автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Веркбунд и немецкая архитектура начала XX века, 1900 - 1914 гг.

Введение.

Глава I. Истоки Веркбунда и образование организации

1900-1907 гг.).

1.1. Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда.

1.2. Основные тенденции развития архитектуры в период, предшествующий созданию Веркбунда.

1.3. Дрезденская выставка прикладного искусства 1906 года.

Дело Мутезиуса».

1.4. Итоги подготовительного периода.

1.5. Учредительное собрание и провозглашение Веркбунда.

Л 1.6. Веркбунд^ и «Arts and Crafts». ' h

Сопоставительный анализ.

Глава И. Деятельность Веркбунда в области архитектуры в период перед Первой мировой войной (1907-1914 гг.).

2.1. Жилая сфера.

Архитектура особняков, города-сады.

2.2. Промышленная сфера.

Архитектура фабрик.

2.3. Общественная сфера.

Архитектура театра.

Глава III. Кельнская выставка Веркбунда 1914 г., как итог предвоенного этапа развития организации.

Седьмой съезд Веркбунда.

3.1. Подготовка Кельнской выставки.

3.2. Архитектура выставочных павильонов.

3.3. Седьмой съезд Веркбунда.

В 1907 году в Германии была создана новая организация, сыгравшая исключительно важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой архитектуры XX в. Лаконичное название «Веркбунд», присвоенное ей создателями, приблизительно переводится на русский язык, как «производственный и творческий союз». Новый орган был призван способствовать органическому сращению массового производства и высококачественного индивидуального художественного творчества.

Расслоение некогда единого процесса художественного производства волновало умы многих культурных деятелей еще на заре индустриализации в середине XIX столетия. В отчуждении художественного ремесленника от процесса изготовления его изделия \/ У. Моррис, Дж. Рескин и другие английские романтики видели самую страшную катастрофу новейшего времени. Они предрекали разрушительные психологические последствия в случае, если человечество не найдет в себе сил полностью отказаться от услуг машины. С течением времени утопичность подобного суждения становилась все более очевидной и многие отдельные художники заговорили о том, что нужно не бороться с машиной, а постараться поставить ее на службу творчеству. Создание Немецкого Веркбунда стало логическим итогом этих рассуждений.

Важнейшая для XX в. проблема взаимоотношений между индивидуальным и массовым искусством, между интуицией и расчетом, в конечном итоге, между человеком и техникой была поставлена здесь во главу угла. И именно в Немецком Веркбунде к решению этой проблемы были привлечены самые масштабные и разнообразные силы, благодаря перемещению ее из чисто эстетической или этической, в экономическую и политическую сферы. В создании убедительной национальной архитектуры, а также качественной, промышленно изготавливаемой художественной продукции, способной представлять Германию на мировом рынке, были заинтересованы не только наделенные тонким вкусом ценители, но и люди, непосредственно связанные с коммерцией. Именно поэтому к решению проблемы создания нового, технически ориентированного художественного стиля подключились представители самых разных слоев общества и профессиональных групп, от художников и философов, до членов правительства. Ядро новой организации образовывали прикладные художники, архитекторы, а также промышленники и коммерсанты.

На долю деятелей германского Веркбунда пришелся сложнейший исторический этап. Они получили в наследство от XIX столетия прикладное искусство и архитектуру, самостийно и неуверенно ищущие новых неведомых форм. За короткий период времени, длившийся чуть более полувека, искусство должно было не только осознать себя как буржуазное, в противовес прежнему аристократическому, но и найти пути перерастания в массовое. То, что современное европейское прикладное искусство и архитектура почти слились сегодня в рамках более широкого понятия «дизайн», есть следствие тех процессов, которые разворачивались в начале столетия и во главе которых встали тогда немецкие художественные деятели.

Наиболее значимый этап деятельности немецкого Веркбунда пришелся на период с момента образования организации и вплоть до первой мировой войны. Хотя для истории искусства и, в частности, архитектуры XX века этот временной отрезок является одним из определяющих, внимание к нему историков было ослаблено соседством более выраженых в стилистическом отношении эпох -модерна и функционализма 20-х гг. А между тем корней всех тех метаморфоз, которые произошли с искусством в XX столетии, следует, на наш взгляд, искать именно в предвоенном периоде истории.

Парадоксальным образом, для отечественных исследователей архитектуры начала XX в. избранный нами отрезок немецкой истории никогда не представлял самостоятельного предмета изучения. Историки немецкого модерна, среди которых можно в первую очередь назвать Д.В. Сарабьянова, М.В.Нащокину, B.C. Горюнова и М.М. Тубли, рассматривали его лишь как эпоху, сменившую югендштиль. В то же время в многочисленных трудах, посвященных архитектуре 20-30-х гг., предвоенный период описывался только как преамбула к функционализму. В изданиях, посвященных современной западной архитектуре, начиная от книг Д.Е. Аркина, издававшихся в 1930-ые гг. и кончая новейшими сборниками, в которых проблем современной западной архитектуры касались такие авторы, как B.JI. Хайт, Т.Н. Самохина, С.О. Хан-Магамедов, Р.А. Кацнельсон, B.JI. Глазычев, А.В. Рябушин и др., почти неизменно упоминались мастера Веркбунда, но лишь в качестве предтече послевоенных стилистических течений.

Более подробно на проблемах немецкой предвоенной архитектуры останавливались такие авторы, как А.В. Иконников и Б.Б. Келлер. Помимо отдельных публикаций, перу Б.Б. Келлер принадлежит довольно подробная глава о немецкой архитектуре, помещенная в 10 томе «Всеобщей истории архитектуры». А.В. Иконников рассматривал интересующий нас период в контексте развития утопических и исторических тенденций в европейской архитектуре XX века в целом.

Наиболее полный анализ теоретических идей Веркбунда содержится в работах В. И. Тасалова. В его книгах, посвященных развитию эстетических идей в западноевропейской архитектуре XX века, рассмотрены важнейшие позиции идеологов Веркбунда и их эволюция.

Что касается отдельных представителей Веркбунда, то наибольшего числа упоминаний на страницах отечественных изданий удостоился П. Беренс. В статьях и книгах российских искусствоведов он фигурирует, и как учитель наиболее крупных мастеров функционализма, и как один из основоположников европейского неоклассицизма начала XX в. Кроме того, в недавно опубликованной статье B.C. Горюнова и П.П. Игнатьева, П. Беренс рассматривается, как автор одной из «русских» построек - немецкого посольства в С. Петербурге.

Конечно, в отличие от отечественного искусствознания, в немецкой искусствоведческой науке существует большое количество изданий, посвященных данной теме. Это, и сборники материалов по отдельным периодам деятельности Веркбунда, и многократно переиздававшиеся статьи его ведущих представителей, и монографии отдельных архитекторов, издававшиеся под редакцией В. Нердингера, Т. Буддензига, Ю. Позенера, А. Тикеттер и др. Но по существу почти все перечисленные издания носят информационно-фактический, а не аналитический характер. Исключение составляют блестящие труды Ю. Позенера «Берлин на пути к новой архитектуре» и его же «Лекции по истории новой архитектуры». Однако первая из двух работ Позенера посвящена исключительно архитектуре Берлина, а вторая ограничена узкими рамками лекционного курса. Подробного, обобщающего труда, посвященного архитектуре Немецкого Веркбунда за предвоенный период, в немецкой искусствоведческой науке также не существует.

Ни в коей мере не оспаривая перечисленных публикаций и основных позиций их авторов, мы, в этой работе, пытаемся восполнить существующие пробелы: ввести в российский искусствоведческий обиход значительно более подробную картину немецкой архитектурной жизни в период перед первой мировой войной, уточнить некоторые детали и ответить на те вопросы, которые до сих пор оставались открытыми.

Мы рассматриваем процессы, происходившие в немецком искусстве, в контексте общеисторического развития страны и пытаемся сформулировать их специфические особенности. Нас интересует, вследствии чего возникла потребность в образовании нового художественно-производственного органа, каким стал в Германии Веркбунд, на каких принципах он базировался и как функционировал. Мы пытаемся уяснить себе взаимосвязь, существовавшую между теоретическими постулатами новой организации и практической строительной деятельностью представлявших ее архитекторов. Стремимся обозначить основные этапы, пройденные Веркбундом и его архитекторами за предвоенный период, выявить их художественную, идеологическую и историческую специфику. Кроме того, мы пытаемся понять, какую роль сыграл Немецкий Веркбунд в развитии мировой архитектуры XX столетия.

Заключение.

4.1. Три этапа в развитии Веркбунда за предвоенный период.

Обобщая рассмотренный в работе материал, хочется выделить в предвоенной деятельности Веркбунда три важнейших этапа. Первый из них формально выходит за временные рамки существования организации. Речь идет об отрезке времени с начала XX века и вплоть до момента образования Веркбунда в 1907 г. На этом этапе, приведшем в конечном итоге к образованию организации, архитекторы-новаторы работали по одиночке, мало контактируя друг с другом и с «большим миром». С одной строны, они страдали от изоляции и чувствовали себя противопоставленными всему свету «эстетическими схимниками», избранными для высокой миссии создания нового искусства. С другой стороны, они были максимально свободны. Их заказчиками были по преимуществу «любители искусства», одержимые идеями создания новой художественной культуры ни в меньшей степени, чем сами архитекторы. Строить молодым архитекторам удавалось, по-преимуществу, лишь отдельные особняки, но и эта сфера предоставляла достаточно возможностей, как для экспериментов, так и для овладения профессиональными навыками. Ограниченные возможности реализации проектов, компенсировались активной теоретической деятельностью. Именно в этот период рождались глобальные идеи, художественные системы, утопические проекты «идеальных» построек.

Еще в рамках этого «индивидуалистического» периода зародилось стремление архитекторов к упрощению внешних форм здания и его структуры, возникшее как реакция на декоративную перегруженность и переусложненность эклектики и модерна.

Переосмысление глубинных основ творчества, характерное для этого «теоретического» этапа, выразилось в попытке вернуться к азам формообразования, к простейшим пространственным сочетаниям.

Стремление к упрощению и рационализации стало первым стабилизирующим и объединяющим фактором для архитекторов, творческая палитра которых до той поры была чрезвычайно пестрой. Казалось, что принцип целесообразного проектирования, позволит объединить разнородные искания и выработать общий для всех современный стиль. Первой попыткой объединения всех передовых художественных сил стала Дрезденская выставка 1906 года, которая по существу предопределила создание Веркбунда.

Второй этап в развитии Веркбунда (формально являющийся первым) начался с момента официального провозглашения этой организации. Получив реальную власть и государственную поддержку Веркбунд начинает активно заниматься пропагандистской и воспитательной деятельностью. Вначале выходят разрозненные брошюры, в которых широким читателям растолковываются принципы и цели нового искусства, а в 1911 году начинают выходить ежегодники Веркбунда. Публика начинает все благосклоннее относиться к дерзким новациям молодого поколения художников и архитекторов, а еще позднее Веркбунд и его идеи всецело определяют новую моду.

Реальный спрос возвращает архитекторов и художников с небес на землю - ведь прежние утопические мечты должны приобрести товарный и разумный вид, чтобы быть реализованными. Перед архитекторами встает задача обобщения разнородных индивидуальных поисков, во имя обретения общего стиля - «стиля Веркбунда». Расширение круга клиентов, приводит и к смене их качественных характеристик: теперь архитекторы работают по преимуществу не с отдельными заказчиками-альтруистами, а с заметно более приземленной и менее персонифицированной публикой. Меняются и сферы приложения. Теперь большая часть заказов исходит от крупных компаний и концернов-монополистов, заинтересованных в строительстве крупных промышленных или жилых комплексов. Архитекторы наконец начинают чувствовать себя включенными в процесс масштабного «жизнестроения». В соотвествии с этим меняется и их психология - из мечтателей утопистов они превращаются в расчетливых практиков или стремятся походить на таковых.

Творческие лозунги, исходившие ранее от отдельных личностей, теперь провозглашаются от имени всей организации и постепенно теряют индивидуальную окраску. Возникает ряд выверенных формул, достаточно нейтральных для того, чтобы можно было увязать с ними существующую реальность. Если изначально в словаре веркбундовцев ключевыми были термины «человек, художник, искусство», то теперь речь идет о «массе», «системе» и «программе». Это вполне объяснимо, так как архитекторы и художники выходят на широкого заказчика и пытаются создавать новое массовое искусство в рамках жестко структурированной организации.

Хотя формально «упрощение и рационализация» по-прежнему выдвигаются как основные цели, стоящие перед архитектурой, эти понятия рассматриваются теперь под другим углом. Теперь не стиль, не эстетика, как таковая волнует большинство художников и Веркбунд, как организацию, а применение этого стиля (который, по большому счету еще предстоит создать). Художественные ценности приобретают прикладное значение - упрощение структуры здания и его внешних форм служит теперь в первую очередь цели приведения всех имеющихся стилистических возможностей к общему знаменателю, а не цели создания идеального с формальной точки зрения художественного образца.

Третий период.

Таким «общим знаменателем» неожиданно для всех оказывается неоклассицизм. Уже около 1910 года, с которого, по нашей условной шкале начинается третий и заключительный период предвоенной истории Веркбунда, становится понятно, что именно неоклассицизм призван объединить все предыдущие стилистические направления. В явном или скрытом виде он проглядывает практически во всех проектах этой эпохи, нивелируя не только разницу между различными типами зданий, но и индивидуальные особенности авторского почерка. В развитии неоклассицизма вырисовываются два основных направления. Первое из них условно может быть названо «аскетическим», второе - «имперским».

Аскетический неоклассицизм представляет собой упрощенный и схематизированный вариант неоклассицизма, тяготеющий к чистой геометрии. В рамках этого стиля осуществляются наиболее програессивные и интересные постройки предвоенного периода, но поле его применения ограничивается менее существенными с идеологической точки зрения сферами. Из этой ветви неоклассицизма произростает позднее послевоенный функционализм.

Имперская или эклектическая ветвь неоклассицизма, получает значительно более широкое распространение, прежде всего потому, что этот стиль всячески поощряется и насаждается официальными структурами. Почти все заметные государственные постройки выполняются в этом пышном, подчеркнуто монументализированном и, как правило, достаточно бестолковым стиле. Этому стилю позднее наследовал неоклассицизм тоталитарных государств Европы в 30-е гг. XX в.

Процесс кристализации и догматизации архитектуры совпадает (и пересекается) с периодом, когда Веркбунд, как организация, приобретает общегосударственный вес, в следствие чего быстро обюрокрачивается. В лозунгах, исходящих от него, в тоне общения членов организации, как с широкой публикой, так и друг с другом все больше проглядывает казенный и демагогический тон. Все индивидуальное, что на предыдущем этапе создатели и лидеры Веркбунда стремились объединить, теперь они же скорее склонны искоренять. Да архитекторы и сами стремятся теперь к нейтральности, «похожести» на других: постройки Беренса, Ольбриха, Мутезиуса, столь узнаваемые в предшествующие годы, теперь с трудом можно отличить друг от друга. К тому же отедльные крупные мастера тонут в море эпигонов, не имеющих выраженной индивидуальной манеры. Лозунги «окаменевают» окончательно и приобретают непреложность библейских заповедей, при этом уже практически совсем не находя реального воплощения на практике. Организация покрывает своей сетью всю страну. Все сколько-нибудь значимые проекты, включая и самые пристижные общественные и государственные здания, передаются теперь только в руки членов Веркбунда, причем чаще всего, по неслучайному стечению обстоятельств эти руки принадлежат руководителям организации. Все чаще звучат призывы к художественному экспорту не только художественно-прикладных изделий, но и архитектуры. Государственая экспансия находит непосредственное отражение в организации, которая теперь тоже приобретает черты государства в государстве. Но при этом эстетический уровень изделий и построек Веркбунда неуклонно падает, что почти неизбежно при максимальном расширении членства в нем. Эту достаточно плачевную картину и демонстрирует предвоенная Кельнская выставка Веркбунда, явившаяся вполне объективным срезом существующей ситуации.

4.2. Итоги предвоенного этапа деятельности организации. Место Веркбунда в истории мировой архитектуры.

Каким бы печальным не казался при ближайшем рассмотрении путь, пройденный Веркбундом за предвоенный период, он принес неоценимые плоды художественной культуре XX века.

Впервые в европейской истории была предпринята столь серьезная попытка создания демократического, массового искусства, имеющего высокий художественный уровень. Поскольку плачевное состояние искусства на предшествующем этапе связывалось с низкой культурой потребителей и заказчиков художественной продукции, были предприняты меры по массовому эстетическому воспитанию. И нужно сказать, что эти меры принесли реальные плоды: именно в Германии начала XX века, были заложены основы массовой художественной цивилизации, характерной для сегодняшней западной Европы.

Принято думать, что современный дизайн, тесно связанный по своим принципам с современной архитектурой, вырос из поисков новой технической эстетики, проводимых в Баухаузе и других европейских центрах развития функционализма и конструктивизма. Однако постановка вопроса, ответом на который и стал технический дизайн послевоенного периода, принадлежала архитекторам Веркбунда. Причем не только отдельным мастерам, среди которых обычно упоминается лишь П. Беренс, как учитель самых ярких представителей функционализма, но всем архитекторам, как монолитной группе, сплотившейся под знаменами новых идей.

Страховкой от недопустимых эстетических передержек деятели Веркбунда видели создание жесткой системы эстетических ограничений, которые должны были быть сформированы в умах, как творцов, так и потребителей системой последовательных воспитательных акций. Примерно так и обстоит дело в современных Западных странах, где обыватель считает для себя зазорным держать в обиходе художественные предметы, на которые может быть распространено определение «китч». Такой тотальной «эстетической санации» и добивались деятели Веркбунда, раскручивая в Германии маховик массового художественного воспитания.

Конечно, какой бы хорошей не была художественная система, и как бы хорошо не страховала она бесталанных от грубых промахов, талантливые неизбежно страдают от ее усредняющего влияния - это также успели испытать на своем опыте архитекторы Веркбунда. Главная психологическая коллизия XX века - противостояние одиночек и толпы, лидера и массы - нашла отклик и в истории Веркбунда, заставив участников седьмого съезда с пеной у рта отстаивать у «большинства» право художника на неповиновение.

Нужно еще раз подчеркнуть, что во многих странах Европы и, конечно же, в Америке в начале XX столетия также предпринимались попытки обновления художественного языка, в свете новых технических возможностей, однако только в Германии деятельность художественных лидеров получила могучую поддержку со стороны экономических магнатов и политиков. Именно поэтому Германия вышла вперед в тех художественных областях, которые напрямую связаны с крупными финансовыми вложениями: в прикладном искусстве и архитектуре. В силу экономических и политических обстоятельств, коммерсанты, промышленники и даже политики были вынуждены на некоторое время подчиниться диктату творческих деятелей.

Столь массовые успехи немецкого искусства, практически перевернувшие в эти годы всемирную историю, были бы невозможны в обычной ситуации, когда художник - этот сумасшедший идеалист, «свободный и спонтанный творец» - играет в обществе лишь заискивающе-подчиненную роль или довольствуется гордой изоляцией. Исследованные нами факты доказывают, что даже самые образованные и утонченные заказчики, вроде младшего владельца АЭГ Вальтера Ратенау, редко были в состоянии понять и оценить творческие замыслы художников и архитекторов. Однако на рассматриваемом этапе соображения престижа, а также экономико-политическая ситуация, требовали от них почти безоглядного подчинения чужому вкусу. Пока обе стороны верили в то, что между ними возможно успешное взаимодействие, художникам в союзе с промышленниками и коммерсантами удавалось достичь замечательных результатов. Вальтер Рицлер сказал: «Хотя Веркбунд по праву возносит свою голову к облакам, он стоит на земле и связан с ней прочными цепями; это не только компромиссная организация, но и - и это мы должны особо подчеркивать - политическая организация».347 Связь высокого и низкого, альтруистического и меркантильного, столь зримо существовавшая в Веркбунде, определила противоречивость этой организации, но именно контрастной своей природе Веркбунд был обязан большими успехами.

Не все проблемы, сформулированные идеологами Веркбунда, удалось решить за семь предвоенных лет, не все цели, поставленные

347347 DWB-Mitteilungen. 1919. № 4. // Zwischen Kunst und Industrie. S.170. ими, были достигнуты. Во многом это объяснялось утопичностью, т.е. принципиальной невыполнимостью наиболее масштабных из них. Но именно потому Веркбунд и исчерпал себя как организация к началу первой мировой войны, что все реалистические, «разумные» цели уже были им достигнуты: культурный уровень в стране заметно поднялся и были созданы конкурентоспособные художественная промышленность и архитектура. Единый новый стиль, хотя и не был найден, но в ходе его поиска было намечено несколько путей, по которым искусство могло следовать дальше.

Можно с уверенностью утверждать, что без Веркбунда не было бы Баухауза, глава которого В.Гропиус был не только учеником одного из лидеров первого поколения веркбундовцев П. Беренса, но и активным членом организации предвоенного периода. Нельзя забывать также о том, что Баухауз был создан не на пустом месте, а унаследовал здания, мастерские и архивы Веймарского института прикладного искусства, созданного в свое время А. Ван де Вельде.

С другой стороны неоклассицизм, расцветшии в период господства тоталитарных режимов и находившийся на другом полюсе развития архитектуры в XX веке, также имел свои корни в предвоенной архитектуре Веркбунда. Не случайно во всех учебниках Третьего Рейха по архитектуре в качестве образцовых примеров приводились фотографии Германского посольства в С.-Петербурге и Колоннада фабрики мелких моторов, построенных П. Беренсом, а также Институт ритмической гимнастики, спроектированный Г. Тессеновым. (Правда авторы и годы постройки под фотографиями отсутствовали).

Архитектура экспрессионизма, пик развития которой пришелся на период между двумя мировыми войнами, также создавалась руками старшего и среднего поколения веркбундовцев: X. Пельцига,

Э. Мендельсона, X. Шаруна и др. Достаточно вспомнить одно из наиболее ярких произведений этого направления - Берлинский Гроссесшпильхауз, построенный в 1919 г. Х.Пельцигом, который после войны возглавил Веркбунд.

Что касается художественных теорий, определивших идейную окраску искусства XX в., то и они по большей части были если не сформулированы, то намечены мастерами Веркбунда, работавшими в период перед первой мировой войной. «Всепоглащаюшее желание радикально преобразовать мир согласно своему идеалу, внедрить искусство во все сферы жизни»348, характеризовавшее развитие авангарда 1920-х. гг. и сопровождавших его утопий, впервые возникло и определило всю деятельность художников именно в предвоенную эпоху.

То, что немецкая архитектура периода 1907-1914 гг., несомненно лидировавшая в этот период в мире, не выработала одного непреложного стиля, к обретению которого так страстно стремились и призывали все практики и теоретики Веркбунда, можно считать не столько недостатком, сколько достоинством данного периода. Вопреки желанию самих творцов, в искусстве выявилось тогда впервые то самое многообразие, тот «эстетический плюрализм», который стал характерной чертой искусства XX столетия.

Если эклектика - первый «демократический» и «плюралистический» стиль - не шла дальше того, что совмещала различные стилистические атрибуты в рамках одного формообразовательного принципа, то в начале XX века различия коснулись и самих принципов формообразования. Именно на этом этапе стало возможным говорить об осознанном формировании новой по своим принципам архитектуры. В период перед первой мировой

348 Толстой В.П. XX век. Итоги и кануны // Художественные модели мороздания.М., 1999. С. 9. войной Германия стала тем экспериментальным полем, где высеивались, скрещивались и выращивались опытные образцы, которым суждено было впоследствии дать начало росту новых художественных направлений во всем мире.

Многие из тех, кто формировал в это время лицо немецкой культуры, были иностранцами. Как ни странно, они слетелись на свет, зажженный той самой национальной идеей, которая в очень скором времени повернулась своим острием против них. Приток в страну в начале века компенсировался позднее массовыми отъездами, вызванными сначала первой мировой войной, а потом воцарением фашизма. Почти все иностранцы, а вместе с ними и многие талантливые немцы, покидали страну, где им удалось сделать так много, но они увозили с собой то ценнейшее, что не подлежало уничтожению - семена новой интернациональной культуры, созданной в начале XX века на немецкой земле.

С точки зрения взаимоотношения между свободным искусством и административным органом ему потранировавшим, путь, пройденный Веркбундом на предвоенном участке его истории, также был во многом поучительным. Художественные деятели, обычно обиженные вниманием широкой публики и уважением властьимущих вдруг взлетели на невиданную высоту и получили в руки реальные рычаги воздействия на экономику, политику и жизнь рядовых граждан страны. Но, подобно торжеству любых революционеров (а немецкие художники и архитекторы были в своем деле самыми настоящими революционерами), их торжество было недолгим. Как только художественные деятели смогли реально влиять на процессы происходящие в обществе, общество получило возможность влиять на них. Происходила своеобразная диффузия худшие» и «лучшие» сближаясь, постепенно и неизбежно превращались в «средних». Столь же неизбежно, с приобретением авторитета и власти, Веркбунд - этот союз бунтарей - преобразился в жесткую государственную организацию. Молодежь, образовавшая в 1914 г. оппозицию, так же точно ненавидела Мутезиуса и стремилась к его ниспровержению, как в свое время он сам ненавидел представителей устаревшей машины художественного производства.

Но за короткий миг, когда лидеры организации уже получили власть, но еще не запутались в ее сетях и не научились злоупотреблять ею, за те несколько лет, когда маленькие исполнимые задачи еще не были до конца заслонены задачами грандиозными и потому разрушительными, в искусстве успело произойти чудо. На волне редкого воодушевления художники и архитекторы сумели «прозреть» и увидеть то искусство, которому надлежало стать актуальным в новую эпоху, нащупать те принципы, на которых базировались все последующие варианты стилей XX столетия.

1. Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. Munchen, 1975.

2. Von Morris zum Bauhaus. Ein Kunst gegriindet auf Einfachheit / Hrsg. Bott G. Hanau, 1977.

3. Kadatz H.J. Peter Behrens. Architekt-Maler-Grafiker und Formgestallter. Leipzig, 1977.

4. Hartmann K. Deutsche Gartenstadtbewegung. Munchen, 1977.

5. Ein Dokument Deutscher Kunst. Darmstadt 1901-1976. Darmstadt, 1977.

6. Hermann W. Deutsche Baukunst des 19. Und 20. Jahrhunderts. Basel, 1977.

7. Henry van de Velde. Sein Werk bis 1914. Munchen, 1977.

8. Der Werkbund in Deutschland, Osterreich und Schweiz. Form ohne Ornament / Hrsg. Burckhardt L. Stuttgart, 1978.

9. Funk A.-C. Karl Ernst Osthaus gegen Hermann Muthesius. Der Werkbundstreit 1914 im Spiegel der im Karl Ernst Osthaus Archiv erhaltenen Briefe. Hagen, 1978

10. Hesse-Frielingshaus H. Karl Ernst Osthaus. Leben und Werk. Reklimghausen, 1978.

11. Posener J. Berlin auf dem Wege zu einer Neuen Architektur. Munchen, 1979.

12. Hoepfiier W; Neumeyer F. Das haus Wiegand von Peter Behrens. Mainz, 1979.

13. Olbrich J. M. Ideen von Olbrich. Stuttgart, 1992.

14. Cacciari M. Architecture and Nihilism: on the Philosophi of Modern Architecture. New Haven; London, 1993.

15. Henry van de Velde. Ein europeischer Ktinstler seiner Zeit. (Ausstellungskatalog). Koln, 1994.

16. Posener J. Hans Poelzig. Sein Leben und Werk. Braunschweig; Wiesbaden, 1994.

17. Posener J. Ws Architektur sein Kann. Neuste Aufsatze. Basel; Berlin; Boston; Birkhauser, 1995.

18. Speidel M. Bruno Taut. Natur und Fantasie. Berlin, 1995.

19. Sembach. K.J. Jugendstil. Koln, 1996.

20. Haffner S. Von Bismark zu Hitler. Ein Riickblick. Miinchen, 1998.1. Архивные документы

21. Muthesius H. Uber die nationale Bedeutung der kunstgewerblichen Bewegung. Dokumentation des Falles Muthesius // Hohe Warte. Jg.3. 1906/1907.

22. Osborn M. Der Deutsche Werkbund und seine Ausstellung Koln 1914.

23. Литература на русском языке.

24. Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911.

25. Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1911.

26. Аркин А.Д. Архитектура современного Запада. М., 1932.

27. Аркин А.Д. искусство бытовой вещи. М., 1932.

28. Уиттик А. Европейская архитектура XX в. М., 1960-1964.

29. Бартенев. И.А. От пирамид до современных зданий. М.; Л., 1962.

30. Келлер Б.Б., Хан-Магамедов С.О. Современная архитектура капиталистических стран. М., 1966.

31. Ле Корбюзье. Архитектура XX в. М., 1970.

32. Готфрид Земпер. Практическая эстетика./ Ред. Аронов В. Р. М., 1970.

33. Будущее жилой ячейки. Обзор зарубежного опыта проектирования. М., 1971.

34. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 10: Архитектура XIX- начала XX вв./ Ред. Хан-Магамедов С.О., Максимова П.Н., Савицкий Ю.Ю. М., 1972.

35. Архитектура Запада в трех томах. Ред. Хан-Магамедов С.О., Кацнельсон Р.А. М., 1972, 1975, 1983.

36. Мастера архитектуры об архитектуре. / Ред. А. В. Иконников, И. Л. Мац, Г. М. Орлов. М., 1972.

37. Гольдзамт Э.А. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., 1973.

38. Савицкий Ю.Ю. Архитектура капиталистических стран. М., 1973.

39. Аронов В. Р. Архитектура и дизайн. М., 1975.

40. Иконников А.В. Основные тенденции современной архитектуры капиталистических стран. М., 1976.

41. Тасалов В.И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М., 1979.

42. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. М., 1980.

43. Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982.

44. Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984.

45. Аронов В. Р. Дизайн и искусство: актуальные проблемы технической эстетики. М., 1984.

46. Иконников А. В. художественный язык архитектуры. М., 1985.

47. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., 1986.

48. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество: проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX в. М., 1987.

49. Бояджиева Л. Рейнхардт. Л., 1987.

50. Иконников А. В. Ценности, образ жизни и жилая среда. М., 1987.

51. Иконников А. В. Дизайн и город. М., 1988.

52. Горюнов B.C., Игнатьев П.П. Петербугский шедевр П. Беренса и Э. Энке. // 100 лет петербургскому модерну. СПб. 2000.

53. Сиповская Н.В. Пространство историзма. // Пинакотека. 2000. № 10-11.I