автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Проблема стиля в архитектуре неоклассицизма начала ХХ века

Министерство архитектуры, строительства и жилищно-коммунального хозяйства России

Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства

РЕВЗИН Григорий Исаакович

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В АРХИТЕКТУРЕ НЕОКЛАССИЦИЗМА НАЧАЛА XX ВЕКА

18.00.01 - теория и история архитектуры, реставрация памятников архитектуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-1992

Работа выполнена в отделе теории архитектуры и архитектурной композиции Всесоюзного научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства

Научный руководитель - член-корреспондент АН России,

доктор искусствоведения, профессор Д.В.Сарабьянов

Официальные оппоненты:

доктор иокусствоведения Е.А.Борисова кандидат архитектуры Ю.П .Волчок

Ведущая организация

кафедра истории архитектуры и градостроительства МАРХИ

№

Защита состоится 14 апреля 1992 г. в А/ час. на заседании специализированного совета Д 033.02.01 при НИИ теории архитектуры и градостроительства по адресу: 121019, Москва, Воздвиженка, 5.

Ваши отзывы на автореферат диссертации в 2-х экземплярах, заверенные печатью, просим высылать по указанному адресу.

С диссертацией мокно ознакомиться в библиотеке НИИТАГ. Автореферат разослан марта 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат архитектуры

А.Л.Баталов

Работа посвящена происхождению и вволюции неоклассицизма в эусской архитектуре начала XX века.

Актуальность исследования. Современная ситуация в архитектуре и архитек!уроведении характеризуется переориентацией интерес-эв зодчих и исследователей. С середины 50-х до середины 80-х гг. спассическая архитектурная традиция оказывалась на периферии архитектурного сознания. Сегодня она, напротив, вызывает обостренный интерес.

В втом контексте изучение неокдассики начала века приобретает актуальность по трем причинам. Во-первых, вто период господства классики в русской архитектуре, до сих пор недооценивавшийся и не получивший должного освещения. Во-вторых, ето период, когда классическая традиция была приспособлена для решения задач урбанистической архитектуры. В третьих, русский неоклассицизм 1910-х гг. - ето первый взлет классики в архитектуре XX века, вомгогом предопределивший судьбу классического наследия в дальнейшем. Без изучения втого материала оказываются непонятны многие черты советской и зарубежной архитектуры 30-50-х гг.

Состояние вопроса. Проблемы неоклассики в последние 30 лет затрагивались в работах Е.А.Борисовой, Т.П.Каждан, Б.М.Кирикова, В.В.Кириллова, Е.И.Кириченко, А.Л.Пунина, Г.Ю.Стернина, В.Э.Ха-зановой и др. Специфика современной трактовки неоклассики заключается в том, что ето направление попадает в сферу вшмания исследователей, чей основной интерес концентрируется вокруг иных проблем: архитектуры модерна, еклектики, генезиса советской архитектуры. Неоклассика не служила преметом монографического анализа. Вопросы ее генезиса не получили должного освещения, вопросы ее вволюции, семантики, связей с культурой 1910-х гг. не поставлены. Сложилась парадоксальная ситуация, когда неоклассике посвящена большая литература, но при втом феномен не описан, и его проблематика не сформ!фована.

Цепь исследования. Работа носит историко-теоретический характер. Ее цель в области истории архитектуры - описание генезиса и еволюции неоклассики начала XX века. Ее цель в области теории архитектуры - конструирование модели стиля, которая описывала бы неоклассику.

Задачи исследования. В соответствии с поставленньаш целями задачи исследования сводятся к следующему:

- определение причин актуализации классической традиции в архитектуре начала XX века.

- анализ эволюции неоклассики, путей сложения неоклассического стиля.

- исследование связей неоклассики с культурой 1910-х гг., определение общекультурной семантики неоклассики.

- теоретический анализ проблем стилеобразования в неоклассике.

Методика исследования. В работе используется несколько методик исследования:

- формально-стилистический метод, позволяющий подробно проследить генезис различных формальных концепций внутри неоклассик!

- иконографический метод, позволяющий проследить судьбу различных классических прототипов в неоклассике, исследовать конкретные пути актуализации классической традиции.

- микросоциологический метод, позволяющий проследить пути становления неоклассики в системе взаимоотношений архитектора, заказчика и критика.'

- культурно-исторический метод, позволяющий определить общекультурную семантику неоклассики.

- структурно-семиотический метод, позволяющий сформ!фовать представление о неоклассике как о семантической форме общности.

Комплексное использование етих методов позволяет создать стереоскопичное представление о предмете исследования.

Объект исследования: памятники архитектуры 1900-1910-х гг., фоектная практика, архитектурная критика.

Предмет исследования: классицизирующие тенденции в архитек-гуре и архитектурном сознании 1900-1910-х гг.

Границы исследования. Работа посвящена русской неоклассике. Цата начала развития неоклассики служит специальным сюжетом ис-гледования и определяется как 1904 год. Верхней хронологической границей избирается 1917 год. Развитие неоклассики не прерывается после этой даты, но содержание процесса полностью изменяется. Начинается втап бумажного проектирования, цель которого - найти архитектурный язык новой епохи.

Новизна исследования. Впервые неоклассицизм 1900-1910-х гг. служит объектом монографического анализа. Выясняются причины актуализации классической традиции в архитектуре начала века, прослеживается эволюция неоклассики, вскрывается ее логика. В работе предлагается авторская теоретическая модель стиля.

Апробация. Отдельные положения опубликованы в статьях и доложены на конференциях. Список публикаций прилагается.

Структура работы. Работа состоит из Введения, 5 глав, заключения и библиографии.

Содержание работы.

Во введении рассматривается теоретическая проблематика работы. Теории стиля посвящена огромная литература, сама по себе не раз являвшаяся предметом анализа (Н.М.Гершензон-Чегодаева, 1964; А.И.Каллун, 1985; М.Подро, 1982; М.Финч, 1972 и др.). При всем многообразии существующих теорий, три момента в понимании стиля остаются неизменными. Стиль - единственная известная искусствознанию форма общности материала. Категория стиля характеризует все уровни общности произведений, от стиля мастера до стиля эпохи. Структура общности полагается неизменной на всех этих уров-

нях - в основе стиля лежит формальный критерий. Единство формальной концепции - основа стилевой общности.

Предлагаемая модель стиля относится к надындивидуальным уровням общности материала, понимание в ее рамках стиля мастера остается традиционным. Она вырастает из анализа неоклассики начала века и не претендует на переосмысление предшествующих стилевых феноменов. В становлении неоклассицизма приняли участие все направления модерна, а также вклектика. В качестве прототипов использовались Ренессанс, маньеризм, барокко, классицизм и т.д. Назвав неоклассицизм стилем, и следуя логике втого понятия, мы должны найти формальный критерий, который объединил бы еклекти-ку и модерн, классицизм и маньеризм. Объединяя вти противоположные формальные системы одним критерием, мы получаем концепции формы, лишенную какой-либо определенности ("ордер вообще", "классика вообще"). Это равносильно признанию того, что никакого оп-ределнного критерия формы, объединяющего неоклассику, не существует. Раз так, неоклассика - не стиль. Но в таком случае мы отказываем ей в общности, ибо инш, кроме стиля, пониманием общности не располагаем. Это, однако, противоречит данности материала, ибо неоклассика осознает себя как единое направление.

Ситуация формального "разжижения" стиля характерна не только для неоклассики, но и для предшествующего ей модерна (Д.В.Са-рабьянов, 1989). Однако модерн стремится к созданию формальной общности, свое единство мыслит по этому критерию. Это обуславливает адекватность применения традиционной категории "стиль" к этому материалу. Неоклассика не стремится к созданию единой формальной концепции. Свое единство она мыслит в иной плоскости.

Общность неоклассики в том, что здесь возникает единый сема» тический фон актуализации классического наследия. Это - общность не по формальному, но по семантическому критерию. Модель такой

общности неизвестна искусствознанию, но широко используется в других гуманитарных дисциплинах: лингвистике, культурологии, мифологии. Основой общности здесь являются ассоциативные связи между смыслами слов, мифов и т.п. Отличие искусствознания от этих дисциплин заключается в том, что там смысл слова, мифа и т.п. полагается состоящим из относительно простых элементов - "сем',' -которые стабильны и устойчивы. Смысл произведения искусства, анализируемый искусствознанием, никогда не является простым, он бесконечно сложен. Поэтому опираться на него при конструировании общности различных произведений оказывается невозможным.

Предлагается разграничение двух типов смыслов: значения произведения и его интерпретации (имеется ввиду не деятельность искусствоведа, но прочтение памятника в современном ему художественном контексте). Значение есть результат деятельности мастзра по созданию смысла, оно замкнуто в произведении, может порождать множество интерпретаций, является "вещью в себе". Интерпретация есть результат адоптации значения в общепонятную систему смыслов, превращения "вещи в себе" в "вещь для нас".

Хотя одно значение может порождать множество интерпретаций , некоторые из них закрепляются в качестве общезначили. Возникают "общие места" интерпретаций - тшы, которые всплывают при анализе различных произведений в одном культурном контексте. Эти "топосы" тиражируются в критике, книгах и т.д. - сфере закрепления смысла, которая определяется нами как параллельный искусству текст.

На базе топосов интепретации возникают устойчивые смысловые связи, блоки. Общность художественного материала, возникающую на этой основе, мы называем семантической формой общности. Поскольку стиль - единственная известная искусствознанию форма общности, то и предлагаемую модель общности мы называем стилем.

Глава I. Историография. Историография неоклассики начинает-

ся со времени ее появления. При анализе неоклассической критики мы оказываемся" в двойственном положении. Критика для нас - ето источник. Но критики этого времени - А.Н.Бенуа, Г.К.Лукомский, В.Я.Курбатов - ето искусствоведы, их суждения о неоклассике ценны не только как свидетельства очевидцев, но и как идеи ученых. В этом качестве критика выступает как начало научной традиции изучения неоклассицизма.

Центральный вопрос для историка: происхождение неоклассики -оказывался на периферии интересов критики. Рождение подлинной классики мыслилось в будущем, настоящее осмыслялось как предыстория етого подлинного рождения. Пытаться объяснить цричины возникновения неоклассики для критики означало искать причины того, что еще не произошло. Но взамен анализа втих причин в критике мы обнаруживаем целые блоки идей о том, что к этому рождению должно привести.

Во-первых, это необходимость преодолеть стилизацию. "Если под классицизмом понимать моду на классические формы, то это такая же ересь, как и всякая другая из ... столь гнусных в своей основе стилизаций",- писал А.Н.Бенуа. Для неоклассиков вектор движения к подлинной классике - это движение от стилизации к стилю. Во-Еторых, это - необходимость яайти соответствие между классикой и современностью. "Надо выработать свой стиль, который наиболее подходил бы к современным задачам", - писал Г.К. Лукомский.

Эяги положения почти буквально повторялись в последующих характеристиках неоклассики. Однако модус их парадоксальньм обра. зом изменился. Положения неоклассической программы превратились, в основания для дискредитации неоклассики. То есть: в утверждения о том, что неоклассика не соответствовала требованиям современности и являлась не возрождением классики, но лишь стилизацией классической традиции.

Анализируемый материал в основном представляет собой статьи, выступления, заметки. Единственной крупной работой, возникшей в контексте критики 1900-1910-х гг., была книга Г.К.Лукомского "Современный Петербург. Очерк истории возникновения и развития классического строительства" (1917). Здесь мы встречаем анализ эволюции неоклассического движения. По мнению Г.К.Лукомского, неоклассицизм развивался кал последовательная ретроспекция классической традиции: от ампира к классицизму, далее к Ренессансу, наконец, { античности. Идея такой эволюции по иконографическому признаку совершенно уникальна в контексте общих "биологических" представ-1ений о развитии стиля (зарождение, расцвет, упадок). Видимо поэтому она оказалась начисто забыта в дальнейшем.

Неоклассицизм 1910-х гг. неоднократно рассматривался в работах, написанных в 40-50-е гг. Большинство из них (М.А.Ильин, 1946; [.Кауфман, 1946; М.Минкус, Н.Пекарева, 1955; А.Новиков, 1955; Н.Б. ¡околов, 1950; Ю.С.Яралов, 1950 и др.) . посвящено конкретным масте->ам, в дальнейшем ставшим мэтрами советской архитектуры (прежде юего Фомину, Щусеву и Жолтовскому). Эти работы в кратком виде ¡одержали в себе характеристику движения в целом. Зодчие-неокласси-:и 1910-х гг. (и, соответственно 30-50-х гг) выступали здесь как [рямые продолжатели великого дела Захарова-Воронихина-Росси-Стасо-1а, героически боровшиеся за чистоту русской архитектуры против юдерна и эклектизма. До революции им не удалось реализовать их 1амыслы, после революции их таланты расцвели. При известной иде-логической ограниченности, эти работы содержат ряд ценных конк-етных фактов, а некоторые из них (Ильин, 1946) содержат убедитель-ые и оригинальные концепции индивидуального развития архитекторов.

Современная трактовка неоклассицизма (работы Е.А.Борисовой, ..В.Ерофеева, Т.П.Каждан, Б.М.Кирикова, В.В.Кириллова, Е^И.Киричен-:о, В.Г.Лисовского, А.Л.Пунина, Г.Ю.Стернина, А.А.Стригалева и др.)

возникает в рамках того этапа развития архитектуроведения, который начинается с 60-х гг. Две тенденции характеризуют этот этап. Во-первых, это резкое неприятие искусства сталинского времени. Во-вторых, это обостренное внимание к модерну и авангарду.

В целом неоклассика получила сегодня отрицательную оценку. Для современного периода .было характерно особое внимание к наследию 20-х гг., и те суждения о неоклассике, которые родились в это время, приобрели исключительное значение. Прежде всего, это трактовка неоклассики в книге М.Я.Гинзбурга "Стиль и эпоха" (1924) Гинзбург писал: "В Петрограде ... в последнее десятилетие перед войной расцветает плеяда чрезвычайно даровитых зодчих ... Возникает впечатление какого-то расцвета архитектуры. Однако ... впечатление оказывается ложным... Эта внешняя эстетическая корка, точно также, как и всевозможные другие эклектические вылазки, является цраздной выдумкой". В духе Гинзбурга неоклассицизм сегодня трактуется как сравнительно локальное направление среди других ретроспективных течений, не отвечавшее современным архитектурным задачам и не определявшее архитектурную ситуацию начала века. Особое значение приобретает тема эклектической сущности неоклассики: неоклассицизм трактуется как эклектическая реакция на модерн. 1900-1910-е гг. в этом смысле стеновятся периодом, задающим коллизии всей архитектуры XX века - каждое новое течение в архитектуре сопровождается эклектической реакцией в виде неонлассики: конструктивизм - сталинской классикой, функционализм 60-х - постмодернизмом (А.В.Ерофеев).

Если в общей оценке неоклассики заметно влияние идей М.Я. Гинзбурга, то в вопросе о происхождении неоклассики особое значение получили идеи А.А.Федорова-Давыдова, высказанные им в книге "Русское искусство промышленного капитализма" (1929), Здесь впервые появляется утверждение о том, что неоклассика воз-

чикает как результат имманентного развития модерна. Эта концепция последовательно развита В.В.Кирилловны в его книге "Архитектура русского модерна. Опьгг форыологического анализа" (1979); в гом или ином виде идея происхождения неоклассики из модерна разделяется всеми современными исследователями.

С семантикой неоклассики связываются две основные идеи. Первая - адся национальная. Неоклассицизм рассматривается как русская классика, как выражение русской темы в западничестве (Г.Ю. Стернин). Вторая - идея государственная. Неоклассицизм предстает как выражение имперской идеи. Соединяясь вместе, эти идеи приводят к весьма резкой характеристике неоклассики. "Национально-романтические течения в процессе своего развития фатально проходят один и тот же путь, от восхищения всемирной культурой ...к обскурантизму шовинизма; национальной ограниченности, замкнутой в сфере великодержавных претензий. Красноречивш доказательством ... являются высказывания А.Н.Бенуа, мечтающего об ... имперском великодержавном искусстве",- пишет Е.И.Кириченко.

Для трактовки неоклассики как русского стиля есть достаточно оснований, хотя не менее значимым здесь оказывается мотив "всемирности" классики (А.Н.Бенуа). Для трактовки же классики как выражения имперской вдеи оснований значительно меньше. Достаточно сказать, что в 1910-е гг. мы не находим практически ни одного государственного заказа. Представляется, что неоклассицизм начала века трактуется исходя из тех идей, которые возникают в сталинской классике 1930-1950-х гг., и представления об имперском великодержавном искусстве идут отсвда.

В целом можно сказать, что для современной историографии наиболее актуальными оказались вопросы формального генезиса неоклассики, последующая же еволюция движения почти не затронута. Вопросы семантики неоклассики решаются исходя из априорно

отрицательного отношения к движению. Отсутствует картина взаимоотношений неоклассики с культурой 1900-1910-х гг. Именно эти вопросы являются центральна»! для данной работы.

Глава II. Неоклассический импульс. Как установлено в современных исследованиях, в форыаньно-стилистическом отношении неоклассицизм возникает на пересечении модерна и еклектики. Между модерном и вклектикой располагается весь спектр наличествовавших в русской архитектуре начала XX века течений. Какое же из них привело к рождению неоклассики?

Естественно предположить, что то, в котором классические мотивы возникает раньше других. В таком случае, это эклектика. Классицизирующая линня в вклектике присутствует с самого начала ее развития. Чем объяснить, что в 1900-е гг., когда эклектика в целом сходит на нет, вта линия вдруг ввдвигается на позиции ведущего направления в архитектуре? Сами неоклассики при этом относятся к классицизирущей вклектике резко отрицательно. Если бы именно она являлась родоначальником нового направления, то ее представители были бы лидерами движения. Но творчество таких мастеров, как Р.И.Клейн, Л.Н.Бенуа, С.У.Соловьев представляет собой периферию неоклассики.

Это заставляет нас усомниться в том, что неоклассика возникает из эклектики. В таком случае, следует рассматривать неоклассику как результат развития одного из направлений модерна. Однако парадокс заключается в том, что все направления модерна включаются в неоклассический процесс практически одновременно, б течение одного-двух лет (раннеромантический модерн - особняк Миндо-вского Н.Г.Лазарева - 1906; северный модерн - Азовеко-Донской банк Ф.И.Лидваля - 1907; рациональный модерн - Гвардейское экономическое общество Э.Ф.Вирриха - 1908; венский модерн - Московское купеческое общество А.И.Иванова-Шица - 1907 г.). Определить здесь какие-либо приоритеты затруднительно, напротив, характерно

единство устремлений различных направлений.

Представляется, что вопрос о происхождении неоклассицизма должен решаться по-иному. Неоклассицизм по своим интенциям и по названию - это попытка создать новый классический стиль. Какое из направлений могло выдвинуть подобную программу?

Эклектика не могла этого сделать. Попытки создать стиль.в эклектике - будь то классика Г.Земпера, готика Виолле-ле-Дюка или русский стиль В.О.Шервуда,- показательны как раз своей неу-дачностью. Для эклектики - "архитектуры свободного выбора" -идея создания единого стиля была органически чужда.

Не мог этого сделать и модерн. Для модерна главной оказывалась тема новаторства, новизны. Мотивы архитектуры прошлого использовались не для воссоздания ушедших стилевых эпох, а для того, чтобы подчеркнуть беспрецедентность собственной стилевой системы. Модерну - архитектуре свободного самовыражения - идея подчинения классическому канону была столь же чужда.

В таком случае мы приходим к главному парадоксу о цроисхож-дении неоклассики. В сложении неоклассики приняли участие все течения в русской архитектуре начала XX века. Ни одно из этих течений не могло самостоятельно выдвинуть неоклассическую программу.

В ранних неоклассических проектах (И.А.Фомина, В.А.Щуко, В.Алексеева, Весниных) удается довольно четко проследить влияние мирискуснической стилистики. Лидеры "Мира искусства" пользуются в среде неоклассиков поразительным авторитетом, по сравнению с другими неархитектурными объединениями. И.А.Фомин, В.А.Щуко, А.И.Таманов организационно примыкают к движению. Наконец, Г.К. Лукомский и В.Я.Курбатов независимо друг от друга называют именно'Мщ) искусства" в качестве источника неоклассического импульса.

Действительно, "Мир искусства" с его уникальным соединением

пассеизма и модерна, мог осознать классический стиль как целое и поставить задачу его воссоздания. Именно поэтому в формирование неоклассицизма включились все течения русской архитектуры: "Мир искусства" обращался не к какому-либо одному направлению, но к архитектуре в целом. Особое значение имеет тот факт, что основой неоклассического импульса послужила искусствоведческая деятельность "Мира искусства". То, что неоклассический импульс пришел в архитектуру извне, обусловило полиморфизм движения. В качестве первотолчка выступила не новая формальная концепция, но семантический импульс: актуализация классики.

Глава III. Стилистическое развитие неоклассицизма. От стилизации к стилю. Первоначально классические мотивы попадают в кон текст стилизации прошлого в системе модерна. Однако по сравнени с другими ретроспективными течениями модерна (неорусским стилем неоготикой), неоклассицизм обладает специфическими чертами.

Во-первых, классические мотивы появляются во всех течениях модерна. Эта ситуация отличается от аналогичных процессов в дру гих ретроспективных стилистиках. Так, древнерусские мотивы сти лизуювся лишь в раннеромантическом модерне, готические - в ран-неромантическом и рациональном. Мы не знаем примеров стилизации древнерусских мотивов в рациональном модерне, северный модерн не стилизует готику. В формировании же неоклассики включаются все направления модерна.

Во-вторых, отличается сам способ существования классики bhj три стилистической системы модерна. Возникают устойчивые приемь схемы, формулы новой классики. Развитие неоклассицизма начинает ся с жанра особняка, где сразу же появляется характерный прием: введение в композицию полуротонды. Этот прием становится практически обязательным элементом неоклассического особняка: ср. особняк Миндовского (Н.Г.Лазарев), Кочубея (Таманов), Половцевг

(Фомин), Арацкого (Веснины) и др.По мере освоения других жанров неоклассический особняк сам становится формулой для решения разных типов зданий (театров: ср. театр Л.Шаповалова в Ялте, Н.Спирина в Ярославле; культовых зданий: ср. Московскую хоральную синагогу Р.И.Клейна и др.). Появившиеся в особняках приемы повторяются в других типах зданий.Так, решение с боковой полуротондой, найденное Н.Г.Лазаревым в особняке Миндовского, используется А. И.Ивановкм-Шицем в здании управления государственных сберкасс в Москве, С.У.Соловьевым в здании Высших женских курсов на Девичьем поле. Свои формулы возникают и в жанре доходного дома. Так, фронтон с термальным окном, не отделяющийся от стены, но представляющий собой ее продолжение, впервые появляется в Азовско-Дон-ском банке Ф.И.Лидваля, а впоследствии повторяется в сотнях доходных домов.

Появление таких формул свидетельствует об устойчивости классики, превращении ее из пассивного объекта стилизации в самостоятельный стилевой пласт. В других ретроспективных течениях таких устойчивых формул не возникает.

Формально-стилистический анализ позволяет утверждать, что хотя каждое из направлений модерна обнаруживает свою специфику в реакции на классический импульс, тем не менее в развитии отношений между классикой и модерном можно выделить общие закономерности. В ранней неоклассике мы констатируем определенную раздвоенность стилистической системы, поскольку стилистические пласты модерна и классики существуют автономно друг от друга. Сама их противоположность обыгрывается зодчими, становится основой архитектурного образа. Так, гротескный образ, возникающий в особняке Миндовского, строится на столкновении гармонии ордера и витальной экспрессии модерна.

Перелом происходит около 1910 года. Архитекторы стремятся к возможно более точному воспроизведению классики, вживаются в

прототип, раздвоенность стилистической концепции начинает осоз наваться как недостаток. В произведениях неоклассики 1910-х гг мы как правило уже не можем разделить стилистических пластов модерна и классики, они сливаются.

Таким образом, в развитии неоклассики мы выделяем два ета-па. Хронологической границей между ними выступает 1910 год. I-етап определяется нами как втап стилизации. При всех отличиях от других ретротечений, способ обращения с классическими мотив ми сходен со способом стилизации мотивов древнерусских или готических: пласт модерна выступает как самостоятельная стилиста ческая тема, свобода в обращении с мотивами прошлого оказывает ся значимой составляющей архитектурного образа. Как определить смысл второго втапа?

В своей фундаментальной работе "Русская архитектура 18301910-х гг." Е.И.Кириченко предлагает разделять стилизацию и ста лизаторство - "свободное варьирование" и "рабское копирование" мотивов прошлого. Следуя втой модели, можно сказать, что неокл сика развивается от стилизации к стилизаторству. Нам представл ется, что теория стилизации в втом виде сложилась на основе ог та анализа жизни неклассических стилистик в архитектуре вклектн ки. Следуя ей, мы должны, например, определить Кваренги как стилизатора Палладио, рабски, художественно бесплодно копируют го его наследие. Неадекватность такой постановки вопроса представляется очевидной.

В рамках классической традиции возможен третий путь во взг имоотношениях с архитектурой прошлого: ееппродолжение, возврап ние к ней не как к чужой и ушедшей, но как к своей, обретенноР вновь. Начало всех ренессансов классики происходило именно тал

Однако неоклассицизм 1900-1910-х гг. начинается не с продс жения классики, но именно с ее стилизации. Далее же ситуация V

яется. Необходима научная модель, позволяющая описать этот цесс. Искусствоведение не располагает такой моделью. Мы на-им ее в литературоведении - в теории стилизации у М.М.Бахтина. Применительно к индивидуальному стилю Бахтин разделяет сти-ацию и подражание. Стилизация характерна раздвоенностью ав-ской позиции, автор осознает используемый язык как чужой и т это понять читателю. В подражании все иначе. Чужой язык аивается как свой собственный, и если читатель опознает чуж-речь, то это совсем не входит в замыслы подражающего. Однако, хотя между стилизацией и подражанием - резкая смыс-ая грань, стилизация может перейти в подражание, если дистан-между языком прошлого и современностью для автора разрушит-и раздвоенность стилизации исчезнет. Именно это, как нам цставляется, происходит в развитии неоклассики. Раздвоенности лизации соответствует раздельное существование двух пластов: ерна и классики. Около 1910 года происходит перелом. Класси-перестает осознаваться как чужой язык, пласт модерна сливает-с пластом классики, раздвоенность исчезает. Этот этап в развитии неоклассики мы называем этапом стиля, этом мы не имеем ввиду, что неоклассика становится таким же лем, как классицизмы прошлого. Речь идет об индивидуальной иции зодчего. Она теряет раздвоенность, классический язык новится своим.

О том, что неоклассика переходит на позиции стиля, свидетель-ует вступление в процесс эклектики. Роль эклектики в сложе-неоклассики не представляется нам слишком значимой. До 1910 а эклектика в процессе развития неоклассики не участвует, мысли Г.Н.Яковлевой (1978), при анализе поздней эклектики цует учитывать, что она стилизует не только стили прошлого, и современные ей. Мы разделяем это положение. Но стилизовать лизацию невозможно. Когда же в неоклассике наступает этап

стиля, эклектика также обращается к классике. Но при этом, как показывает анализ, эклектика стилизует те решения, которые уже были найдены в рамках других направлений неоклассики.

Мы утверждаем, что на втором этапе развития неоклассики зодчие переходят на позиции стиля. Однако стиля с единой формальной концепцией не складывается. Почему?

Новая формальная концепция классики складывается лишь в той линии неоклассицизма, которая развивается на основе северного и венского модерна (работы А.Бубыря, Н.Васильева, А.Эрюгсона, А. Дмитриева и др.). Эта лишенная прямых цитат из классики прошлого , подчеркнуто конструктивная лапидарная классика. Она обнаруживает наибольшую близость к западно-европейской неоклассике 1900-1910-х гг (австрийской - Ольбрих, Вагнер, Лоос; немецкой -Беренс; французской - Перре)'И предсказывает язык модернизированной классики 1930-х гг. Однако же в России эта линия новой классики остается лишь одним из направлений неоклассицизма, причем периферийным. Для того, чтобы объяснить этот парадокс, необходимо. учесть особую роль мирискуснической линии в неоклассицизме.

Как показывает анализ творчества И.Фомина, В.Щуко, А.Тамаяо-ва, И.Жолтовского, идея преодоления раздвоенности стилизации оказывается в этой линии главной, начиная с первых проектов 1900-х гг. Поэтому в момент, когда эта проблема стала общей для всех течений, мирискусническая линия оказалась впереди. Решения, найденные здесь, приобрели характер общезначимых.

Но для мирискусничества преодоление стилизации виделось не на пути создания новой классической стилистики, а на пути максимального вживания в классику прошлого. В результате возник не н( вый классический стиль в традиционном варианте, а некий конглом< рат классических стилистик. Его анализу посвящена 1У глава.

Глава 1У. Иконографическое развитие неоклассики. Проблема стинной архитектуры. Иконография неоклассицизма не служила объ-ктом специального внимания современных исследователей. Задача анной главы - выяснить значение основных иконографических про-отштов, проследить их смену и определить причины иконографиче-кой эволюции.

На первом этапе развития неоклассики на равных правах высту-агот две группы прототипов - петровское барокко и русская клас-ика ХУШ и XIX вв. Актуализация мотивов петровского барокко риходится на строительную выставку 1507 г., где эта стилисти-а появляется под прямил влиянием "Мира искусства". Эти мотивы ктуализуются в контексте сложного переплетения иронии и носта-ьгии, который характерен для "М1фа искусства". С одной стороны, етровское барокко привлекало как выражение идеи западнической, лассической ориентации а русской культуре. С другой, тот факт, то грандиозный поворот России к Западу предметно выразился в оявлении камерных голландских домиков и театральных маскерадов, ыл исполнен для мирискусников особого очарования. Семснтика етроБСКих мотивов проявляется в одновременном восхищении тита-ическим усилием поворота к классике в русской культуре и иро-ии по поводу втого восхищения. Такая раздвоенность характерна ля этапа стилизации.

В обращении к амшфу и классицизму (в контексте неоклассики лассициам и ампир объединены) на первом этапе развития неоклас-ики прослеживаются схожие черты. В качестве прототипа избирает-я московский ампирный особняк. Грандиозность ампирного Петер-урга оборачивалась камерностью Москвы так же, как грандиозность етровской эпохи оборачивалась камерностью павильонов Петергофа, этом контексте получают интерпретацию гротескные решения в неклассических особняках, где титаническая мощь ампира переносит-

ся в частный жилой дом (ср. вестибюль особняка Абамелек-Лазаре-ва И.Фомина).

Однако, в отличие от петровских, амшфные мотивы могли быть осмыслены в ином, не ироническом ключе. На втором этапе развития неоклассицизм усваивает жизнестроительный пафос культуры начала XX века (о чем свидетельствует появление неоклассических утопий - "Курзала" И.Фомина, его же "Нового Петербурга"). Грандиозность ампирного градостроительства, воспитательный дидактизм идеологии классики конца ХУП1- начала XIX века оказывались доказательством возможностей классики решать жизнестроительные задачи. Ампир оказывается иконографической основой перехода от стилизации к стилю: именно по отношению к неву ироническая отстраненность изменяется на отношение к архитектурному языку прошлого как к своему собственному.

Петровские и ампирные мотивы могут интерпретироваться исходя из идеи русской классики, поэтому они подтверждают справедливое представление о неоклассике как о варианте русского стиля. Однако это лишь одна из граней неоклассической семантики. Ренессансные мотивы выпадают из этой схемы. Они менее всего изучены, их смысл остается непонятным.

Идея "новой классики", центральная для неоклассицизма, находила себе опору в историческом прецеденте возрождения классики в феномене Ренессанса. Эта идея попадала в специфический интеллектуальный контекст ницшеанской трактовки классики 1900-1910-х гг. Ренессанс казался лучшим доказательством адекватности такой трактовки, Возрождение представлялось "эпохой сверхчеловека". Поэтому сам феномен возрождения классики рассматривался как результат сверхчеловеческих усилий гениев-титанов Ренессанса. В этом смысле ренессансные мотивы оказывались наиболее полным выражением мироощущения 1910-х гг. в рамках классической традиции.

В 1910-е гг. И.Э.Грабарь утверждал, что барокко - стиль на-5олее близкий современному мироощущению. Сходство принципов эрмообразования барокко и модерна - тому подтверждение. В истопи классики неоклассицизм выбирает те прототипы, которые хотя не относятся непосредственно к барокко, но как бы близки ему. :чь идет не только о петровских мотивах. В.Я.Курбатов считал, го в развитии классицизма ампирный этап характеризуется "ожившем" барочных традиций. Вряд ли корректно говорить о прямом ¡пользовании барочных мотивов в ампире, скорее речь должна ид-I о "римском барокко". Но некую "барочность" ампира неокласси-I ощущает. Наконец, как показывает анализ, ориентация на Ренес-шс реально оказывается ориентацией на маньеризм, понимаемый « начало барокко.

Тем самым в формальном отношении неоклассическиепрототипы ¡наруживаюг свое родство - некую "барочность". То же можно :азать и о семантике. Здесь важна идея титанизма классики, ро-лтическое ее понимание. В таком случае, проанализировав ико-графическую эволюцию неоклассицизма, мы приходим к выводу о детве используемых прототипов - и по форме, и по смыслу. Но гда чем объяснить смену прототипов? Каковы причины иконографи-ской эволюции?

Различие между описанными прототипами заключается в том, что и появляются на разных этапах развития неоклассицизма. Петрот кие мотивы соответствуют этапу стилизации. Ампирные появляют-на переходе от стилизации к стилю. Ренессансные - на этале иля. Можно предположить, что стилистическая и иконографичес-я эволюция неоклассики связаны между собой.

Неоклассика развивается от стилизации к стилю, но при этом втором этапе развития ощущение "привкуса вторичности", сти-зации остается у самих неоклассиков. Это - недостаток, с ко-рым они борятся. Поскольку этот привкус не связан с их пози-

цией, ибо от стилизации они уже отказались, то причина его возникновения - не в них самих. В чем же тогда? Неоклассикам кажется, что эта причина - во вторичности стилей, к которым они обращаются. Ампир, классицизм - сами отражения классики прошлого. Около 1910 года мы фиксируем процесс иконографической ретроспекции ампира и классицизма, зодчие в проектах и постройках стремят ся выявить тот прототип,квегорый вдохновлял их предшественников. Они ищут классические стили, избавленные от привкуса вторичности Так появляются античность и Возрождение. Ренессансные мотивы получают наибольшее распространение, поскольку богатство формальных средств Возрождения позволяет, в отличие от античности, применять эту стилистику для решения аадач современной архитектура

Стремление обратиться к первоисточникам и тем самым избавит! ся от стилизации связано не с желанием обрести стиль, но с менее умозрительной задачей. Как говорилось, около 1910 г. неоклассикг начинает проникаться жизнестроительными задачами. Но для того, чтобы устраивать жизнь, необходимо владеть секретом ее подлинногс устройства. Это требует ощущения подлинности архитектурных форм. Раздвоенность и ирония, свойственные стилизации, для радения этр задач не подходят. Необходимо обрести подлинную классику, и для этого обратиться к первоистокам.

Глава У. Смысл неоклассики. Движение от стилизации к стилю, поиск подлинной архитектуры - это внутренние смысловые интенции неоклассики. Стиль должен выражать общекультурное содержание. К! ково содержание неоклассики? В современной трактовке рассматрив! емой эпохи ее "дух" передает авангард. Поскольку неоклассицизм противоположен авангарду, он парадоксальным образом противоположен духу своей эпохи.

Мы не намерены искать в 1900-1910-х гг. иной, не выраженный авангардом, пласт смыслов. Заметим, что до 1910 г. в авангарде длится латентный период, утверждаются же новые течения в живопи

■и около 1910 г. Именно эта дата - переломная в развитии неоклас-ики. Есть основания предположить, что авангард и неоклассицизм га гут быть порождены схожими смысловыми интенциями.

Одной из важнейших характеристик авангарда нам представляется :Го интеллектуализм. "Суть оказывается не в том, чтобы создать ху-.ожественное произведение, важно проявление мысли, духовной дея-ельности"(М.Жиру). Изобразительность абстрактного искусства, ро-дение которого падает на начало 1910-х гг., можно представить ебе как изображение того, что в рамках логики получило имя "иде-лизированных объектов" (точки, чистые цвета, геометрические фи-уры), которые не существуют ни. в какой иной реальности, кроме ре-льности сознания. В таком случае можно говорить об изображении 1ентальной деятельности как таковой.

Интеллектуализацию мы обнаруживаем во многих явлениях культу-м 1910-х гг. ото литература (начало немецкого интеллектуального юмана - Гессе, Манн), музыка (Шёнберг), философия (Гуссерль), ам представляется, что рто принципиально новое состояние культу-ы, которое мы обозначаем как новы? интеллектуализм. Модерн с его риентацией на бессознательные витальные силы, рто новое состояние ередать не мог. Его выразителем в живописи стал авангард. В архи-ектуре же - неоклассика.

Интеллектуализм оценивается как главное достоинство классики с амого начала движения. "Классика - высшая мудрость. Все, что муд-о - классично" (И.В.Нолтовский). Неоклассицизм сменяет модерн менно постольку, поскольку передает новый смысл культуры - новый нтеллектуализм.

Из этого не следует, что семантика неоклассики исчерпывается цеей ясного, рационального. Отношение между интеллектом и областью ррационального складываются здесь гораздо сложнее. Неоклассицизм ктересует не чистая классика, для него важен не классицизм, но мпир, не Ренессанс, но маньеризм. Он балансирует на грани классич-

22.

ного и аклассичного.

В самой трансформации иррациональности модерна в интеллектуализм классики проявляется его основная интенция - неоклассицизм ищет способ рационального исследования иррациональной материи. Во многом рта интенция свойственна всему новому интеллектуализму. За правильной геометрией Мондриана стоит гармония Космоса, понятая через теософию. Сверхрациональный первоэлемент Малевича оборачивается черной бездной. Новый интеллектуализм стремится рационально выразить те иррациональные смыслы, которые ввел в культуру предшествующий период неоромантизма.

Заключение. Неоклассицизм возник под влиянием мирискусюгаескс го исмпульса. Этот импульс исходил из искусствоведческой деятельности "Мира искусства". Поэтому он с самого начала носил не формальный, но семантический характер. Он был обращен ко всем направлениям архитектуры, все они включились в формирование неоклассики. Это обусловило изначальный полиморфизм движения.

Неоклассицизм прошел в своем развитии два этапа - этап стили зации, когда пласты модерна и классики существовали автономно, и этап стиля, когда эти пласты слились. Поскольку мирискусническое направление завоевало в неоклассицизме особый авторитет, новый стиль стал формироваться не на пути создания новой формальной ко цепции классики, но на пути максимального вживания в классику .пр шлого. Начался уникальный процесс перебора классических стилей прошлого, цель которого состояла в том, чтобы обрести подлинную классическую архитектуру, пригодную для решения жизнестроительш задач.

Таким образом, конкретные пути развития неоклассики привели ] тому, что сформировался стиль, единство которого - не в единой I рмальной концепции, но в том, что возникает единый семантически фон актуализации классической традиции. Какие ке смыслы включае в себя этот фон? '

1910-е гг. - время ощущения исчерпанности европейской культу-ы. Авангард знаменует начало нового пути. Неоклассика же актуа-изует иную возможность - возвращение к истокам. Поскольку клас-ика - искусство культур сильных и молодых (Греция, Ренессанс), бращение к ней выступало как равноположенная авангарду альтерната. Иначе говоря, классика выступала как избавление от угрозы онца культуры.

Для русской ситуации классика имела особое значение. Попадая оппозицию славянофильства и западничества, она прокладывала ост между ртими полюсами в соответствии с идеей "всемирной от-ывчивост^русского национального гения, сформулированной ДостоеЕ-ким. Это создавало вокруг классики особое смысловое напряжение. б Н.Бердяеву, мистические бездны русского национального харалте-а требовали "аполлонического" начала, которое и несла с собой лассика. При ртом Россия, "молодая культура", вопринимала насле-ие'Дряхлеющей" Европы и давала ему новую жизнь.

Классика выступала и в системе идеологических, политических мыслов. Она представала и кал стиль Римской империи, и греческой емократии, и как стиль Российской империи, исполненной государ-гвеннсго величия, и кок стиль особняка и усадьбы - стиль частно-э человека.

Мы.перечислили лишь часть тех смыслов, которые несла с собой этот момент классика. Это - реально действующее в культуре един-гво смыслов, единая семантическая система, где один смысл тянет а собой другой, ассоциируется с ним. Именно такую систему мы натаем стилем как семантической формой общности.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Об одном типе архитектурных знаков. // Семиотика культуры. Материалы научной конференции. Архангельск, 1988. 0,3 п.л.

2. Семиотика в архитектуре: проблемы взаимоотношений с другиминау чными парадигмами. // Теория архитектуры. Сборник научных статей. / ВНИИГАГ. М.,1988. I п.л.

3. Архитектурная теория И.В.Жолтовского. // Искусство. - 1988. - № 10. 0,5 п.л.

4. Рождение среда кал общекультурной категории. // Городская среда. Материалы научной конференции. / ВНИИГАГ. - Ч. I. М., 1989. 0,4 п.л.

5. Заказчик в архитектуре неоклассицизма. К постановке проблемы. //Архитектура и культура.Материалы научной конференции. /ВНИИГАГ. - 4.1. 0,4 п.л.

6. Ренессансные мотивы в архитектуре неоклассицизма. // Иконография архитектуры. Сборник научных статей. /ВНИИТАГ. М.,1990.

I п.л.

7. К определению стиля около 1910 года. // Проблемы истории архитектуры. Материалы научной конференции. / ВНИИГАГ. - 4.2. -М., 1990. 0,5 п.л.

8. Сад модерна и неоклассицизм. // Вопросы истории архитектуры. Сборник научных статей. / ВНИИГАГ. М.,Т991. I п.л.

9. Неоклассическая критика. К вопросу о роли критики в архитектурном процессе. // История и методология архитектурном критики. Сборник научных статей. /ВНИИГАГ. М., 1991. I п.л.

10.Стиль как семантическая форма общности. // Архитектура и культура. Сборник научных статей. /ВНИИГАГ. М.,1991. I п.л.

11.Утопия курорта и тема сада в искусстве 1900-1910-х гг. // Памятник в контексте культуры. Сборник научных трудов. /ГНИЛА им. А.В.|Цусева. М., 1991. I п.л.