного от подражательности прошлому, ис-рсства, вопреки декларациям происходил не отказ от использова-ая традиции, а от принципов использования традиции способами, войственннми архитектуре Нового времени с присущей ей установ-эй на изобразительность стилевой (самостоятельной художествен-зй) системы и иерархического типа ее организации. Модерн отзывает ноше источники и переосмысляет принципы обновления эежних. Сфера культур, попадающих в орбиту интереса сторонни-эв модерна, расширяется даже по сравнению с эклектикой. Но,как эежде, главным объектом переосмысления остается средневековое народное искусство. Резко возрастает роль искусства Востока, зобенно Японии. Модерн опирается также на неклассические тен-знции в искусстве Нового времени - рококо, барокко. Важным ис-зчником формообразования становятся природные организмы, конст-щтивные особенности их устойчивости и работы скелета животных стеблей растений. С этих позиций рассматриваются и новые кар-асные железостеклннные и железобетонные конструкции. Техника з приобрела в архитектуре модерна значения стилеобразущего актора. Она остается только средством.

Стилеобразуодим признаком модерпа является целостность, юдобляемая целостности живого организма. Это ощущение поддер-гоается целой системой приемов, рожденных методом стилизации.

Автором выявлено, что стилизацию модерна отличает от стилизато] ства эклектики очевидный примат метода и приема над источником всеобщего над конкретным. Это единый способ трактовки форм, по; чиненный созданию произведений, рождающих ассоциации с органич ской жизнью, безотносительно к тому, связаны ли они происхожден ем с природными образцами, техническими возможностями тсонструк ций и материалов, историческими источниками. Исходя из критери природности происходит утрировка и гиперболизация черт, рождаю щих ощущение подвижности, текучести, преодоление геометризма и жесткости и как следствие - необязательность установки на узна ваемость прототипа. Это делает обоснованным противопоставление стилизации как присущей модерну конкретно-исторической интерпр тации художественной формы стилизаторству эклектики. Существен но, что за этим противопоставлением угадывается закономерность выходящая за рамки архитектуры. Вплоть до конца XIX в. изобраз тельные и предметные искусства ориентируются на цравдоподобие подражание. На рубеже XIX - XX столетий происходит качественны скачок. Господствующее значение приобретает установка на выраз тельность и создание нового в соответствии с законами, аналоги ными законам природы и законам, типологически родственным прин ципам народного и средневекового искусства. Всеобщность этой установки, делая необязательным зрительное подобие и легкую уз наваемость образца, переносит акцент с визуального на фундамен тальное структурное сходство.

Главные направления в архитектуре модерна /2-5,8,20,34,41

Установлено, что в России зарождение модерна связано с вт рым после романтизма переосмыслением готики (особняковое и заг родное строительство второй половины 1880-х - 1890-х гг., Ф.О. Шехтель, П.С. Бойцов в Москве, В.В. Шене, В.В. Чагин, К.К.Шмщ

Петербурге), с иным по сравнению с эклектикой обновлением на-гедия древнерусского и крестьянского искусства (работы Абрам-¡вского кружка, творчество В.М. Васнецова); к последним вос-)дит национально-романтическая ветвь модерна - неорусский :иль. Общеевропейский вариант модерна обязан своим возникнове-гем в основном русско-английским и русско-австрийским связям, цигайский, шотландский и австрийский варианты общеевропейского •иля оказались созвучными российскому самоощущению и получили •клик в отечественной практике. Рациональный вариант модерна (язан с художественной переработкой опыта отечественного пропиленного зодчества.

Роль двух главных центров архитектурной жизни России - Пе-¡рбурга и Москвы - в становлении модерна неодинакова. Наиболее дно и широко модерн представлен в Москве. В Москве сложились авнительно мало развитые в Петербурге неорусский стиль и ра-юнальное направление модерна. В Петербурге получила распрост-нение неизвестная в Москве и других городах локальная разно-дность стиля, обязанная своим происхождением особенностям его ографического расположения и культурным связям с Северной Ев-пой - Финляндией и Скандинавскими странами - северный модерн.

Содержательная система модерна /1-5, 8/. В работах автора лыиое место уделено рассмотрению взаимосвязи содержательных стилевых основ модерна. Метод стилизации, специальная забота красоте, обусловленные этими особенностями новые принципы ос-ения наследия выражают особенности мировоззрения конца XIX -чала XX в. и создаваемой модерном картины мира. Культурно-ис-рической доминанте моделируемой архитектурной эклектики кар-ны мира в модерне противостоит качественно иная - биосоциаль-я. Человек, общество социальны и биологичны одновременно. Их знь и развитие, будучи явлением культурно-историческим, ока-

зываются одновременно интегральной частью жизни планеты Земля и связанного с нею космического пространства. Концепциям русских ученых и философов (Н.Ф. Федорова, В.И. Вернадского, А.Л. Чижевского) типологически родственна содержательность и символика модерна, полнее всего представленная в ведущем дая него, как феномене неоромантического плана, типе зданий - особняках, прежде всего в структуре их интерьеров.

Будучи частью интернационального художественного движения, модерн в России неотделим от отечественной философско-эстетиче-ской традиции, представленной именами Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, B.C. Соловьева, мыслителями и художниками 1820 -1840-х хт., интерес к которым резко возрастает на рубеже XIX -XX вв. Пронизанная антибуржуазностью, платформа модерна последовательно диалектична: антиофициальная, антиканоническая, неотделима от качеств, определяемых термином декадентство. Переживание рубежности эпохи и пессимизм сосуществуют с популярны!® в модерне темами весны, обновления и вечной жизни. Теория самоценности искусства, апология красоты диалектически сочетается с устремленностью в гущу жизни и убеждением в величайшей полезности искусства как средства преобразования жизни путем духовногс преображения личности; вера в величайшую благотворность технического прогресса - с боязнью обезличивающего влияния техницизма. Эстетическая и социально-этическая программа модерна, представленная публикациями А.Н. Бенуа, C.B. Дягилева, Д.В. Филосо-фова, обнаруживает близость поэтике и программе символизма. Стс ронники модерна в архитектуре В.П. Апышков, Н.В. Николаев, O.P. Мунц, Е.Е. Баумгартен много внимания уделяют проблемам формообразования, в частности вопросу преобразования полезного в прекрасное, полемизируя с представителями рационального направления архитектуры историзма, с 0. Вагнером, подчеркивая, что стр<

тельство великолепно функционирующих сооружений и создание рекрасных произведений искусства архитектуры - не синонимы. .Г. Успенский, П.А. Макаров и др., занятые рассмотрением со-иальных аспектов программы модерна, подчеркивают зависимость екду демократизмом последней и высоконравственностью и правди-остыо его художественной концепции.

В градостроительстве конпа ДХ - начала XI в. /2-5, 25,54/ азличаются три направления. Первое уходит корнями в порефор-еншй период, основывается на нормах регулярного градострои-ельства, соотносится с понятием урбанизации и феноменом боль-ого города.

Второе связано с реализацией идей города-сада как нового деального типа поселений, соединяющего в себе достоинства го-ода и деревни. Идеи Э. Говарда и Г. Фишера попали в Россию на одготовленную, богатую собственной традицией почву и получили тражение в теоретических трудах (Н.В. Семенов, Д.И. Протопо-ов, журнал "Городское дело"). Города-сады, рассматриваемые как пыт материализации идей "социализма без политики" (В.Дадонов), тали первым реальным выражением газнестроительных претензий рхитектуры. В программе городов-садов важное место занимали адачи создания среды, обеспечивающей единство человека и при-эды, благотворно воздействующей на думу красотой городского андшафта и отдельных зданий. По сути это градостроительная ерсия программы модерна. Об этом свидетельствует не только пециальная забота создателей городов-садов о красоте, но и редставление о прекрасном, связанное с многообразием и живо-исностью облика домов, их неоромантическим усадебным принци-эм свободной постановки в глубине участка, обеспечивающим заимопроницаемость и взаимодействие общественного уличного и аутреннего пространства участка.

Градостроительство конца XIX - начала XX в. обнаружило полнее безразличие к первейшей по значимости для классицизма и эклектики проблеме центра исторического города. Попытка ввести в плановое русло развитие крупных городов сопровождалась созданием в 1902 г. проекта широкомасштабной сети городских железных дорог (П.И. Балшский) в Москве и Петербурге; в 1912 -1914 it. - в проекте создания системы поселков дешевых квартир вокруг Москвы разветвленной сети народных домов на ее окраинах разработанной в те же года и рассчитанной на осуществление в 1914 - 1921 гг. системы трех (подземных железных дорог - пассажи] ской и двух товарных для перевозки пищевых и непищевых грузов протяженностью в 98 верст.

Третья градостроительная тенденция, соотносимая с идеями ретроспетивизма, связана с попытками возрождения в 1910-е гг. художественности исторических городов на основе доминирующих стилевых особенностей их исторической застройки (B.C. Карпович Г.К. Лукомский и др.).

Ретроспектизизм /2-5/ более известен под названием неоклассицизм - по имени наиболее распространенной его разновидио сти. Появление ретроспективизма неотделимо от "открытия" русского искусства ХУШ - первой трети ПХ в. как явления национальной культуры, которое на протяжении большей части прошлого столетия было синонимом подражательности, ненациональности насильственно занесенного в Россию явления.

Местом преимущественного распространения неоклассицизма в России является Петербург.

Ретроспектизизм - свидетельство живучести системы Нового времени, носящего закономерный характер параллельного существо вания противоположных по программе и стилистике направлений -еще одно доказательство распространенности явления, с которым

пришлось столкнуться, говоря об одновременности бытования классицизма и романтизма.

Программа ретроспективистов (А.Н. Бенуа, Г.К. Лукомский, С.С. Рославлев, И.А. Фомин) в отличие от модерна, продолжавшего на новом уровне начатую романтизмом традицию преимущественной ориентации на неклассическое наследие и народное искусство, последовательно классидиотична и нормативна. Как и сторонники модерна, они стремились к созданию всечеловеческого храма красоты, но пытались строить его, воскрешая прошлое в максимально приближенных к его образцам формах и планировочно-пространст-венных композициях.

Творчество русских архитекторов как проблема истории отечественного зодчества конца ИХ - начала XX столетия /I, 26, 31, 32, 38, 43, 50, 63-66, 70, 71, 76, 78/

На примере творчества выдающихся зодчих автором исследованы особенности становления модерна в России и своеобразие не имегацих прямых аналогов за рубежом направлений - неорусского стиля (национально-романтического) и рационального модерна. Много сил отдано изучению творчества крупнейшего из московских зодчих и одного из самых выдающихся в России того времени мастеров - Ф.О. Шехтеля. Шехтель принадлежал к первое поколению архитекторов модерна. Его наследие выразительно представляет эволюцию и главные этапы развития отечественной архитектуры 1880-х - середины 1920-х гг. И.Е. Бондаренко и В.А. Покровский, принадлежащие к следующему после Шехтеля поколению зодчих, вошли в историю как мастера неорусского стиля и проектировщики храмов: культовое зодчество переживает в России 1830-1910-х гг, своеобразный Ренессанс.

Исследований автора помогли выявлению ряда закономерностей, архитектурного процесса в России середины XIX - начала XX в. Существенно дополнив представление о его богатстве, сложности, многообразии внутренних взаимосвязей, они обнажили также новые, ждущие дальнейшей разработки, вопросы.

ПРИЛОЖЕНИЕ РАБОТЫ СОИСКАТЕЛЯ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Основные публикации на русском и иностранных языках X. Книги, альбомы, брошюры

1. Федор Шехтель. - М.: Стройиздат, 1973. - 139 с. - (Мастера архитектуры).

2. Москва на рубеже столетий. - М.: Стройиздат, 1977. - 182 с.

3. Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов. Альбом. -М.: Искусство, 1977.- 126 е., 250 ил.

4. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М.: Искусство, 1978- 397 с.

5. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - 2-е изд., испр. и доп.- М.: Искусство, 1982.- 397 с.

6. Исторический музей. - М.: Моск. рабочий, 1984.- 63 с.-(Биография московского дома).

7. Архитектурные теории XIX в. в России. - М.: Искусство,

1986. - 345 с.

8. Наряд московских фасадов. Альбом. - М. : Моск. рабочий,

1987. - 27 с.

9. Михаил Быковский. - М.: Стройиздат, 1988. - 255 с. - (Мастера архитектуры).

10. Большая Садовая, 4. Дом архитектора Ф.О. Шехтеля. - М.: Моск. рабочий, 1989. - 80 с.

Статьи

11. Быковский М.Д. - основатель первого в России архитектурного общества // Архитектура СССР. - 1967. - № 12. - С. II-I3.

12. Жилая застройка Петербурга эпохи классицизма и ее влияние

13

14

15

16

17,

18,

19.

20.

21,

22.

23.

24,

25.

54

на ход развитии архитектуры // Архитектурное наследство.-1967. - Сб.16. - С. 81-95.

От первой, общественной организации архитекторов до первого съезда зодчих (1867-1892)// 100-летие архитектурных организаций в СССР. - СА СССР. - 1967. - С. 5-13. (В соавт. с С.М. Земцовым).

От первого съезда зодчих до Великой Октябрьской социалистической революции (1892-1917) // 100-летие архитектурных организаций в СССР. - СА СССР. - 1967. - С. 14-25. Художник в архитектуре модерна // Декоративное искусство СССР. - 1968. - № II. - С. 13-16.

Первые многоэтажные дома Москвы // Жилищное строительство.-1969. - I 4. - С. 31.

Материалы о творчестве архитектора П.П. Жако // Архитектурное наследство. - 1969. - Сб. 18. - С. 83-99. Русский интерьер 30-60-х гг. XIX века // Декоративное искусство СССР. - 1970. - № 7.- С. 39-45. Русский интерьер 70-90-х годов XIX века // Декоративное искусство СССР. - 1971. - & 3. - С. 24-31. Русский интерьер модерна // Декоративное искусство СССР. -

1971. - № 10. - С. 40-47.

Русская архитектура второй половины XIX - начала XX в. // Краткая художественная энциклопедия "Искусство стран и народов мира".- М., 1973. - т.З. - С. 367-374. Проблема стиля на страницах журнала "Зодчий" // Архитектура СССР. - 1972. - № 2. - С. 5-6.

Архитектор Ропет // Архитектурное наследство. - 1972. -Сб. 20. - С. 85-93.

Интерьер неоклассицизма // Декоративное искусство СССР. -

1972. - № 2. - С. 28-34.

Жилые комплексы Петербурга и Москвы 1910-х годов // Архи-

тектурное наследство. - 1972. - Сб.19. - С. II8-I36.

6. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского // Архитектурное наследство. - 1973. - Сб.21. -С. 69-82.

7. О закономерностях развития архитектуры. (Опыт системного исследования эклектики и модерна) // Архитектура СССР. -

1973. - J» 12. - С. 42-50.

8. Архитектурные воззрения В.В. Стасова // Архитектура СССР.-

1974. & 5. - С. 59-62.

:9. Архитектор В.О. Шервуд и его архитектурные воззрения //

Архитектурное наследство.- 1974.- Сб.22.- С. 4-18. Ю. Традиции древнего и народного зодчества и архитектурный сталь XIX в. (Россия и славянские страны) // Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций: Тез. докл. международной научн. конф. ЮНЕСКО. - M., 1974. -С. 62.

31. O.P. Мунц // Мастера советской архитектуры об архитектуре.-T.I. - M., 1975. - С. 69-97.

32. Ф.О. Шехтель // Мастера советской архитектуры об архитектуре. - T.I. - M., 1975. - С. 7-22.

33. Проблема национального стиля в русской архитектуре 70-х гг. XIX века // Архитектурное наследство. - 1976.- Сб.25. -

С. I3I-I53.

34. Архитектурные концепции // Архитектурные концепции современной европейской архитектуры. - M., 1976. -С. 7-18.

35. Архитектурные ансамбли Москвы 1830-1860-х годов // Архитектурное наследство. - 1976. - Сб.24. - С. 3-19.

36. Классическая Москва // Декоративное искусство СССР. - 1976.-№ 10. - С. 53.

37. Теоретические взгляда русских зодчих XIX - начала XX в. на взаимосвязь формы и конструкций // Архитектурная форма и конструкции в русской архитекауре XIX - начала XX века. -И., 1977.- С. 41-59.

38. Три мастера. (Быковский, Гартман, Шехтель) // Зодчество-2.-М., 1978.- С. 145-161.

39. Еще раз о модерне // Декоративное искусство СССР,- 1978.-№ 10. - С. 35-39.

40. Традиции древнего и народного зодчества и архитектурный стиль конца ХУШ - начала XX века // Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций. ХУШ-Х1Х вв.-М., 1978. - С. 262-268.

41. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искус-ствознание-78. - М., 1979. - С. 249-283.

42. Пространственно-временные характеристики в русской архитектуре второй половины XIX века // Типология русского реализма второй половины НХвека. - М., 1979. - С. 286-351.

43. Ярославский вокзал - памятник русской архитектуры // Транспортное строительство. - 1980. - № 2.- С. 57-59. (В соавт. с А.М. Мокеевым).

44. Из истории русско-немецких связей в области архитектуры (1820-1840-е гг.) // Взаимосвязи русского и советского ис-едост-ва и немецкой художественной культуры. - М., 1980. -С. 314-338.

45. Архитектура Москвы ХУШ - начала XX в. // Москва. Энциклопедия. - М., 1980. - С. 54-55.

46. Архитектура второй трети XIX - начала XX века // Зодчие Москвы. Кн.1. - М., 1981.- С. 243-250.

47. К.А. Тон // Зодчие Москвы. Кн.1. - М., 1981.- С. 251-259.

48. А .П. Померанцев // Зодчие Москвы. Кн.1.- М., 1981.-С. 260-266

49. М.Д. Быковский // Зодчие Москвы. Кн.1.- М., 1961.-С. 267-275.

50. Ф.О. Шехтель // Зодчие Москвы. Кн.1.- М., 1981.- С.276-287.

51. О некоторых особенностях архитектурной системы эклектики и модерна // Основные тенденции современной советской архитектуры: Материалы заседаний Теоретического клуба СА ССОР. -М., 1981. - С.109-114.

52. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895-1917), кн. I // Международная ассоциация по изучению и распространению славянских культур, вып.7,- М., 1982.-С. 37-41.

53. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. - М., 1982. - С. 109-162.

54. Градостроительство Москвы в контексте развития русской архитектуры XIX - начала XX века // Архитектура СССР. - 1982.* 5. - С. 42-46.

55. От Александра Брюллова до Ивана Фомина // Строительство и архитектура Москвы. - 1983. - № 2. - С. 26-27.

56. К проблеме стиля и жанра в русской архитектуре второй четверти XIX в. Заметки о выставке "От Александра Брюллова до Ивана Фомина // Архитектура СССР. - 1983. - № 6.- С.112-115.

57. Государственный исторический музей как памятник архитектуры // Памятники Отечества. Вып. 2(6).- М., 1982.-С.140-147.

58. О хронологических рамках, жанрах и типе русской архитектуры XIX в. // Архитектурное наследие конца XIX - начала XX в. и его роль в современном градостроительстве: Тез. докл. рес-публ. конф. - Таллинн 1983. - С. 25-28.

59. Д.И. Жилярди. Рец. на кн. Е.А. Белецкой и З.К. Покровской "Доменико Жилярди" // Архитектура СССР.- 1983.- № 7.-С.60-61.

60.

61,

62.

63.

64.

65,

66,

67.

68.

69.

70.

71,

72.

58

К вопросу о пореформенных выставках в России как выражении исторического своеобразия русской архитектуры второй половины XIX в. // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. - М., 1984. - С. 83-136. Об особенностях жилой застройки послепожарной Москвы // Архитектурное наследство. - 1984,- Сб.32.- С. 54-62. Михаил Быковский // Строительство и архитектура Москвы.-1984. - й I.- С. 13-15.

Федор Шехтель // Архитектура СССР. - 1984.- № 3.- С.86-93. Федор Шехтель // Строительство и архитектура Москвы.- 1984.-№ 7.- С. 24-27.

Федор Шехтель. К 125-летию со дня рождения // Юный художник, 1984. - № 9.- С. 24-28.

Федор Шехтель - художник, архитектор, общественный деятель / Декоративное искусство СССР.- 1984.- № 12.- С.27-33. Алексей Еакарев // Строительство и архитектура Москвы.-

1984.- № 12.- С. 23-25.

Русское градостроительство XIX в. и основные этапы развития советского градостроительства // Архитектурное наследие конца XIX - начала XX в. и его роль в современном градостроительстве: Материалы респ. конф. 29 июня - I июля 1983 г.-ТаллиЭД 1985.- С. 31-42.

Илья Бондаренко // Строительство и архитектура Москвы. -

1985. - № 8. - С. 30-32.

О принципах пространственной организации среда некоторых особняков Ф.О. Шехтеля (рубеж Х1Х-ХХ вв.) // Архитектурное наследство. - 1985. - Сб.34.- С. 246-254. В начале пути (о раннем творчестве Ф. Шехтеля) // Куранты. Вып. 2. - М., 1987. - С. 243-251.

Марфино. К вопросу о композиции усадьбы // Архитектура и

строительство Москвы. - 1987.- tè 8.- С. 22-24.

73. Сербское градостроительство XIX в. и русские аналогии // Художественные связи народов России и Югославии ХУЛ - XX вв. M., 1987.- С. I5I-I62.

74. Александр Лаврентьевич Витберг // Архитектура СССР.- 1987.-№ 6. - С. 92-99.

/5. Деревянное зодчество русского города и архитектура Томска//

Деревянная архитектура Томска. - M., 1987.- С. II6-I46. Сб. К вопросу о художественных принципах организации пространственной среда на рубеже XIX - XX вв. (интерьеры Ф.О. Шех-теля) // Искусство ансамбля. -M., 1988. - С. 249-286. ¡7. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века (к вопросу о двух фазах развития эклектики) // Архитектурное наследство. - 1988. - Сб. 36. - С. 130-143. fô. Творчество Шехтеля и архитектурный процесс XIX-XX веков // Ф.О. Шахтель и проблемы русской архитектуры конца XIX - начала XX веков. - M., 1988. - С. 3-19.

7g Taeoreticol attitudes to architure in Ruasia. I830-I9IO's // Archtetural Association Quarterly -

1979, II, № 2, p. 9-23.

30. Архитектура Москвы конца XIX - начала XX в. //

j?in-de-siecle architecture, v.3 В КН.style Lioerty and

Orientalisa Т0КИО, 1983 (на ЭНГЛИЙСКОМ И ЯПОНСКОМ

языках). - С. 189-195.

jj The Historical ьиаешв.А iioscow design conpetition 1875-83 // Architectural Design peopll 68,

1987, 57, № 7/8, p. 24-26.

П. Доклады по отдельным положениям исследования

Традиции древнего и народного зодчества и архитектурный стань (Россия и славянские страны) - на научной международной конференции ЮНЕСКО "Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций (ХУШ-Х1Х вв.)". -М., 26-28 ноября 1974 г.

Пространственная организация жилых домов Москвы и Петербурга начала XIX века (особняк, доходный дом)-на научной конференции в Государственном Эрмитаже ("Русский интерьер ХУШ -первой половины XIX века" в Ленинграде, ишь 1976 г. Организация пространственной среда модерна и архитектурное наследие - на выездном заседании теоретического клуба комиссии по теории архитектуры и архитектурной критике правления Союза архитекторов СССР "Проблемы отношения к городской застройке второй половины XIX - начала XX века", Рига, октябрь 1976 г.

Неизвестный польский документ по теории архитектуры и.проблема национального стиля в русском и польском зодчестве XIX века - на научной советско-польской конференции в Варшаве, приуроченной к 60-ти летию СССР, октябрь 1977 г. Сербское градостроительство XIX в. и русские аналогии - на научной советско-югославской конференции, посвященной русско-советско-югославским едльтурным связям,в Москве, ноябрь 1980 г.

Творчество русских архитекторов конца XIX - начала XX в., проектировавших и строивших в Болгарии - на научной советско-болгарской конференции в Москве, посвященной русско-советско-болгарским культурным связям, в Москве, ноябрь 1980г. Синтез искусств в архитектуре народов Центральной Европы в середине - второй половине XIX в. - на заседании межоектор-

ной группы ВНИИ искусствознания, декабрь 1Э80 г. Проблема стиля и жанра в русской архитектуре второй трети

XIX в. - на научной конференции, приуроченной к выставке "От Александра Брюллова до Ивана Фомина" в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В.Щусева, Москва, декабрь 1932 г.

Русское градостроительство XIX в. и основные этапы советского градостроительства - доклад на научной конференции "Архитектурное наследие конца XIX - начала XX в. и его роль в современном градостроительстве". Таллин^ 29 июня - I июля 1983 г.

Исторический музей. История создания и семантика - на научной конференции, посвященной 100-летию открытия экспозиции в Государственном Историческом музее в Москве, декабрь 1983 г. Творчество Шехтеля и архитектурный процесс - на научной конференции в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. A.B. Щусева, посвященной. 125-летию со дня рождения зодчего, 13 марта 1985 г., в Москве. Новые материалы к биографии Ф.О. Шехтеля. - Там же, 15 марта 1985 г.

Русская архитектура 1830-1910-х гг. в собрании ГНИМА - на научной конференции, посвященной 50^ггетию основания музея, март 1986 г.

Архитектура Вены и зодчество слазянских народов второй половины XIX - начала XX века - на международной научной конференции в Ленинграде "Искусство Вены конца XIX - начала

XX века", 17 сентября 1988 г.