автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Формирование и художественное своеобразие архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса

МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ (Государственная академия)

На правах рукописи

Архитектор Рябский Александр Вячеславович

□0340Э1Э1

Формирование и художественное своеобразие архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса (вторая половина XV - начало XVI вв.)

Специальность 18.00.01 Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектуры

1 7 ДЕК 2009

Москва-2009

003489191

Работа выполнена на кафедре Истории архитектуры и градостроительства Московского архитектурного института (Государственной академии)

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

академик РААСН и PAX Швидковский Дмитрий Олегович

Официальные оппоненты:

доктор архитектуры, член-корреспондент РААСН Анисимов Александр Викторович кандидат искусствоведения Ревзина Юлия Евгеньевна

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт

теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук

Защита состоится 24 декабря 2009 года в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212.124.02 при Московском архитектурном институте (Государственной академии), 107031, Москва, ул. Рождественка, П.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского архитектурного института.

Автореферат разослан 23 ноября 2009 года

---- ^ 9 ^ г <Г » "

Ученый секретарь диссертационного совета <■—Клименко С. В.

кандидат архитектуры

Архитектура раннего венецианского Ренессанса представляется примечательным явлением, сформировавшимся на перекрёстке нескольких культурных и архитектурно-строительных традиций. На архитектуру Венеции в меньшей степени, чем в других городах Италии, влияли классические формы зодчества, но в то же время существенное воздействие в X - XIV вн. оказывала византийская архитектурно-строительная культура, а также, вплоть до середины XV столетия преобладали позднеготические художественные традиции.

Во второй половине ХУв. в Венеции стали появляться сооружения в манере «аИ'апйса» («в духе древних»), архитектура которых подражала произведениям античности. Однако при этом сама «древность» не была отчетливо идентифицирована. В Венеции византийские но происхождению здания нередко понимались как поздние памятники античной эпохи. К концу XV столетия новая архитектурная стилистика «в духе древних» все более осознанно использовалась многими венецианскими мастерами, однако, рассматривая их постройки, ещё трудно говорить о полностью сложившихся ренессансных архитектурных' принципах, а, скорее, о своеобразной отчетливо венецианской манере.

Тем не менее, архитектура раннего венецианского Ренессанса сыграла важнейшую роль в процессе распространения архитектурной культуры итальянского Возрождения за пределами самой Италии. С. С. Подъяпольский и многие другие исследователи в своих работах уделяли значительное внимание связи архитектуры раннего венецианского Ренессанса с московским каменным зодчеством рубежа XV - ХУ1вв., и эта проблема ещё не исчерпана историками русской архитектуры.

Объектом исследования является венецианская архитектура второй половины ХУ-начала ХЛТвв., созданная в «манере древних», говоря современным языком - в духе раннего Ренессанса.

Предметом исследования является деятельность и произведения венецианских архитекторов раннего Возрождения, таких как Мауро Кодусси (Кодуччи), Пьетро Ломбардо (Солари) и их современников.

Цель исследования состоит в выявлении архитектурно-художественного своеобразия венецианских сооружений, возведённых во второй половине XV - начала XVI вв. и путей развития архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса.

В исследовании были поставлены следующие задачи:

1. Определить предпосылки и причины возникновения архитектуры «в духе древних» - манеры «аП'шШса» и её распространения в Венеции середины XV столетия.

2. Рассмотреть творчество наиболее ярких представителей венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI веков - Мауро Кодусси и Пьетро Ломбардо, а также приближенных к ним мастеров.

3. Выявить характерные для каждого автора приёмы и принципы, пространственные решения, и специфику декора, рассматривая сооружения, возведённые в городе во второй половине XV - начале XVI веков.

4. Определить характерные архитектурные модели и элементы, которые присутствуют в сооружениях, возведённых в манере «аН'аШюа» и, основываясь на них, проанализировать архитектурно-строительный «словарь» венецианского зодчего раннего Ренессанса.

5. Проследить особенности трансформации и приспособления элементов этого «словаря» венецианскими мастерами при решении архитектурно-конструктивных задач, возникающих при возведении того или иного сооружения на разных этапах формирования архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса, раскрывая его художественное своеобразие.

Выбор целей и задач определили методологию исследования, основанную на использовании историко-культурного и архитектурно-искусствоведческого анализа. Первый подразумевает изложение различных аспектов культурной среды формирования архитектурно-художественного языка манеры «аИ'аписа» и определение основных принципов, характерных

как для архитектуры раннего Ренессанса в Венеции в целом, так и для отдельно взятых мастеров, работавших в тот период в городе. Архитектурно-искусствоведческий анализ подразумевает использование иконографического и формально-стилистического методов исследования.

Научная повизиа. Результаты исследования раскрывают причины возникновения архитектурно-конструктивных приёмов и элементов декора в зодчестве раннего венецианского Ренессанса. В отечественном искусствознании данная работа представляет собой первое подробное исследование творчества и архитектурно-художественного языка венецианских зодчих второй половины XV - начала XVI веков, основанное на первоисточниках. Материалами исследования явились памятники венецианской архитектуры рубежа XV-XVI вв., которые изучались автором в натуре во время научно-практической стажировки, а также архивные данные венецианских собраний и литературные источники. Выбор темы даёт возможность проследить один из важнейших этапов в истории венецианской архитектуры и истоки её характерных особенностей, предпосылки его воздействия на другие архитектурные школы, включая московскую.

Степень изученности темы. Венецианская архитектура второй половины XV - начала XVI веков и её представители, - Мауро Кодусси, Пьетро Ломбардо, Туллио Ломбардо и другие мастера вызывали большой интерес у отечественных историков архитектуры: C.B. Шсрвинского, Н.И. Брунова, С.С. Подъяпольского, A.B. Анисимова и В.В. Седова. Зарубежная историография по данному вопросу более обширна. Архитектуре раннего венецианского Ренессанса посвящено множество статей, монографий и научных изысканий итальянских, английских, американских и других авторов, которые до сих пор остаются не переведёнными на русский язык.

Так, уже в середине XVII столетия в записях Франческо Сансовино встречаются описания некоторых венецианских построек в манере «all'antica», возведённых на рубеже XV-XVI веков, упоминается их автор Моро Ломбардо. В 1771 г. в Венеции было издано критическое описание венецианского архитектора Антонио Визентини, в котором автор выявляет

«ошибки и неточности», вероятно, с точки зреиия классического канона, отдельных венецианских построек, а также упоминает их авторов, среди которых Пьегро Ломбардо и Моро де Мартин. Более полное изображение раннеренессансной венецианской архитектуры, хотя и с хронологическими неточностями, можно обнаружить в труде историка венецианской архитектуры XVIII века Томазо Тсманца, который также определил, что Моро и Ломбардо - это два разных человека, причем полное имя первого -Моро Кодуксис. Шестьдесят лет спустя Франческо Дзанотто делает попытку идентифицировать автора нескольких венецианских сооружений как Мауро Бергамаско - Мауро из города Бергамо.

Однако лишь в конце XIX столетия Пьеро Паолетти окончательно проясняет биографию венецианских мастеров, работавших во второй половине XV - начале XVI вв. и впервые составил хронологически точный каталог венецианских построек в манере «аИ'аШка». Также Паолетти выявил связь между различными именами, определяя, что Моро Кодуксис, Моро де Мартин, Мауро из Бергамо и другие имена относятся к одному и тому же человеку, и попытался описать биографию этого архитектора, имякоторого автор определил как Мауро Кодусси.

В 1921 г., участвуя в работах по реконструкции церкви Сайта Мария Формоза и исследуя её конструктивные особенности, Джорджо Паванелло предпринял попытку анализа архитектурного языка Мауро Кодусси. Спустя пятьдесят лет Роберт Либерман в своём диссертационном исследовании, посвящённом церкви Санта Мария дей Мираколи, документально доказывает авторство этой постройки Пьетро Ломбардо и его мастерской, а также подробно описывает декоративные и конструктивные элементы этой церкви.

В 1977 г. Лионелло Пуппи совместно с Лоредана Оливато выпустили фундаментальную монографию, посвященную Мауро Кодусси и архитектуре раннего венецианского Ренессанса в целом. Этот труд представляет собой наиболее полное и систематизированное исследование венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI столетий, в котором подробнейшим образом разбираются все постройки Мауро Кодусси, а также

документально обосновывается и уточняется его жизненный и творческий путь.

Годом позже в своей статье, посвященной архитектурно-конструктивным приёмам внутренних лестниц венецианских скуол, П. Сом приходит к выводу, что Кодусси и Пьетро Ломбардо неоднократно работали вместе, причём внутренняя лестница в скуоле Гранде ди Сан Марко является замыслом именно последнего. А в 1982 г. тот же автор издаёт монографию, посвящённую скуоле Гранде ди Сан Марко, где документально доказывает, что изначально ее строительством руководил Пьетро Ломбардо, а затем строительство возглавил Мауро Кодусси. Также этой книге П. Сом сравнивает архитектурно-строительные подходы Ломбардо и Кодусси.

В книге Джона МакЭндрю, изданной в 1980 г. подробно описываются практически все венецианские постройки второй половины XV - начата XVI вв.. Однако работа носит обзорно-аналитический характер и обобщает итоги предшествовавших исследований по данной тематике, не внося в научный обиход обширного нового материала.

Подобные обзорные работы, хотя и меньшего масштаба, проводились и в конце 90-х годов XX века. Так, в 1995 г. в своей книге «Венеция и Ренессанс» Манфредо Тафури в основном уделяет внимание общей культурной и архитектурной обстановке, сложившейся в Венеции на рубеже ХУ-Х\Т веков, рассматривая лишь архитектурное своеобразие церкви Сан Сальваторе. Р. Мартинис в своей статье 1998 г., рассматривая архитектуру палаццо Лоредан-Вендрамин-Калерджи, окончательно доказывает авторство Мауро Кодусси.

Несмотря на обилие литературы по данной теме, детального исследования этапов формирования архитектурного языка и композиционно-пространственных приёмов манеры «аП'апйса», а также причин возникновения того или иного специфического архитектурно-декоративного элемента, характерного для венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI веков не было предпринято, что позволяет обратиться к этим вопросам и делает данное диссертационное исследование актуальным.

Практическое значение работы состоит в возможности использования её материалов историками искусства, архитектуры и культуры в педагогической практике. При этом данное исследование предоставляет данные, позволяющие будущим исследователям рассматривать в новом ракурсе, вслед за работами С.С. Подъяпольского, проблему связи венецианской архитектуры второй половины XV столетия с каменным зодчеством Московской Руси рубежа XV -XVI вв..

Апробация исследования. По теме диссертации автором был опубликован ряд статей (список прилагается) и сделан доклад на научно-практической конференции в Московском Архитектурном Институте в 2009 г. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры Истории архитектуры и градостроительства Московского Архитектурного Института 24 сентября 2009 г.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, основной части и заключения. Основная часть состоит из трёх глав. Текст сопровождается примечаниями и библиографией. Общая структура работы определена целями и задачами исследования.

Во Введении обосновывается выбор темы, раскрывается её актуальность, формулируются цели и задачи исследования, даётся обзор научной литературы.

Глава 1. Формирование, роль и значение архитектуры раннего венецианского Ренессанса.

Истоки раннего венецианского Ренессанса. В течение первой половины XV столетия в Венецию из центральной Италии приезжали многие мастера раннего Ренессанса, среди которых был и Леон Батиста Альберти. Однако продвижение ренессансных идей в Венеции в первой половине XV столетия было незначительным, так как в городе господствовала позднеготическая художественная традиция.

Ситуация изменилась в 1453 г. в связи с падением Константинополя. Второй Рим на Босфоре утратил своё значение «Рима Византийского», а также потерял роль крупнейшего христианского религиозного центра

региона. В то время Венеция находилась в зените славы и богатства. Благодаря стечению этих обстоятельств, для многих политических деятелей того времени становится возможным утверждение венецианской «имперской идеи» как государственной идеологии. Венецианская республика начинает пересматривать и переписывать свою историю, перерабатывать свои отношения и взаимосвязь с «миром античности», постоянно утверждая свой образ, соотносящийся с античным Римом, а также все чаще в открытую заявляя себя единственной и законной наследницей Второго Рима-Византийского.

Также в середине XV столетия первые упоминания архитектуры в манере «аП'апбса» появляются и в литературных источниках, например, в предисловие к IX книге трактата «Торжествующий Рим», написанной Флавио Бьондо в 1454 г.. Кроме того следует обратить внимание и на эскизные зарисовки венецианского живописца того времени Джакопо Беллини, на одной из которых изображена «Торжествующая» римская триумфальная арка со сдвоенными колоннами, барельефными изваяниями Витторий (Побед), фланкирующими арку, и скульптурным изваянием мальчика-факелоносца в замке арки.

Идеи раннего венецианского Ренессанса проистекали не только из литературных сочинений и графических работ, но и из многочисленных путешествий, осуществляемых подданными «Светлейшей Республики», как стала себя называть Венеция. Памятники античности в большом количестве находились и вблизи самой Венеции, и на землях Восточного Средиземноморья, подчиненных ей. Небывалый размах приобрело увлечение коллекционированием предметов, связанных с античностью. При этом важно учитывать нарастающее желание у венецианской аристократии утверждать свое благородное происхождение путем воссоздания древности, восстановления «истинного благочестия», связи со своими «родоначальниками».

Также в формировании архитектурной культуры раннего венецианского Ренессанса значительную роль играли два больших центра, сохранивших

наследие античности - Аквилея, которая с 1420 года стала постоянной частью республики, и Равенна, которая принадлежала Венеции всю вторую половину XV столетия. Равенна являлась для венецианцев эпохи раннего Возрождения «древнейшим светлейшим городом царя-императора» поскольку здесь в течение веков располагались резиденции экзархов Италии

- наместников византийских императоров. В 1489 г. в своем послании к Антонио Марчелло, Дезидерио Снрети рассказывал о «разорениях и восстановлениях града Равенны», подразумевая под восстановлением расцвет Венеции, что объясняет определенную гуманистом связь богатейшего художественного наследия Равенны с создающимся архитектурным величием Венеции. Также это доказывалось тем, что к Венеции от Равенны перешло значение важнейшего порта, через который Восточно-средиземноморская культура проникала на Запад.

Подобные действия и заявления венецианских гуманистов и республиканских деятелей второй половины XV столетия отражались и в архитектуре, реагирующей на гуманистические тенденции, что способствовало появлению новой архитектурной стилистики - манеры «all'antica».

Архитектура в манере «aU'antica» и политика венецианского государства. Венецианская республика в своих первых постройках в манере «all'antica» должна была ясно представлять, какие сооружения необходимо было возвести первыми для заявления себя как нового Рима и вместе с тем Новой Византии (Alterum Byzantium). Первым сооружением такого рода были главные ворота Арсенала «Порта Манья», возведение которых являлось частью строительной программы по расширению и реконструкции Арсенала

- основной производственной военно-морской базы Венецианской Республики, предпринятой в 60-е года XV столетия. Исполненные по образу римской триумфальной арки, главные ворота Арсенала заявляли о величии и морской мощи Республики. То есть новая архитектура «Порта Манья» являлась осознанным актом большого политического значения.

Венецианская аристократия осознавала, что власти, которая пропагандировала «имперскую» идеологию, была необходима соответствующая архитектура. В 1462 г. было начато строительство Арки Фоскари, прообразом которой также являлась римская триумфальная арка. Но, в отличие от ворот Арсенала, в ней чувствуется привкус локальной позднеготической строительной традиции. А, после пожара 1483 года, когда практически полностью было уничтожено восточное крыло палаццо Дожей, было принято решение возводить новое здание главной резиденции венецианской власти, в манере «аН'агНша». Однако здесь она была сведена лишь к украшению плоскости стены декоративными элементами и рельефными изваяниями, образцами для которых являлись античные памятники Восточного Средиземноморья. Их обилие и характер становились изображением нового могущества республики.

Культовая венецианская архитектура - проводник ренессансных идей. Во второй половине XV столетия началась интенсивная реконструкция древнейших венецианских церквей, которые имели важное государственное значение. Так называемые «первые восемь» старейших церквей города, которые по легенде были основаны первым венецианским епископом Св.Манья, торжественно посещались раз в год дожем и зачастую выступали в качестве «сцены» для государственных церемониалов. Все они имели древнейшую венето-византийскую по происхождению пространственную структуру греческого креста. При этом достраивались и церкви с готическим устройством плана и внутреннего пространства, строительство которых было начато ещё в первой половине XV столетия.

В Венеции культовая архитектура оказалась наиболее восприимчивой к манере «аП'апЦса». Это было связано с тем, что строительство практически всех религиозных сооружений и даже монастырских церквей спонсировалось местным патрициатом, причем в основном политическими деятелями второй половины ХУв., которые продвигали венецианскую «имперскую» идеологию. Архитектура венецианских церквей имела не меньшее значение, чем архитектура резиденций венецианской власти, и именно культовые

сооружения в ту эпоху играли значительную роль в формировании «лица» города.

Так, например, дож венецианской республики Кристофоро Моро вносил внушительные суммы на строительство церкви Сан Джоббе, в алтаре которой и был захоронен после своей смерти. Также примером активного участия влиятельной венецианской аристократии, как в финансировании строительных работ, так и в выборе ренессаненой стилистики является церковь камальдолезианского монастыря на острове Сан Микеле. Так же, как и Кристофоро Моро был после смерти погребён в алтаре церкви Сап Джоббе, влиятельный венецианский аристократ Марко Дзорци, который активно спонсировал строительство церкви Сан Микеле ин Изола, был захоронен в ее алтарной части. Он же был одним из главных поставщиков белоснежного истринского известняка в Венеции, из которого выполнен светящийся фасад Сан Микеле, выходящий на воду.

Подобное происходило при возведении практически всех венецианских культовых сооружений второй половины ХУ-начала XVI вв., среди которых церковь Сан Дзаккариа, церковь Сайта Мария Формоза и церковь Сан Джовании Кризостомо.

Аристократические резиденции раннего венецианского Ренессанса. В последние десятилетия XV в. в Венеции началось интенсивное строительство гражданских сооружений в манере «аН'ап^са». Венецианская аристократия, в особенности её самые влиятельные и богатейшие представители, такие как семейства Ландо, Дзорци, Лоредан, Кориер, осознавала, что именно архитектура в манере «аП'агШса» была способна символизировать происхождение аристократии от благородных древнеримских родов.

В этот период времени возводились скуола Гранде ди Сан Марко, скуола ди Сан Джованни Эванджелиста, скуолетта ди Сан Рокко, палаццо Дарио, палаццо Контарини даль Дзаффо и палаццо Дзорци иа канале Сан Северо. Однако наиболее яркими примерами венецианской архитектуры аристократических резиденций раннего Ренессанса являются два дворца: палаццо Корнер-Спинелли и палаццо Вендрамин-Калерджи, расположенных

на Большом Канале. К моменту строительства этих дворцов, были окончательно сформированы основные архитектурно-строительные и декоративные приёмы и принципы венецианской манеры «аИ'апНса».

Самым грандиозным из них является палаццо Вендрамин-Калсрджи. Основной темой главного фасада этого дворца является арочное сдвоенное окно - биформ!. Дворец представляет собой совокупность отработанных архитектурно-строительных принципов манеры «аН'аМюа» - четкое ярусное построение ордерной декорации, проработка элементов которой приближается к классической, трсхчастная композиция фасада с ярко выраженной центральной частью и рустованная стена в нижнем уровне. Более того, можно сказать, что палаццо Всндрамин-Калерджи предвосхитило архитектуру «римского» Ренессанса в Венеции в последующую эпоху.

Глава 2. Венецианские мастера второй половины XV - начала XVI веков.

В Венецию в XV столетии стекалось множество мастеров из материковой Италии, в основном из Ломбардии. Возможно, этим объясняется, что большинство строительных дел мастеров в Венеции именовались «I ЬотЬагсН», то есть ломбардцы, а также приносимая ими и характерная для венецианской и для ломбардской архитектуры второй половины XV в. отчасти позднеготическая орнаменталыюсть.

Во второй половине XV - начале XVI вв. в манере «а1Гаписа» в Венеции работало множество мастеров, среди которых были Джованни и Бартоломео Бон, Антонио Гамбелло, Гульельмо и Джованни Буора, Антонио Риццо, Джорджо Спавенто и Антонио Аббонди, но прозвищу Скарпаньино. Все они, так или иначе, сотрудничали между собой и временами работали вместе на одном объекте. Как правило, никто из мастеров в одиночку не отвечал за строительство сооружения, а все обязательства брала на себя артель каменотёсов. Однако в последние десятилетия XV столетия группы мастеров стали собираться вокруг какого-либо мастера, так называемого протомаэстро, который решал в глобальном смысле композицию и структуру будущей постройки, не вдаваясь в детали. Этот же мастер общался

с заказчиком по вопросам финансирования строительных работ и предоставлял ему на рассмотрение модели будущего сооружения, при этом нередко являясь главным поставщиком строительного материала.

К концу XV столетия в Венеции определились два таких мастера-лидера -Мауро Кодусси и Пьетро Ломбарде, архитектурно-строительные подходы и художественные языки которых качественно отличались друг от друга. Они же и являются наиболее яркими представителями архитектуры раннего венецианского Ренессанса.

Маупо Кодусси. До сих пор достоверно не установлено, каким образом Мауро Кодусси попал в Венецию. Известно, что архитектор родился в 1440 г. в маленькой деревне под названием Лена в Валь-Брембана, что приблизительно в трех километрах к северу от города Бергамо в Ломбардии. Остается не ясным как прошла его юность, но, по-видимому, он с малых лет посвятил себя строительному делу, работая мурором, то есть каменщиком, что в то время было традиционным для жителей той части Ломбардии. Но, даже зная дату рождения этого мастера, трудно понять, почему прибывший в Венецию в 1468 г. молодой каменотёс (ему было приблизительно 28 лет) сразу же становится руководителем работ по реконструкции главной церкви камальдолезианского монастыря на острове Сан Микеле?

Однако на этот вопрос поможет ответить переписка замещающего настоятеля монастыря монаха Пьетро Долфин с аббатом Пьетро Дона -настоятелем крупнейшего камальдолезианского монастыря в Сант' Аполлинаре ин Классе в Равенне. В этих письмах последний упоминает Мауро Кодусси, которого и рекомендует на должность протомаэстро церкви Сан Микеле ин Изола.

Возведение церкви Сан Микеле ин Изола способствовало тому, что Кодусси сразу стал новатором в венецианской архитектуре того времени. Важно, что Кодусси изначально не был скульптором, как многие другие мастера, например Пьетро Ломбардо, что объясняет различие в их строительных подходах и художественных языках. По постройкам Мауро Кодусси можно судить, что они были созданы не скульптором-архитектором,

а архитектором-каменщиком. Отличительной чертой всех его творений является четкое разделение на конструктивную структуру, отражающую венето-византийскую строительную традицию, и покрывающий ее декор в манере «аИ'аписа». Причем декоративные элементы были проработаны в особенной степени лишь там, где их акцентирование работало на выявление тектоники сооружения. Именно это способствовало формированию новаторского архитектурного языка этого мастера.

Кодусси сумел возвести необычно большое количество сооружений, учитывая темпы и технологии строительства того времени. Он в большей или меньшей степени принимал участие во всех строительных работах, проводившихся в Венеции на рубеже ХУ-ХУ1 вв.. Так, работая над палаццо Дзорци и завершая церковь Сан Дзаккариа, в 1491/1492 г. Мауро Кодусси привлекается на реконсгрукцию приходской церкви Сайта Мария Формоза. А спустя пять-шесть лет начинает строительство другой церкви - Сан Джованни Кризостомо. Кроме строительства этих двух приходских церквей Мауро Кодусси с 1491 г. возглавлял работы по возведению Скуолы Гранде ди Сан Марко, а с 1498 г. работал над Скуолой Сан Джованни Эванджелиста. В контракте на строительство Скуолы Гранде ди Сан Марко Кодусси именуется главным архитектором Сената и Совета Десяти, а в 1499 г. архитектор становится почётным членом и главным председателем совета Скуолы Сан Джованни Эванджелиста (венецианской гильдии каменщиков и строителей). Более того, многие мастера сотрудничали с Кодусси и работали под его руководством. Среди них был и Альвизе Ламберти (да Монтаньяна), который в 1504- 1508 гг. возводил Архангельский собор в Кремле, и перенес на Русь приемы и изобразительные мотивы своего учителя.

Мауро Кодусси умер в Венеции в 1504 г., оставив после себя множество учеников и последователей и несколько незавершенных сооружений, которые можно соотнести с произведениями Брунеллески и Альберти. Как и эти архитекторы, мастер из Бергамо большее внимание уделял гармоническому соотношению архитектурных элементов сооружения и логическому осмыслению конструкции и структуры в целом - тектонике.

Пьетро и Туллио Ломбарда (Солари). Великолепный скульптор, в первую очередь, а уже потом архитектор Пьетро Солари по прозвищу «il Lombardo» (иль Ломбардо) в меньшей степени, чем Кодусси, продвигал ренессансные принципы в архитектуре. Кроме того, характерная для Кодусси ясная тектоничная композиция, отражающая устройство внутреннего пространства, у Пьетро Ломбардо терялась за обильными декоративными элементами и орнаментами.

Согласно общепринятой точке зрения итальянских историков архитектуры Пьетро Ломбардо родился городе Карона на озере Лугано в период с 1430-го по 1435-й год в семье скульпторов и каменотёсов Солари. После, вероятно, непродолжительного пребывания во Флоренции и Болонье Пьетро переехал в Падую, где прожил с 1463/1464 г. по 1467-й. Согласно документам ломбардец Солари прибыл в Венецию приблизительно в 1467/68 г. Именно с этого момента он стал именоваться Пьетро (иль) Ломбардо.

Уже к 1474 г. Ломбардо имел собственную мастерскую и занимался поставками таких дорогих материалов, как цветной мрамор и истринский известняк, для многих объектов, строящихся в то время в Венеции. Пьетро не был родом из Флоренции, однако, владел некоторыми декоративными приёмами флорентийской раннерснессаксной художественной традиции. Но, работая в Венеции, мастер никогда не использовал их в полной мере. Пьетро Ломбардо формировал свой специфический раннеренессапсный архитектурно-художественный язык, основанный на совмещении классических ордерных элементов и орнаментов в манере «all'antica» с отчасти трансформированными и адаптированными строительными принципами локальной позднеготической традиции.

Для него характерны такие приёмы, как украшение пилястр утончёнными барельефными растительными орнаментами. В некоторых случаях орнаментальная вязь с элементами флоры завершалась или «разбавлялась» мифическими крылатыми существами или изваяниями имперских орлов, встречаются у него и изваяния дельфинов. В работах Пьетро Ломбардо и мастеров, подражающих его архитектурно-

художественному языку, готическое по происхождению скрупулезное исполнение резного декора привносилось в ренессансную художественную культуру. Натуралистические позднеготические орнаменты трансформировались мастером в пышную декоративную вязь в манере «а11'ап11са», которой покрывались практически все ордерные элементы, в результате чего сооружение теряло тектоничность и ясность архитектурной композиции.

Пьетро Ломбардо невозможно считать архитектором-новатором в полном смысле этого слова. Мастер не создавал ренессансные пространственные модели и фасадные композиции, не решал какие-либо архитектурно-конструктивные задачи, используя новый словарь декоративных элементов, а обращался к уже сложившимся готическим по своему характеру структурам зданий, которые покрывал пышным декором в манере «аН'апИса».

Туллио Ломбардо, сын Пьетро Ломбардо практически всю свою жизнь проработал с отцом, испытывая значительное влияние его архитектурно-художественного языка. Однако он оказался восприимчивым и к манере другого мастера - Мауро Кодусси, работая с ним на строительстве некоторых сооружений как культовых, так и гражданских. Туллио с юности работал в Венеции на строительстве различных сооружений, среди которых церковь Санта Мария дей Мираколи, церковь Сан Дзаккариа, скуолы Гранде ди Сан Марко и Сан Джованни Эванджелиста и другие. На рубеже ХУ-Х\'1 веков выполнил несколько небольших надгробных монументов в Равенне и Падуе. Однако первой практически самостоятельной действительно крупной архитектурной работой Туллио Ломбардо следует считать одну из самых больших венецианских церквей - Сан Сальвадор.

Несмотря на то, что имя Туллио, сына Пьетро Ломбардо, довольно часто встречается в исторических документах в связи со строительными работами на рубеже ХУ-ХУ1 веков, с точностью выявить и очертить календарь его жизни и творческой деятельности не представляется возможным. Но очевидно, что из всех строительных мастеров, сосредотачивавшихся вокруг

Пьетро Ломбарде и следовавших его архитектурно-художественным принципам, Туллио постепенно формировал свою собственную манеру, в большей степени схожую с той, что была свойственна Мауро Кодусси. Мастер скомпилировал в своём творчестве две манеры - своего отца Пьетро и Мауро Кодусси. Сотрудничая и работая практически со всеми более или менее известными венецианскими скульпторами и архитекторами того времени, очевидно, одарённый с рождения, обладая ренессансной устремленностью, Туллио тщательно отбирал приёмы и принципы, наиболее характерные для манеры «аП'апИса». Кульминацией его творческого роста, без сомнения, следует считать церковь Сан Сальвадор, которая предвосхитила торжествующий «Римский» Ренессанс Сансовино.

Глава 3. Архитектурио-конструктивные и декоративные формы манеры «аН'апйса», и её специфические художественные черты.

Как правило, манера «аН'апйса» сводилась к использованию декоративных ордерных элементов, обильно украшенных скрупулезно проработанными орнаментами. В постройках, которые относят к произведениям в манере «аИ'атша», обнаруживается разнохарактерная структура плана и внутреннего пространства. Также орнаментальный декор, следуя близкой стилистике, постоянно трансформируется и приспосабливается к геометрическим формам, которые он покрывает. Однако существует ряд архитектурных моделей и элементов, которые не присутствовали в готической строительной традиции, но имеют явное античное происхождение. Именно они, как правило, обильно украшенные резными орнаментами, служат признаками раннеренессансной венецианской архитектуры.

Ордерный декор является одной из характерных особенностей манеры «аП'агШса». В архитектуре раннего венецианского Ренессанса можно выделить два пути его использования. Так, на фасаде церкви Сан Микеле ин Изола ордерный декор выявлял внутреннюю структуру сооружения, а проработка его деталей выполнена весьма деликатно. Автор этой постройки - Мауро Кодусси почти через 30 лет после завершения ее строительства

обратился к тем же мотивам, приступив в 1497г. к работе над небольшой церковью Сан Джованни Кризостомо. Следует отмстить, что у Кодусси ордерная декорация всегда осмысляется с точки зрения работы конструкции, что, естественно, «работает» на выявление тектоники.

Противоположностью такому тектоническому подходу Кодусси является церковь Санта Мария дей Мираколи, которая возводилась под руководством Пьетро Ломбардо в 1481 - 1489 гг.. Эта небольшая перекрытая в один свод церковь на главном фасаде членится на пять частей пилястрами двухъярусной ордерной декорации. Пилястры второго яруса увенчаны арками, причем центральная арка не является циркульной. В первом и во втором ярусах пилястры имеют различные капители и поставлены на значительные постаменты, что выглядит немного странно. А выявление цветом элементов ордера скорее придаёт им характер геометрического орнамента, нежели архитектурно выраженных элементов конструкции.

Цветная плоскость и монохромная пластика. На фасадах церкви Санта Мария дей Мираколи разыгрывается в большей степени тема полихромной поверхности стены, чем ордерной декорации. В отделке всех четырёх фасадов используются плиты цветных мраморов, а также глубокий тёмно-красный порфир. При этом поверхность стены имеет чёткий геометрический рисунок, который согласуется и с декоративными пилястрами и антаблементами.

Использование плит цветного мрамора для отделки стены получило широкое распространение во второй половине XV в.. Доказательством этого является палаццо Дарио, также возведенное боттегой (мастерской) Пьетро Ломбардо в 1480-х гг. XV века.

В отличие от Ломбардо Кодусси использовал монохромную пластику стены. В церкви Сан Микеле ин Изола мастер неожиданно для венецианской архитектурно-строительной культуры покрыл всю стену главного фасада сооружения из белого истрийского известняка деликатным рустом. Вероятно, что такой приём происходил из флорентийской раннеренессансной архитектуры. Но, в отличие от своих прообразов, руст Кодусси создает

тектоиичную структуру стены. Используется всего два типа блоков -квадратные и прямоугольные, которые разложены с перевязкой швов по принципу «тычок-ложок-тычок».

В 1482 г. Кодусси при реконструкции обветшавшей кампанилы древнейшего кафедрального собора Венеции Сан Пьетро ин Кастелло также обратился к белоснежной поверхности истрийского камня, что сразу же выделило эту башшо на фоне остальных кирпичных «темных» венецианских кампанилл XIV столетия. Украшенные с каждой стороны двумя вытянутыми плоскими арочными нишами, которые уже, чем разделяющие их участки стены, и сдвинуты к центру, что выявляет углы как основные опорные элементы башни. Это свидетельствует о постоянном внимании Кодусси к работе конструкции, даже при декорировании.

Триумфальная арка. Уже упоминалось, что в 60-е годы XV в. в Венеции появилось первое сооружение-манифест в манере «аН'апйса». Арку главных ворот Арсенала, или Порта Манья, приписывают мастеру Антоиио Гамбелло. Порта Манья представляет собой арку со сдвоенными отстоящими цилиндрическими колоннами, фланкирующими центральный арочный проем. Вполне очевидно, что главные ворота Арсенала были исполнены по образу римской триумфальной арки, что заявляло величие и морскую мощь Республики. Однако в действительности её прообразом является Арка дей Серджи, расположенная в городе Пола в Истрии, несмотря на то, что эта арка на самом деле представляет собой погребальный монумент.

Антонио Гамбелло, заменил каннелированные полуколонны Арки дей Серджи на отстоящие гладкие колонны, вероятно, для того, чтобы использовать четыре колонны из драгоценного мрамора, которые были перенесены с древнего сооружения, неизвестно какого именно. Капители невозможно соотнести с античными образцами, а, напротив, с византийским типом капители с характерной ажурной резьбой деталей. Очевидно, что они также были заимствованы как и колонны.

Следует отметить, что после появления Порта Манья мотив триумфальной арки получил широкое распространение в венецианской

архитектуре второй половины ХУ-начала XVI вв.. Естественно, что в первую очередь сооружение этой античной по происхождению архитектурной формы приобрело важное государственное значение. Так, мастер Антонио Риццо, руководивший строительными работами по восстановлению восточного крыла палаццо Дукале и Арки Фоскари, Антонио Гамбелло и Пьетро Ломбарде, завершая церковь Сан Джоббе, также использовали этот мотив.

Бифорий-арочное окно, разбитое па два подобных арочных окна меньшего размера, объединенных круглым проемом, является интерпретацией в манере «аН'апйса» композиционного элемента, венецианской архитектуры более ранней эпохи, пришедшего из византийской строительной культуры. Самые яркие примеры этой конструкции присутствуют в двух дворцах, расположенных на Большом Канале-палаццо Корнер-Спинелли и палаццо Вендрамин-Калерджи.

В палаццо Корнер-Спинелли используются идентичные сдвоенные арочные окна, расположенные в боковых частях по одному, а в центральной части два сдвинутых вплотную. Бифорий па главном фасаде дворца Корнер-Спинелли выглядит более отработанным, чем в предшествующих венецианских постройках, например, в палаццо Манолессо-Ферро. Прообраз такого оконного проёма можно наблюдать во флорентийской раннеренессансной архитектуре. Однако никто до Кодусси не заполнял стеклом все пустоты, образующиеся между архивольтами и обрамлением окулуса, в результате чего бифорий выглядят более стройным и лёгким, чем, например, сдвоенные окна в палаццо Ручеллаи во Флоренции.

В 1500/1501 г. началось возведение самого грандиозного дворца раннего венецианского Ренессанса. Как и в палаццо Корнер-Спинелли, основной темой главного фасада палаццо Вендрамин-Калерджи также является бифорий. Однако на фасаде присутствуют по пять таких больших окон во втором и третьем ярусах. То есть по одному окну в боковых частях и три в центральной. Кроме того, если в предшествующих дворцовых постройках Кодусси было возможно говорить о размещении окна па стене, то в данном

случае стены как таковой нет. При рассмотрении фасада палаццо Вендрамин-Калерджи стена не ощущается, скорее возможно говорить об ордерно-арочном каркасе.

Купол па парусах и структура греческого креста наиболее отчетливо выражены во внутреннем пространстве двух венецианских церквей - Сайта Мария Формоза и Сан Джованни Кризостомо, которые также были возведены под руководством Мауро Кодусси.

В церкви Сайга Мария Формоза греческий крест, являясь ядром архитектурно-пространственной композиции, просматривается в плане церкви, так же как и в нескольких городских церквях, построенных еще XII столетии, вероятно, иод значительным влиянием византийской как строительной, так и религиозной культуры. В восточной части расположена алтарная часть, состоящая из трех апсид, которые фланкированы неравными прямоугольными в основании капеллами. Перекрытие церкви представляет большой интерес многообразием сводчатых форм. Неф церкви, трансепты, алтарная часть и пролеты перед боковыми апсидами перекрыты крестовыми сводами. Фланкирующие апсиды капеллы перекрыты цилиндрическими сводами. Боковые части нефа состоят из трех, квадратных в основании ячеек, причем сторона квадрата равна расстоянию между опорами центрального нефа. Каждая ячейка боковых нефов перекрыта небольшим сферическим куполом на парусах, образованных циркульными арками.

Как и церковь Санта Мария Формоза, Сан Джованни Кризостомо представляет собой квадрат в плане. В виде основного ядра конструкции церкви заложена структура греческого креста. Церковь Сан Джованни Кризостомо представляет собой четырехстолпное крестово-купольное сооружение с тремя апсидами в восточном окончании. Следует отметить, что устройство церкви Сан Джованни Кризостомо следовало крестово-куиольной структуре по замыслу архитектора, так как старые фундаменты не использовались, а потому эту церковь следует считать первым образцом осмысленного заимствования и переложения в формах раннего Ренессанса древнейшей византийской модели.

Заключение н выводы.

В ходе исследования были рассмотрены венецианские сооружения как культовые, так и гражданские, возведенные во второй половине XV - начале XVI вв., архитектура которых исполнена в манере «а11'апЦса». В результате данного исследования автором было установлено:

1. Предпосылки и причины возникновения и распространения архитектуры «в духе древних» - манеры «аП'апйса» в Венеции заключаются в том, что в связи с падением Константинополя в 1453г. Венецианская республика заявляет о своей роли защитницы христианского мира в Восточном Средиземноморье от турецкой экспансии и одновременно с этим продвигает «имперскую» идеологию, в которой Венеция представляется как наследница Византии или Третий Рим. Новая архитектура в манере «аП'ап^са» приобретала важное государственное значение, она была необходима венецианскому патрициату, символизируя его происхождение от древнеримских благородных родов. Среди множества венецианских построек второй половины XV -начала XVI веков в данной работе выявлены наиболее значимые как культовые, так и гражданские сооружения, которые иллюстрируют формирование и распространение манеры «аИ'апйса» в Венеции. Проводником ренессансных идей в архитектуре оказались культовые венецианские постройки второй половины XV - начала XVI веков. Именно на строительстве религиозных сооружений венецианские мастера второй половины XV столетия оттачивали архитектурные приёмы и строительные принципы манеры «аЦ'апЦса». Наряду с этим в последние десятилетия XV века значительный размах приобретает и гражданское строительство в манере «аП'апЦса», а именно, возводятся дворцы венецианского патрициата, тех самых политических деятелей, которые продвигали венецианскую «имперскую» идею.

2. В диссертационном исследовании рассмотрены наиболее яркие представители венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI веков - Мауро Кодусси и Пьетро Ломбардо. Наряду с этим для изучения раннеренессансной венецианской архитектурно-строительной культуры в

диссертации уделено внимание и другим мастерам, работавшим в Венеции на рубеже XV - XVI веков, а также роли архитектора в ту эпоху.

3. Анализ как архитектурно-конструктивных особенностей, так декоративных элементов построек, возведенных под руководством Мауро Кодусси и Пьетро Ломбардо, дал возможность выявить характерные для каждого автора приемы и принципы, пространственные решения и специфику декора.

4. На основании исследования венецианских архитектурных сооружений второй половины XV - начала XVI вв. в данной работе выявлен ряд архитектурных моделей и форм, которые не присутствовали в готической строительной традиции, но имеют явное античное происхождение -ордерный декор, рустованная стена, триумфальная арка, бифорий, греческий крест и купол на парусах. Именно они, как правило, обильно украшенные резными орнаментами, служат основными признаками венецианской архитектуры в манере «аП'апНса». Таким образом, в данной работе раскрыт архитектурный словарь, которым владели венецианские мастера второй половины XV - начала XVI веков.

5. Используя вышеотмеченные архитектурные модели и формы, венецианские мастера второй половины XV века интерпретировали и трансформировали предшествовавшие архитектурно-строительные традиции. Венецианские архитекторы, обладая своего рода исходным «словарём», который был привнесён извне, вырабатывали и формировали собственный язык раннеренессансной архитектуры, или манеры «аП'апНса», который основывался не на классическом каноне, а на художественном осмыслении и специфических решениях локальных архитектурных и конструктивных задач, которые возникали при возведении того или иного сооружения. Этим и объясняется архитеюурно-художественное своеобразие венецианской архитектуры раннего Ренессанса, значительно отличающейся от архитектуры Возрождения других итальянских городов.

Результаты данной диссертационной работы создают представление о процессе формирования архитектурно-строительной традиции ренессансной

Венеции, которая возникала на стыке разных культур, когда привнесенные формы и модели приспосабливались и трансформировались к локальной как строительной, так и художественной культуре, а также предлагают вновь выявленный материал для рассмотрения проблемы связи венецианской архитектуры раннего Ренессанса с каменным зодчеством Московской Руси рубежа XV - XVI веков, которая освещается в работах С.С. Подьяпольского и других историков, позволяют увидеть особенности тех принципов и строительного искусства и мотивов декора, которые были привнесены венецианскими мастерами рубежа XV - XVI вв. в Москву.

Материалы, содержащие основные результаты данного диссертационного исследования, приведены в следующих публикациях:

1) Рябский A.B. Венеция - вторая Византия или Третий Рим, Истоки архитектуры раннего венецианского Ренессанса // ACADEMIA. Архитектура и строительство. 2009. №1. с. 25-29

2) Рябский A.B. Скуола Гранде ди Сан Марко в Венеции. Византийский прообраз и ренессансный декор. Н Архитектура и строительство России. 2009. №3. с. 16-27

3) Рябский A.B. Архитектура раннего венецианского Ренессанса. Мастер Пьстро иль Ломбарде (Солари). И Архитектура и строительство России. 2009. №8. с. 12-19

4) Рябский A.B. Дифференциация внутреннего пространства в венецианских церквях Санта Мария Формоза и Сан Джованни Кризостомо. // Труды МАРХИ - материалы научно-практической конференции. -Москва, 2009. с. 230-238

5) Рябский A.B. Проект рынка Риальто мастера Фра Джованни Джокондо. Гипотетическая реконструкция. // Тезисы докладов научно-практической конференции МАРХИ. - М., 2009. с. 138

6) Рябский A.B. Архитектура раннего венецианского Ренессанса. Фронтальность как основной композиционный принцип. // Труды МАРХИ - материалы научно-практической конференции. - Москва, 2008. Т.1. с. 9297

Подписано в печать 16.11.2009. Тираж 100 экз. Отпечатано: Отдел оперативной полиграфии МАРХИ.

Редакционно-издательский отдел МАРХИ. 107031, Москва, ул. Рождественка, д. 11

ВВЕДЕНИЕ.

1. ФОРМИРОВАНИЕ, РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ РАННЕГО ВЕНЕЦИАНСКОГО РЕНЕССАНСА.

1.1 Истоки раннего венецианского Ренессанса.

1.2 Архитектура в манере «all'antica» и политика венецианского государства.

1.3 Культовая венецианская архитектура — проводник ренессансных идей.

1.4 Аристократические резиденции раннего венецианского Ренессанса.

Примечания.

2. ВЕНЕЦИАНСКИЕ МАСТЕРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV-НАЧАЛА

XVI ВЕКОВ.

2.1 МауроКодусси.

2.2 Пьетро и Туллио Ломбардо (Солари).

Примечания.

3. АРХИТЕКТУРНО-КОНСТРУКТИВНЫЕ И ДЕКОРАТИВНЫЕ

ФОРМЫ МАНЕРЫ «ALL'ANTICA», ЕЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЧЕРТЫ.

3.1 Ордерный декор.

3.2 Цветная плоскость и монохромная пластика.

3.3 Триумфальная арка.

3.4 Бифорий.

3.5 Структура купол на парусах и греческого креста.

Примечания.

Архитектура раннего венецианского Ренессанса представляется примечательным явлением, сформировавшимся на перекрёстке нескольких культурных и архитектурно-строительных традиций. На архитектуру Венеции в меньшей степени, чем в других городах Италии, влияли классические формы зодчества, так как в городе не присутствовало древнеримских руин. Немалое воздействие в X — XIV веках оказывала византийская архитектурно-строительная традиция с её аркадами, мозаиками и пространственными решениями культовых сооружений, а, кроме того, вплоть до середины XV века в Венеции преобладали позднеготические архитектурно-художественные традиции.

Во второй половине XV века в городе стали появляться сооружения в манере «аН'апйса» («в духе древних»), архитектура которых подражала произведениям античности. Однако при этом сама «древность» не была отчетливо идентифицирована. Так, например, во Флоренции, как и во многих других частях Италии, раннеренессансные архитекторы обращались к формам пре-готических сооружений, чаще всего к постройкам романской архитектуры. В Венеции византийские по происхождению здания нередко понимались как поздние памятники античной эпохи. К концу XV столетия новая архитектурная стилистика «в духе древних» все более осознанно использовалась многими венецианскими мастерами, однако, рассматривая их постройки, ещё трудно говорить о полностью сложившихся ренессансных архитектурных принципах.

Тем не менее, архитектура раннего венецианского Ренессанса сыграла важнейшую роль в процессе распространения архитектурной культуры итальянского Возрождения за пределами самой Италии. С. С. Подъяпольский и многие другие исследователи в своих работах уделяли значительное внимание связи архитектуры раннего венецианского Ренессанса с московским каменным зодчеством рубежа XV — XVI веков, и эта проблема ещё не исчерпана историками русской архитектуры.

Определить своеобразие архитектуры раннего венецианского Ренессанса представляется довольно трудным. В постройках, которые итальянские исследователи относят к произведениям в манере «all'antica», обнаруживается разная структура плана и внутреннего пространства. Также нельзя сказать, что и орнаментальный декор везде один и тот же. Следуя близкой стилистике, он постоянно трансформируется и приспосабливается к геометрическим формам, которые он покрывает, переживая превращения, небезынтересные для истории зодчества.

Венецианская архитектура второй половины XV — начала XVI веков и её представители, - Мауро Кодусси [Mauro Codussi], Пьетро Ломбардо [Pietro Lombardo], Туллио Ломбардо [Tullio Lombardo] и другие мастера вызывали большой интерес у отечественных историков архитектуры: C.B. Шервинского, Н.И. Брунова, С.С. Подъяпольского, Д.О. Швидковского и В.В. Седова. Однако следует сказать, что зарубежная историография по данному вопросу более обширна. Архитектуре раннего венецианского Ренессанса посвящено множество статей, монографий и научных изысканий итальянских, английских, американских и других авторов, которые до сих пор остаются не переведёнными на русский язык.

Так, уже в середине XVII столетия в записях Франческо Сансовино [Francesco Sansovino] встречаются описания некоторых венецианских построек в манере «all'antica», возведённых на рубеже XV-XVI веков, упоминается их автор Моро Ломбардо [Moro Lombardo]. В 1771 году в Венеции было издано критическое описание венецианского архитектора Антонио Визентини [Antonio Visentini], в котором автор выявляет «ошибки и неточности», вероятно, с точки зрения классического канона, отдельных венецианских построек, а также упоминает их авторов, среди которых Пьетро Ломбардо и Моро де Мартин [Moro de Martin]. Более полное изображение раннеренессансной венецианской архитектуры, хотя и с хронологическими неточностями, можно обнаружить в труде историка венецианской архитектуры XVIII века Томазо Теманца [Tomazo Temanza], который в заключение своей работы пришёл к важному для дальнейшего исследования выводу: Моро и Ломбардо - это два разных человека. При этом Теманца пишет, что полное имя первого - Моро Кодуксис [Moro Coducsis]. Примерно шестьдесят лет спустя Франческо Дзанотто [Francesco Zanotto] делает попытку идентифицировать автора нескольких венецианских сооружений как Мауро Бергамаско [Mauro Bergamasco] - Мауро из города Бергамо.

Однако лишь в конце XIX столетия Пьеро Паолетти [Piero Paoletti] после продолжительной работы в архивах окончательно проясняет биографию венецианских мастеров, работавших во второй половине XV - начале XVI вв. Паолетти выявил связь между различными именами, определяя, что Моро Кодуксис, Моро де Мартин, Мауро из Бергамо и другие имена относятся к одному и тому же человеку, и попытался описать биографию этого архитектора, имя которого Паолетти определил как Мауро Кодусси. Также автор впервые составил систематизированный и хронологически точный каталог венецианских построек в манере «all'antica».

В 1921 году, участвуя в работах по реконструкции церкви Санта Мария Формоза [Santa Maria Formosa] и исследуя её конструктивные особенности, Джорджо Паванелло [Giorgio Pavanello] попытался определить архитектурные и конструктивные элементы, задуманные Мауро Кодусси, то есть впервые была предпринята попытка анализа архитектурного языка этого мастера. Спустя пятьдесят лет Роберт Либерман [Robert Lieberman] в своём диссертационном исследовании, посвящённом церкви Санта Мария дей Мираколи [Santa Maria dei Miracoli], документально доказывает авторство этой постройки Пьетро Ломбардо и его мастерской, а также подробно опиоывает декоративные и конструктивные элементы этой церкви, проводя параллели с раннеренессансными сооружениями в других городах Италии.

В 1977 году Лионелло Пуппи [Lionello Puppi] совместно с Лоредана Оливато [Loredana Olivato] выпустили фундаментальную монографию, посвящённую Мауро Кодусси и архитектуре раннего венецианского Ренессанса в целом. Этот труд представляет собой наиболее полное и систематизированное исследование венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI столетий, в котором подробнейшим образом разбираются все постройки Мауро Кодусси, а также документально обосновывается и уточняется его жизненный и творческий путь. В завершении этой монографии авторы приводят перечень исторических документов как иллюстративных, так и текстовых, на основе которых было проведено данное исследование.

Годом позже в своей статье, в которой описываются архитектурно-конструктивные приёмы внутренних лестниц таких венецианских сооружений, как скуола Гранде ди Сан Марко [scuola Grande di San Marco] и скуола Сан Джованни Эванджелиста [scuola di San Giovanni Evangelista], П. Сом [P. S ohm] приходит к выводу, что Кодусси и Пьетро Ломбардо неоднократно работали вместе, причём внутренняя лестница в скуоле Гранде ди Сан Марко является замыслом именно последнего. В 1982 году тот же автор издаёт монографию, посвящённую скуоле Гранде ди Сан Марко, где приводится множество исторических документов, отчасти заимствованных из исследования Лионелло Пуппи, подтверждающих то, что изначально её строительством руководил Пьетро Ломбардо совместно с Джованни Буора [Giovanni Buora], а затем на должность руководителя строительных работ был приглашён Мауро Кодусси. Интересно то, что в этой книге П. Сом сравнивает архитектурно-строительные подходы Ломбардо и Кодусси.

Однако подобное сравнение или даже противопоставление архитектурно-художественных языков двух мастеров можно обнаружить в более полной форме и в книге Джона МакЭндрю [John McAndrew], изданной в 1980 году Следует отметить, что этот труд, наряду с тем, что в нём подробно описаны практически все венецианские постройки второй половины XV - начала XVI веков, даёт цельное представление об архитектуре раннего венецианского Ренессанса и о её представителях. Тем не менее, работа носит обзорно-анлитический характер и обобщает итоги предшествовавших исследований по данной тематике, не внося в научный обиход обширного нового материала.

Подобные обзорные работы, хотя и меньшего масштаба, проводились и в конце 90-х годов XX века. Так, в 1995 году в своей книге «Венеция и Ренессанс» Манфредо Тафури [Manfredo Tafiiri] в основном уделяет внимание общей культурной и архитектурной обстановке, сложившейся в Венеции на рубеже XV-XVI веков, а детально разбирает лишь архитектурное своеобразие церкви Сан Сальваторе [chiesa di San Salvatore]. Р. Мартинис [R. Martinis] в своей статье 1998 года, благодаря появлению новых исторических документов, в новом ракурсе рассматривает архитектуру палаццо Лоредан-Вендрамин-Калерджи [palazzo Loredan-Vendramin-Calergi] и окончательно доказывает авторство Мауро Кодусси.

Несмотря на обилие научных изысканий по данной теме, ни в одном из них нет детального исследования этапов формирования архитектурного г языка и композиционно-пространственных приёмов манеры «all'antica», а также причин возникновения того или иного специфического архитектурно-декоративного элемента, характерного для венецианской архитектуры второй половины XV - начала XVI веков, что позволяет обратиться к этим вопросам и делает данное диссертационное исследование актуальным.

Таким образом, объектом исследования является венецианская архитектура второй половины XV - начала XVI веков, созданная в «манере древних», говоря современным языком - в духе раннего Ренессанса.

Предметом исследования является деятельность и произведения таких венецианских архитекторов раннего Возрождения, как Мауро Кодусси (Кодуччи), Пьетро Ломбардо (Солари) и их современников.

Цель исследования состоит в выявлении архитектурно-художественного своеобразия венецианских сооружений, возведённых во второй половине XV

- начала XVI веков и путей развития архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса.

Для достижения цели диссертационного исследования в данной работе были поставлены следующие задачи:

1) Определить предпосылки и причины возникновения архитектуры «в духе древних» - манеры «аП'апйса» в Венеции середины XV столетия и её распространения в Венеции;

2) Рассмотреть творчество наиболее ярких представителей венецианской архитектуры второй половины XV — начала XVI веков - Мауро Кодусси и Пьетро Ломбарде, а также приближенных к ним мастеров;

3) Выявить характерные для каждого автора приёмы и принципы, пространственные решения, и специфику декора, рассматривая сооружения, возведённые в городе во второй половине XV — начале XVI веков, авторами которых они являлись;

4) Определить характерные архитектурные модели и элементы, которые присутствуют в сооружениях, возведённых в манере «аП'апйса» и, основываясь на них, понять архитектурно-строительный «словарь» венецианского зодчего раннего Ренессанса;

5) Проследить трансформацию и приспособление элементов этого «словаря» венецианскими мастерами при решении архитектурно-конструктивных задач, возникавших при возведении того или иного сооружения на разных этапах формирования архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса, раскрывая его художественное своеобразие;

Выбор целей и задач определили методологию исследования, основанную на использовании историко-культурного и архитектурно-искусствоведческого анализа. Первый подразумевает изложение различных аспектов культурной среды формирования нового художественного языка раннего венецианского Ренессанса, выявление этапов его развития и определение основных принципов, характерных как для всего явления раннего ренессанса в Венеции в целом, так и для отдельно взятых мастеров, работавших в тот период в городе. Архитектурно-искусствоведческий анализ предусматривает использование иконографического и формально-стилистического методов исследования.

Результаты данного диссертационного исследования раскрывают причины возникновения специфических архитектурно-конструктивных приёмов и элементов декора раннего венецианского Ренессанса. В отечественном искусствознании данная работа представляет собой первое подробное исследование, посвященное изучению деятельности и художественного языка венецианских архитекторов второй половины XV - начала XVI веков, основанное на первоисточниках. Материалами исследования явились памятники венецианской архитектуры рубежа XV-XVI вв., которые изучались автором в натуре во время научно-практической стажировки, а также архивные и литературные источники. Выбор темы даёт возможность проследить один из важнейших этапов в истории венецианской архитектуры и истоки её характерных особенностей, предпосылки его воздействия на другие архитектурные школы, включая московскую.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования её материалов историками искусства, архитектуры и культуры в педагогической практике. При этом данное исследование позволяет рассматривать в новом ракурсе, вслед за исследованиями С.С. Подъяпольского, проблемы связи венецианской архитектуры XV столетия с каменным зодчеством Московской Руси рубежа XV - XVI веков.

Диссертационное исследование состоит из введения, основной части и заключения. Основная часть состоит из трёх глав. Текст сопровождается примечаниями и библиографией. Общая структура работы определена целями и задачами исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В связи с падением Константинополя в 1453г. Венецианская республика заявляет о своей роли защитницы христианского мира в Восточном Средиземноморье от турецкой экспансии и одновременно с этим продвигает «имперскую» идеологию, в которой Венеция представляется как наследница Византии или Третий Рим. Эти обстоятельства являются причинами и предпосылками масштабного распространения раннеренессансной архитектуры в Венеции. Новая архитектура в манере «аП'апйса» приобретала важное государственное значение, она была необходима венецианскому патрициату, символизируя его происхождение от древнеримских благородных родов.

Среди множества венецианских построек второй половины XV -начала XVI веков наиболее значимыми сооружениями, которые иллюстрируют формирование и распространение манеры «аИ'апйса» в Венеции, являются:

- главные ворота Арсенала - Порта Манья (приблизительно 1460 г.), возведение которых приписывают венецианскому мастеру Антонио Гамбелло;

- церковь Сан Микеле ин Изола (1469-1478 гг.), архитектор Мауро Кодусси;

- церковь Сан Джоббе (1450-1493/94 гг.), с 1471 года строительством которой руководил Пьетро Ломбардо;

- кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло (1482-1489/90 гг.), возведенная под руководством Мауро Кодусси;

- церковь Санта Мария дей Мираколи (1481-1494 гг.) - работа мастерской Пьетро Ломбардо;

- церковь Сан Дзаккариа, завершенная к 1500 году, строительными работами с 1483 года руководил Мауро Кодусси;

- восточное крыло дворца Дожей (1483-1498 гг.), строительством которого руководил венецианский мастер Антонио Риццо, однако декоративные орнаменты на фасаде и резные камины в апартаментах дожа приписываются мастерской Пьетро Ломбардо;

- палаццо Дарио, или Ка Дарио (1487-1492 гг.), возведенное мастерской Пьетро Ломбардо;

- скуола Гранде ди Сан Марко (1485-1495 гг.), до 1490 года ведение строительных работ были поручены мастерам Пьетро Ломбардо и Джованни Буора, а с 1490/91 года строительством руководил Мауро Кодусси;

- церковь Санта Мария Формрза, или Санта Мария делла Пурификационе, строительство которой было начато под руководством Мауро Кодусси в 1492, однако к смерти архитектора в 1504 году церковь была перекрыта, однако северный и восточный фасады оставались не облицованными;

- церковь Сан Джованни Кризостомо (1497-1504 гг), также была возведена Мауро Кодусси;

- палаццо Дзорци, работы над которым под руководством Мауро Кодусси были начаты в 1470-90 года XV столетия, а к 1500 году палаццо должно было быть закончено, о чём свидетельствует и его изображение на карте Венеции 1500 года Джакопо де Барбари;

- палаццо Ландо-Корнер-Спинелли, начатое в 1490 году Мауро Кодусси и завершенное уже после смерти архитектора;

- палаццо Лоредан-Вендрамин-Калерджи (1481-1509 гг.), также возведенное по проекту Кодусси;

- часовая башня на площади Сан Марко - Toppe дель Орлоджио (1496-1506 гг.), которая приписывается как Мауро Кодусси, так и Пьетро Ломбардо.

Проводником ренессансных идей в архитектуре оказались культовые венецианские постройки второй половины XV - начала XVI веков. Именно на строительстве религиозных сооружений венецианские мастера второй половины XV столетия оттачивали архитектурные приёмы и строительные принципы манеры «all'antica». Наряду с этим в последние десятилетия XV века значительный размах приобретает и гражданское строительство в манере all'antica», а именно, возводятся дворцы венецианского патрициата, тех

156 самых политических деятелей, которые продвигали венецианскую «имперскую» идею. Среди множества венецианских дворцов, возведённых на рубеже XV - XVI столетий, кроме вышеперечисленных, следует отметить такие, как: палаццо Микель мастера Джованни Буора, палаццо Контарини даль Дзаффо, в строительстве которого принимали участие Мауро Кодусси, Пьетро Ломбардо и Гульельмо Буора, палаццо Тревизан-Капелло и палаццо Малипьеро-Тревизан, возведенные мастерской Пьетро Ломбардо.

В диссертационном исследовании рассмотрены наиболее яркие представители венецианской архитектуры второй половины XV — начала XVI веков - Мауро Кодусси и Пьетро Ломбардо и определены характерные для каждого из них архитектурно-художественные приемы и принципы.

Важно, что Кодусси изначально не был скульптором, как Пьетро Ломбардо, что объясняет разницу в подходе и архитектурном языке этих мастеров. По постройкам Мауро Кодусси можно понять, что они были созданы не скульптором-архитектором, а архитектором-каменщиком. Отличительной чертой всех его произведений является четкое разделение конструктивной структуры, отражающей венето-византийскую строительную традицию, и покрывающего её декора в манере «аН'апйса». Причем декоративные элементы были проработаны в особенной степени лишь там, где их акцентирование «работало» на выявление тектоники сооружения. Именно это способствовало формированию новаторского архитектурного языка Кодусси, так как архитектору приходилось переосмысливать значение орнаментального декора и, отрисовывая новые архитектурные элементы, подчинять его общей композиции сооружения.

Пьетро Ломбардо невозможно считать архитектором-новатором в полном смысле этого слова. Мастер не создавал в действительности ренессансные пространственные модели или фасадные композиции, а обращался к уже сложившимся готическим по своему характеру структурам зданий, которые покрывал пышным декором в манере «аН'апйса». Также довольно трудно говорить и о том, что Ломбардо, используя новый словарь декоративных

157 элементов, решал какие-либо архитектурно-пространственные задачи, возникающие при возведении различных сооружений, как это делал Мауро Кодусси. Таким образом, многое в подходе Пьетро Ломбардо указывает на то, что его скорее следует считать скульптором-архитектором, или декоратором-архитектором.

Наряду с этим для изучения раннеренессансной венецианской архитектурно-строительной культуры в диссертации уделено внимание и другим мастерам, работавшим в Венеции на рубеже XV - XVI веков, а также роли архитектора в ту эпоху.

В данной работе выявлен ряд архитектурных моделей и форм, которые не присутствовали в готической строительной традиции, но имеют явное античное происхождение - ордерный декор, рустованная стена, триумфальная арка, бифорий, греческий крест и купол на парусах. Именно они, как правило, обильно украшенные резными орнаментами, служат основными признаками венецианской архитектуры в манере «all'antica». Таким образом, в данной работе раскрыт архитектурный словарь, которым владели венецианские мастера второй половины XV - начала XVI веков.

Важно отметить, что тот феномен, который современная историографическая традиция классифицирует как «Ранний Ренессанс», напрямую проистекает из позднеготической художественной культуры, однако мотивы декора, архитектурные модели и приёмы, которые использовали раннеренессансные мастера, происходили из античной традиции. Используя вышеотмеченные архитектурные модели и формы, венецианские мастера второй половины XV века интерпретировали и трансформировали предшествовавшие архитектурно-строительные традиции.

Венецианские архитекторы, обладая- своего рода исходным словарём, который был привнесён извне, вырабатывали и формировали собственный язык раннеренессансной архитектуры, или манеры «all'antica»,. который основывался не на классическом каноне, а на художественном осмыслении и специфических решениях локальных архитектурных и конструктивных

158 задач, которые возникали при возведении того или иного сооружения. Этим и объясняется архитектурно-художественное своеобразие венецианской архитектуры раннего Ренессанса, значительно отличающейся от архитектуры Возрождения других итальянских городов.

Результаты данной диссертационной работы создают представление о процессе формирования архитектурно-строительной традиции ренессансной Венеции, которая возникала на стыке разных культур, когда привнесенные формы и модели приспосабливались и трансформировались к локальной как строительной, так и художественной культуре, а также предлагают вновь выявленный материал для рассмотрения проблемы связи венецианской архитектуры раннего Ренессанса с каменным зодчеством Московской Руси рубежа XV - XVI веков, которая освещается в работах С.С. Подъяпольского и других историков, позволяют увидеть особенности тех принципов и мотивов строительного искусства, которые были привнесены венецианскими мастерами рубежа XV - XVI вв. в Москву.

1. Анисимов A.B., Венеция. Архитектурный путеводитель: монография. М., «Едиториал» 2002.

2. Алъберти Л.Б., Десять книг о зодчестве. М., 1935 1937. Т. 1-П.

3. Баткин Л.М., Странности ренессансной идеи «подражания» древним. «Imitatio» или «biventio» // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 72-107. XV века// Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 221-228.

4. Бялостоцкий Я., Своеобразие искусства Венеции // Византия, Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М. 1973. С. 538-546.

5. Венедиктов А.И., Венеция. Архитектурные памятники. JL, 1938.

6. Веселовский А.Н., Противоречия итальянского Возрождения 1897. //Веселовский

7. A.Н. Избранные статьи. Под общей редакцией М.П. Алексеева, В.А. Десницкого,

8. B.М. Жирмунского и А.А.Смирнова. Вступительная статья В.М. Жирмунского. Комментарии М.П. Алексеева. JL, 1939. с. 253 283.

9. Всеобщая история архитектуры. В 12-ти томах., М., 1966-1977.

10. Гуковский М.А., Итальянское возрождение//Италия 1380-1450гг. Т. П // Венеция. Ленинград, Издательство Государственного Эрмитажа, 1961.

11. Данилова И.Е., От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто., М., 1975.

12. И. Дживелегов А.К., Начало итальянского Возрождения. М., 1922.

13. Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986». М. 1988.

14. КорелипМ.С., Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.

15. Лосев А. Ф., Эстетика Возрождения, М., 1978.

16. Маркузон В. Ф., Античные элементы в архитектуре итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. М., 1986. С. 54-68.

17. Михайлова М.Б., Эволюция отношения зодчих Ренессанса к античному наследию //Архитектура мира. Вып. 7. М., 1998. С. 35-40.

18. Михайлова М.Б., Античный элемент в формировании города Возрождения (теория и практика) // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. с.214-220.

19. Панофский Э., Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. Пер. А.Г.Габричевского. Общ. ред. и послесл. В.Д.Дажиной. М., 1998.

20. Подъяполъский С.С., Венецианские истоки архитектуры московского Архангельского собора. // Древнерусское искусство: зарубежные связи. М., Наука, 1975, с. 252-279.

21. Подъяполъский С. С., Венеция и Москва. Ренессансный привой на византийском древе // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад-Восток. Взаимодействие традиций в архитекутре»., М., 1993, с. 18.

22. Подъяполъский С.С., Итало-русские архитектурные связи. // Историко-архитектурные исследования, статьи и материалы. М., «Индрик» 2006.

23. Ревзина Ю.Е., Церковь Сан Франческо в Римини. Архитектурный проект в представлении Альберти и его современников // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М.,1997. С. 428-448.

24. Ревзина Ю.Е., Инструментарий проекта. От Альберти до Скамоцци. М„ 2003.

25. Смирнова И.А., Якопо Беллини и начало Возрождения в Венеции. М., 1994.

26. Таруашвили Л.И., Эстетика архитектурного ордера. От Витрувия до Катрмера де Кенси. М., 1995.

27. Швидковский Д.О., «Ренессанс» в Москве или Московский ренессанс Палеологов. // Искусствознание. 2/03. Москва, «Искусствознание», 2003.

28. Шервинский С.В., Венецианизмы московского Архангельского собора. // Сборники Московского Меркурия. вып. I. М., 1917.

29. Источники на иностранных языках

30. Ackerman James S., Architectural Practice in the Italian Renaissance. // Journal of the Society of Architectural Historians ХШ, 1954.

31. Alazard Jean, La Venise de la Renaissance., Paris, 1956.

32. Alberti Leon Battista, De re Aedificatoria., Firenze, 1485 (Paris, 1512, Strassburg, 1541).

33. Alerti Leon Battista, I dieci libri de l'architettura. Tradutto da Pietro Lauro, Venezia, 1546.

34. DAncon Paolo & Genario, Maria Luisa, Umanesimo e Rinascimento. Storia dell'arte classica e italiana, vol. Ш, 3d ed., Torino, 1953.

35. Anderson William J., The Architecture of the Renaissance in Italy., London, 1896 (London & New York, 1909).

36. Angelini Luigi., Un artista ignoto per secoli. Bergamo, 1962.

37. Angelini Luigi, Bartolomeo Bono e Gugliemo d'Alzano, architetto bergamaschi in Venezia., Bergamo, 1961.

38. Angelini Luigi, Le opera in Venezia di Mauro Codussi., Milano, 1945.

39. Arslan Edoardo, Gothic Architecture in Venice, trans, by Anne Engel, London & New York, 1972.

40. Azevedo Emmanuele de. Venetae Urbis description a Nicandro Jasseo P.A. concinata anno MDCCLX, edita anno MDCCLXXX., Venezia, 1780.

41. Bailly Auguste, Le serenissime republique de Venise., Paris, 1946.

42. Bandeloni Enzo, Pietro Lombardo, architetto nella critica d'arte // Bolletino del Museo Cívico di Padova LI, 1962.

43. Barban Bernardino, La chiesa di San Michele in Isola // San Michele in Isola 1829-1929, Venezia, 1929.

44. Barbaro Daniele, La pratica délia perspettiva di Monsignor Barbaro eletto patriarca d'Aquileia opera molto utile a pittori, a scultori et ad architetto, Venezia, 1569.

45. Baron Hans, The crisis of the Early Renaissance, 2d ed., rev. Princenton, 1966.

46. Baschet Armand, Souvenirs d'une mission les archives de la Serenissime Republique de Venise, Paris, 1857.

47. Bassi Elena, Appunti per la storia del Palazzo Ducale di Venezia, Vicenza, 1962.

48. Bassi Elena, Palazzi di Venezia, ADMIRANDA URBIS VENETAE. Venezia, 1976.

49. Battistella A, La repubblica di Venezia, Venezia, 1921.

50. Becherucci Luisa, L'architettura italiana del cinquecento, Firenze, 1936.

51. Beck J., Jacopo della Quercia, 2 vols, New York, 1991.

52. Bellavitis Giorgio, La condizione spaziale di Venezia nell'opera prima di Mauro Coducci // Psicon, ID, no. 6, January-March 1976.

53. Beltrami L., La Ca' del Duca sul Canal Grande. Milano, 1900.

54. Bertanza Enrico, Documenti per la storia della cultura in Venezia, Venezia, 1907.

55. Bessone Aureli, Antonietta Maria, Dizionario degli scultori ed architetto italiani, Citta di Castello, 1947.

56. Bettini Sergio et ai, Venezia e Bisanzio. Catalogue., Venezia, 1974.

57. Bianchini Giuseppe, La chiesa di S Maria Formosa in Venezia, Venezia, 1892.

58. Biondo Flavio, Roma trionfante . tradotta pur hora per Lucio Fauno. Venezia, 1542.

59. Biscario G., Pietro Lombardo e la cattedrale di Treviso // Archivio Storico d'Arte n, 1897.

60. Bondelmotiti C., Discriptio insule Crete et Liber Insularum, a caura di M.A. von Spiatel. Hiraklion,1981.

61. Boni Giacomo, S Maria dei Miracoli in Venezia // Archivio Veneto XXXIII, 1887.

62. Bortolan Möns. Gino, Le Chiese del Patriarcato di Venezia,Venezia,1975.

63. Brenzoni Rafaello, Dizionario di artisti veneti: Pittori, scultori, architetto dal XTTT al XVm secolo. Firenze, 1972.

64. Brunetti Mario, Venice and its History. Venice, 1964.

65. Bums Howard, Quattrocento architecture and the antique, R.Bolgar // Classical Influences on European Culture, AD 500-1500, Cambridge, 1971.

66. Canal Bernardo, II collegio, l'ufficio e l'archivio dei Dieci Savi alle Decime in Rialto // Nuovo Archivio Veneto XVI (1908): 115-150, 279-310.

67. Candiani C., Musolino G., Don Antonio Niero, Tramontin S. Culto dei Santi a Venezia. Venezia, 1965.

68. Dal Canton Giuseppina, Architettura del Filarete ed architettura veneziana // Arte Lombarda XVIII, 1973.

69. Carbotieri Nino, Mauro Codussi // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura 'Andrea Palladio' VI, pt. 2, 1964.

70. Casóla Pietro, Canon Pietro Casola's Pilgrimage to Jerusalem in the Year 1494, by M.Margaret Newett, Manchester, 1907.

71. Casoni Giovanni, Guida per 1'Arsenale di Venezia. Venezia, 1820.

72. Cessi Roberto, Storia della repubblica di Venezia. Milano & Messina, 1944-1946.

73. Cicognara Leopoldo, Diedo Antonio, Selva Giovanni Antonio, Le fabriche e I monumenti piu cospicue di Venezia misurate, illustrate, ed intagliate dai membri della Veneta Reale Accademia di Belle Arti. Venezia, 1815-1820.

74. Chechia P.,Cronicbe dell'origine e fondazione del monasteroe chiesa di Vergine dei Miracoli. Venezia, 1742.

75. Colonna Francesco, Hypnerotomachia Poliphili. Venezia, 1499.

76. Concina Ennio, Tempo novo. Venezia e il Quattrocento, Venezia, 2006.

77. Corner F., Notizie storiche delle chiese e monastery di Venezia. Padova, 1758.

78. Costadoni Anselmo, Armales Camaldolensis Ordinis Sancti Benedictini. Venezia, 17551773.

79. Davis James C., The Decline of the Venetian Nobility as a Ruling Class. Baltimore, 1962.

80. Erizzo Nicolo, Relazione storico-critica sulla Torre dell'Orlogio di S Marco in Venezia. Venezia, 1860.

81. Fabri (Frate) Felice, Venezia nel MCDLXXXVIII, descrizione di Felice Fabri da Ulma. Tradutto da Vincenzo Lazari, edizione da Domenico Zasso. Venezia, 1881.

82. Finotto P. Ferdinando, S Giobbe, la chiesa dei santi Giobbe e Bernardino in Venezia. Venezia, 1971.

83. Fiocco Giuseppe, L'ingresso del Rinascimento nel Veneto // Atti del XVIII Congresso Internazionale Storia dell'Arte, 1955.

84. Foscari Lodovico, Segreti veneziani. Venezia, 1941.

85. Fulin Renaldo, Breve sommario di storia veneta. Venezia, 1963.

86. Gallo Rodolfo, L'architettura di trasizione dal gotico al Rinascimento e Bartolommeo Bon // Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti CXX, 1961-1962.

87. Giustinian Bernardo, Historia . dell'origine di Venetia, tradotta da L.Domenichi. Venezia, 1608.

88. Goy Richard, Venice the city and its architecture. London, 1997.

89. Grendler P.F., Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning 1300-1600. Baltimore, 1989.

90. Guida artistic della chiesa di S Michele in Isola di Venezia. Venezia, 1889.

91. Hale John R., Quattrocento Venice // Cities of Deatiny. Edited by Arnold Toynbee, London, 1967.

92. Hay Denys, The Italian Renaissance in Its Historical Background. Cambridge, England, 1961.

93. Heydenreich Ludwig II., & Lotz Wolfgang, Architecture in Italy 1400-1600. Harmondsworth, 1974.

94. Howard Deborah, Venice and the East: The Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100-1500. New Haven & London, 2000

95. Howard Deborah, The architectural History of Venice. Yale University Press, New Haven & London, 2005.

96. Hubala Erich, Venedig // Reclams Kunstfuhrer Italien II, no. 1, 1974.

97. Jorga N., Un viaggio da Venezia alia Tana. // Nuovo Archivio Veneto, 6.t.XI, 1896

98. Lane Frederic C., Venetian Ships and Shipbuilders of the Renaissance. Baltimore, 1934.

99. Lane Frederic C., Venice, A Maritime Republic. Baltimore, 1973.

100. Laven Peter, Renaissance Italy 1464-1534. London, 1966.

101. Lewis C. Douglas, Two Lost Renascences of Venetian Architecture: New Plans by Bon and Sanmichele for the Site of the Ca' del Duca // Master's thesis, Yale University, n.d.

102. Lieberman Ralph E., The church of S Maria dei Miracoli in Venice // Ph.D. dissertation, New York University, 1972.

103. Longworth Philip, The Rise and Fall of Venice. London, 1974.

104. Lorenzetti Giulio, Le feste e le maschere veneziani. Venezia, 1937.

105. Lorenzetti Giidio, Mostra delle tre scuola. Venezia, 1947.

106. Lorenzetti Giulio, La scuola Grande di S Giovanni Evangelista a Venezia. Venezia, 1929.

107. Lorenzi Giambattista, Monumenti per servere alia storia del Palazzo Ducale di Venezia. Venezia, 1868.

108. Luxoro Maria, II palazzo Vendramin-Calergi (Non Nobis Domine.). Firenze, 1957.

109. Malipiero Domenico, Annali venete dall'armo 1457 al 1500. (2 vols., as Archivio Storico Italiano VH) Firenze, 1843-44.

110. Mariacher Giovanni, Antonio da Righeggio e Antonio Rizzo // Le Arti II, 1941.

111. Mariacher Giovanni, II Palazzo Ducale di Venezia. Firenze, 1950.

112. Mariacher Giovanni, S Maria dei Miracoli 11 Tesori d'Arte Cristiana IV, il Rinascimento. Bologna, 1967.

113. Mariacher Giovanni, Le opera di Mauro Codussi in Venezia // Ateneo Veneto, 1945.

114. Mariacher Giovanni, Pietro Lombardo a Venezia // Arte Veneta IX, 1955.

115. Mariacher Giovanni, Profilo di Antonio Rizzo // Arte Veneta II, 1948.

116. Mariacher Giovanni, Tullio Lombardo Studies 11 Burlington Magazine XCVI, 1954.

117. Mazzucato Alessandro, The Great School and the Church of S Rocco in Venice. Venice, 1957.

118. McAndrew John, Catalogue of the Drawings Collection of the RIBA: Antonio Visentini. Farnborough, Hants, 1974.

119. McAndrew John, Sant'Andrea della Certosa // Art Bulletin LI, 1969.

120. McAndrew John, Venetian Architecture of the Early Renaissance, Cambridge & London, 1980.

121. Meneghin Vittorino, S Michele in Isola di Venezia. Venezia, 1962.

122. Miari F., II nuovo patriziato veneto. Venezia, 1891.

123. Minotto Tomaso, Notizie della chiesa e dell ex-convento di S Maria dei Miracoli. Venezia, 1855.

124. Moryson F., An itinerary containing his ten Yeeres Travell. 1617. Reprint. Glasgow, 1907.

125. Moschini V., Desegni di Jacopo Bellini. Bergamo, 1953.

126. Da Mosto Andrea, I dogi di Venezia nella vita pubblica e privata. Milano, 1960.

127. Mueller R.C., Mercanti e imprenditori fiorentini a Venezia nel tardo Medioevo // Societa e Storia, LV (1992).

128. Munman Robert, The monument to Vittore Cappello of Antonio Rizzo // Burlington Magazine CXIII, March 1971.

129. Munman Robert, Venetian Renaissance Tom Monuments // Ph.D. dissertation, Harvard University, 1968.

130. Nani Mocenigo M., L'Arsenale di Venezia // Revista marittima, 1927.

131. Negri F., Notizia intorno alia persona e alle opera di Tommaso Temanza. Venezia, 1830.131. • Okey Thomas, The Old Venetian Palaces and the Old Venetian Folk. London, 1907.

132. Oselladore Dino, La chiesa di S Zacearía, seconda gemma della pieta veneziana. Venezia, 1964.

133. Paganuzzi Giovanni Battista, Iconografía delle trenta parrocchie di Venezia. Venezia, 1821.

134. Paoletti Piero, L'architettura e la scultura del Rinascimento in Venezia. Venezia, 18931897.

135. Paoletti Piero, La Scuola Grande di S Marco. Venezia, 1929.

136. Pavanello Giuseppe, La chiesa di S Maria Formosa nella VI sua ricostruzione (6591921). Venezia, 1921.

137. Piamonte Giannina, Venezia vista dall'aqua. Venezia, 1967.

138. Pignatti Terisio, Palazzo Ducale. Novara, 1964.

139. Pignatti Terisio, Piazza S Marco. Novara, 1958.

140. Pignatti Terisio, Venice. London, 1971.

141. Piovene Guido, Anacronismo della Venezia quattrocentesca // La civilita veneziana del Quattrocento. Venezia, 1957.

142. Pope-Hennessy Sir John, Italian Renaissance Sculpture. New York, 1958.

143. Priuli Girolamo, I diarii, 1494-1512. Edizione da Roberto Cessi. Bologna, 1912-1938.

144. Pullan Brian, Rich and Poor in Renaissance Venice. Oxford, 1971.

145. Puppi Lionello, Filarete in Gondola // Arte Lombarda XVm, 1973.

146. Puppi Lionello & Puppi Loredana Olivato, Mauro Codussi. Milano, 1977.

147. Rambaldi Pier Liberali, La Scala dei Giganti in Palazzo Ducale, Memorie storiche e documenti del restaura del 1728. Venezia, 1910.

148. Ricci Amico, Storia dell'architettura in Italia dal secolo IV al XVHI. 3 vols., 1857-1859. Seconda edizione, Bologna, 1967.

149. Ruskin John, Examples of the Architecture of Venice. London, 1887.

150. Ruskin John, The Stones of Venice. London, 1851-1858.

151. Saalman Howard, Early Renaissance Theory and Practice in Antonio Filarete's Trattato di Architettura // Art Bulletin XLI, 1959.

152. Sabelico Marco Antonio, Le historié vinitiane divise in tre Deche con tre libri della quatra Deca. Nuovamente ricorrette in diverse parte accresciute di molte cose, che nell'esemlare latino mancauano. Venezia, 1554.

153. Saint-Didier Linajon de., La ville et la Republique de Venise. Paris, 1680.

154. Samona Giuseppe et al., Piazza S Marco: l'architettura, la storia, le funzioni. Padova, 1976.

155. Sansovino Francesco, Delle cose notabili che sono in Venezia. Venezia, 1561.

156. Sansovino Francesco, Venetia citta nobilissima . con molta diligenza correta, commentate et singolare descritta in XIHI libri da M Francesco Sansovino . con aggiunta da D Giustiniano Martinioni. Venezia, 1663.

157. Sanuto Marino, I diarii, 1496-1533. Edizzionato da R.Fulin, F.Stefani, N.Barozzi, G. berchet e M.Allegri. Venezia, 1879-1903.

158. Selvático Pietro, Sulla architettura e sulla scultura in Venezia dal medioevo sino ai nostril giorni. Venezia, 1847.

159. Semenzato Camillo, Pietro e Tullio Lombardo architetto // Bollettino del Centro di Studi di Architettura 'Andrea Palladio' VI, 1964.

160. Setton Kenneth M., The Byzantine Background to the Italian Renaissance // Proceedings of the American Philosophical Society, C, no. 1, 1956.

161. Smart Alastair, The Renaissance and Mannerism in Italy. London, 1971.

162. Spreti Desiderio, De anplitudine, de vastatione et de instauratione urbis Ravennae. Venezia, 1489.

163. Sor avia G.B., Le chiese di Venezia descritte e illustrate. Venezia, 1822-1824.

164. Stedman Wendy, The Tomb of Andrea Vendramin in SS Giovanni e Paolo, Venice, by Tullio Lombardo. // Ph.D. dissertation, Yale University, n.d.

165. Stefanutti Ugo, La scuola grande di S Marco. Venezia, 1960.

166. Siringa Giovanni, La Venezia gia descritta da Messer Francesco Sansovino ed hora con molta diligenza ampliata da Giovanni Stringa. Venezia, 1604.

167. Tafuri Manfredo, L'architettura dell'umanesimo. Bari, 1969.

168. Tafuri Manfredo, Venice and the Renaissance. English edition. Trans. Jessica Levine. London, «The MIT Press», 1995.

169. Tassini Giuseppe, Alcuni palazzo ed antichi edifice di Venezia storicamente illustrati. Venezia, 1879.

170. Temanza Tommaso, Dissertazione sopra un'antica piñata dell'inclita citta di Venezia delineate circa la meta del XII secolo. Venezia, 1781.

171. Temanza Tommaso, Vite dei piu celery architetto e scultori veneziani che fiorirono nel secolo decimosesto. Venezia, 1778.

172. Timofiewitsch W., Genesi e struttura della chiesa del Rinascimento veneziano // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura 'Andrea Palladio'. VI, 1964.

173. Tramontin Silvio, S Giovanni Crisostomo // Venezia Sacra 7. Venezia, 1968.

174. Tramontin Silvio, La chiesa di S María dei Miracoli // Venezia Sacra 1. Venezia, 1959.

175. Trucóla A., Chiesa di S María Formosa. Venezia, 2007.

176. Vasari Giorgio, Le vite de'piu eccellenti architetto, pittori, et scultori italiani, ed. G. Milanesi, 9 vols. Milano, 1878-1885.

177. Valeri Niño, L'Italia nell'eta dei principad del 1343 al 1516. Verona, 1950.

178. Vaughn Dorothy, Europe and the Turk: A Pattern of Alliances 1350-1700. Liverpool, 1954.

179. Venezia. Museo Civico Correr. Compendio dell'ordine e progresso del Monastero illmo. di S Lorenzo. (Tomaso Fuggazoni)

180. Venezia. Museo Civico Correr. Raccolta di disegni originali dell'ingegnere Cesare Fustinelli di Provinienza Cicogna-Casoni.

181. Venezia. Museo Civico Correr. Monumenta veneta ex antiquis rederibus templorum, aliarunque aedium-vetustate collapsarum collecta, studio et cura Pietri Gradonici Jacobi Den F, Anno MDCCLIX // Ms. Gradenigo 228 (Jan van Grevenbroeck).

182. Venezia. Biblioteca Correr. C D C 819 1500/10. Códice Paoletti.

183. Venturi Adolfo, Storia dell'arte italiana. Milano, 1901-1940.

184. Visentini Antonio, Isolario veneto, owero prospettive de XX isole sitúate intorno alia citta di Venezia disegnate con esatezza con nobile varieta di órnate. Venezia, 1777.

185. Visentini Antonio, Osservazione di Antonio Visentini architetto veneto che servono di continuazione al trattato di Teofilo Gallacini sopra gli errori degli architetti. Venezia, 1771.

186. Vivian Frances, Joseph Smith, Antonio Visentini, e il movimento neoclassico // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura 'Andrea Palladio' V, 1963.

187. Wittkower Rudolph, Architectural Principles in the Age of Humanism. 2d rev. ed. London, 1960.

188. Wolters Wolfgang, Casino Mocenigo // Antichita Viva V, 1966.

189. Wolters Wolfgang, La scultura veneziana gótica 1300-1400. 2 vols. Venezia, 1976.

190. Yriarte Charles, Venise, histoire, art, industrie, la ville, la vie. Paris, 1876.

191. Yriarte Charles, La vie d'un patrician de Venise au XVIe siècle. Paris, 1874.

192. Zangirolami Cesare, Indicatori anagrafici. Venezia, 1921.

193. Zangirolami Cesare, Storia delle chiese, dei monastery, delle scuola di Venezia, rapíñate e distraite daNapoleone Bonaparte. Venezia, 1962.

194. Zanotto Francesco, Guida Massima délia citta di Venezia. Venezia, 1852.

195. Zanotto Francesco, Il Palazzo Ducale di Venezia. Venezia, 1853-1861.

196. Zanotto Francesco, Pittura, architettura, scultura, e calcografía. Il Venezia e le sue Lagune, vol. VII. Venezia, 1847.

197. Zevi C.A., Le collezioni veneziane d'arte e d'antichita dal secolo XIV ai nostril giorni. Venezia, 1900.

198. Zorzi Alvise, Venezia scomparsa. Venezia, 1971.

199. Zorzi Giangiorgio, Nuove rivelazioni sulla ricostruzione delle sale al piano nobile del Palazzo Ducale di Venezia dopo l'incendio dell' 11 maggio 1574. // Arte Veneta VII, 1953.

200. Zuccolo Giovanni, Il restauro static dell'architettura di Venezia. Venezia, 1975.

201. Zucconi Guido, Venice. An architectural guide. English edition. Antony Shugaar, Alexandra Gate. Verona, «Arsenale Editrice», 2004.

202. Материалы, содержащие основные результаты данного диссертационного исследования, приведены в следующих публикациях:

203. Рябский A.B. Венеция — вторая Византия или Третий Рим. Истоки архитектуры раннего венецианского Ренессанса // ACADEMIA. Архитектура и строительство. 2009. №1. с. 25-29

204. Рябский A.B. Скуола Гранде ди Сан Марко в Венеции. Византийский прообраз и ренессансный декор. // Архитектура и строительство России. 2009. №3. с. 16-27

205. Рябский A.B. Архитектура раннего венецианского Ренессанса. Мастер Пьетро иль Ломбардо (Солари). // Архитектура и строительство России. 2009. №8. с. 12-19

206. Рябский A.B. Дифференциация внутреннего пространства в венецианских церквях Санта Мария Формоза и Сан Джованни Кризостомо. // Труды МАРХИ материалы научно-практической конференции. — Москва, 2009. с. 230-238

207. Рябский A.B. Проект рынка Риальто мастера Фра Джованни Джокондо. Гипотетическая реконструкция. // Тезисы докладов научно-практической конференции МАРХИ. М., 2009. с. 138

208. Рябский A.B. Архитектура раннего венецианского Ренессанса. Фронтальность как основной композиционный принцип. // Труды МАРХИ материалы научно-практической конференции. - Москва, 2008. Т.1. с. 9297

209. МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ (Государственная академия)0420.1 000 1981. На правах рукописи

210. Архитектор Рябский Александр Вячеславович

211. Формирование и художественное своеобразие архитектурного языка раннего венецианского Ренессанса (вторая половина XV начало XVI вв.)

212. Специальность 18.00.01 Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

213. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры1. Иллюстративная часть1.1. Научный руководитель:доктор искусствоведения, академик РААСН и РАХ1. Швидковский Д. О.1. Том II Москва-2009

214. Территория Венециаснкой Республики □ Территории других государствл Территории, юридически не являющиеся владениями Венециа но фактически принадлежащие ейгчекой Республики,

215. Карта Венеции с птичьего полета. 1500 год. Гравюра. Джакопо де Барбари.

216. Схематическая карта Венеции.

217. Постройки второй половины ХУ-иачапа XVI вв. в манере "аИ'апйса'

218. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Антотю Гамбелло, 1460 г.

219. Ка дель Дука на Большом Канале. 1461-1465 гг.

220. Церковь Сан Микеле ин Изола. Мауро Кодусси, 1469-1478/79 гг.4. Арко Фоскари.1469-1478/79 гг.

221. Церковь Санти Джоббе э Бернардино. Антонио Гамбелло, Пьетро Ломбарда, 1450-е- 1493 гг.

222. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло. Мауро Кодусси, 1481/82 1488/89 гг.

223. Церковь Сан Дзаккаргш. Антонио Гамбе.'шо, Мауро Кодусси, 1444 1500гг.

224. Церковь Сайта Мария деи Мираколи. Пьетро Ломбарде, 1481 1494 гг.

225. Капелла Корнер в церкви Санти Апостолы. Мауро Кодусси (?), 1483 ¡499 гг.

226. Восточное крыло Дворца Дожей.

227. Антонио Риццо, мастерская Пьетро Ломбарде, 1483 1498/99 гг.11. Палаццо (Ка)Дарио.

228. Пьетро Ломбарда, 1487 1492 гг.

229. Скуола Гранде ди Сан Марко.

230. Пьетро Ломбарда, Джованни Буора, Мауро Кодусси, ¡483/85 1495 гг.

231. Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста.

232. Мастерская Пьетро Ломбарда, Мауро Кодусси, 1454- 1512 гг.

233. Церковь Сайта Марая Формоза (делла Пурификационе). Мауро Кодусси, 1492 1510-е гг.

234. Палаццо Контарини даль Дзаффо. Джованни Буора, Пьетро Ломбарда, Мауро Кодусси (?), 1490-е гг.

235. Церковь Сан Джованни Кризостомо. Мауро Кодусси, 1497 1504 гг.17. Палаццо Дзорци.

236. Мауро Кодусси, 1470-е 1500 гг.18. Toppe дель Орлоджио.

237. Мауро Кодусси, Пьетро Ломбарда, 1496-1506 гг.

238. Палаццо Ландо-Корнер-Спинелли, Мауро Кодусси, 1490-е -1510-е гг.

239. Палаццо Лоредан-Вендрамин-Калерджи. Мауро Кодусси, 1481 1509 гг.21. Палаццо Тревизан-Капелло.

240. Мастерская Пьетро Ломбарде (?), приблизительно 1500 г.

241. Палаццо 1 римани в Сап Поло. Мастерская Пьетро Ломбарда, Тулчио Ломбарда (?), приблизительно 1500 г.

242. Палаццо Малипьеро-Тревизан. Мастерская Пьетро Ломбарда, Туллио Ломбарда (?), 1510-е гг.

243. Палаццо Микель. Джованни Буора, после 1503 г.

244. Палаццо Контарини балле Фигуре. Мастерская Пьетро Ломбарде (?), Туллио Ломбарде (?), Скарпанъино, после 1504 г.

245. Церковь Сап Сальвадор (интерьер). Джорджо Спавеито, Туллио Ломбарда, ¡507-1534 гг.

246. Главные ворота Арсенала Порта Манья

247. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Общий вид.

248. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Вид со стороны канала Рно дель Лрсеначе.

249. Большая арка со сдвоенными колоннами ". Якопо Беллини, фрагмент эскизов "Благовещения ". Париж, Лувр (Cabinet des dessins).м ясж/грмм1. N А^ 7.1 sо1. МоГчИМ I МТ V м1. X X 1

250. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Виттории, фланкирующие архивольт арки, и мальчик-факелоносец в её замке.

251. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Сдвоенные колонны с капителями, схожими с византийскими образцами. Раскреповка антаблемента.

252. Главные ворота Арсенала Порта Манья. Базы сдвоенных колонн.1. Ka дель Дука

253. Ka дель Духа. Рустованная стена и фрагмент угловой колонны.

254. Дом в болотистом месте Трактат об Архитектуре Филарете (1460-64) Венеция, (Biblioteca Marciana)

255. Церковь Сан Микеле ин Изола

256. Церковь Сан Микеле ип Изола (вверху). Фрагмент карты Венеции с птичьего полета.

257. Джакопо де Барбари. ¡500 г.

258. Церковь Сан Микеле ин Изола.1. С. Джампикколи

259. Церковь Сан Микеле ин Изола.1. Вид с воды.

260. Церковь Сан Микеле ин Изола. Вид с набережной перед церковью.

261. Церковь Сан Микеле ин Изола. Фасад из белого истрииского камня.

262. Церковь Сан Микеле ин Изола. Фронтоны центральной и боковой части фасада. Рустовка стены по принципу "тычок-ложок-тычок".1. ЛР'вООО

263. Церковь Сан Микеле ин Изола.1. План.

264. НО С !М ■ ТЕМРЬОЭ • V ММ Е-ЭЕУЗ • ЕХСЖАТУЗ1. Ггппс10 121.1 Церковь Сан Микеле ин Изола.

265. Западный фасад, поперечный разрез по нефу.

266. Церковь Сан Микеле ин Изола. Интерьер нефа, "барко " со стороны входа.

267. Церковь Сан Микеле ин Изола. Интерьер нефа, "бар ко " со стороны алтарной части.1. Арко Фоскари1. Арка Фоскари.

268. Вид с верхнего площадки Лестницы Гигантов.

269. Арко Фоскари. Вид с "пиано нобиле " восточного крыла1. Дворца Дожей.1. Арко Фоскари.

270. Скульптурные изваяния в арочных нишах с раковинами. Барельефное изваяние, филенки и облицовка плитами цветного мрамора приемы декорирования поверхности стены.1. Арко Фоскари.

271. Скульптурное изваяние "путти " в замке арки.

272. Церковь Санти Джоббе э Бернардино

273. Церковь Санти Джоббе э Бернардино.1. Западный фасад.

274. Церковь Санти Джоббе э Бернардино. Фрагмент карты Венеции с птичьего полета.

275. Джакопо де Барбари. 1500 г.

276. Церковь Санти Джоббе э Бернардино. Главный портал. Резной орнаментальный декор, покрывающий практически все ордерные элементы, характерныйдля Пьетро Ломбарда.

277. Церковь Санти Джоббе э Вернардино. Интерьер. Алтарная часть церкви, состоящая из трех арок: большой центрального и двух боковых малых арок, обрамляюгцих апсидообразные ниши.

278. Церковь Санти Джоббе э Бернардино. Купол на парусах над алтарной частью.

279. Церковь Санти Джоббе э Бернардино. Алтарная часть. Большая арка, обильно декорированная резными орнаментами, скульптурными изваяниями и "мальчиком-факелоносцем " в замке арки.

280. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло

281. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло.

282. Кампанила собора С ан Пьетро ин Кастешо. Фрагмент карты Венеции с птичьего полета.

283. Джакопо де Барбари. 1500 г.

284. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло. В завершении кампаничы отсутсвует купол, который можно наблюдать на гравюре Джакопо де Барбари 1500 года.

285. Кампанша собора Сан Пьетро ин Кастелло.

286. Фрагменты и детали фасадов.

287. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло. Монохромная пластика фасадов. Проработка поверхностистены узкими арочными нишами.

288. Кампанила собора Сан Пьетро ин Кастелло. Башня расположена на кампо Сан Пьетро и является отдельноетоящим сооружением, что редкость для Венеции.1. Церковь Сан Дзаккариа

289. Церковь Сан Дзаккарна. Фрагмент карты Венеции с птичьего полета.

290. Джакопо де Барбари. 1500 г

291. Церковь Сан Дзаккариа. Чертеж. Западный фасад. (Ь.Ос^пага А.Шес/о - С.Л.ЯеЬа, ЪеРаЬЬпске.1838-1840)1. Церковь Сан Дзаккариа.1. План.1. Fabbriche.", 1838-1840)

292. Церковь Сан Дзаккариа. Ордерно-декоративные решения опорных элементовна разных уровнях фасада.

293. Церковь Сан Дзаккариа. Ордерно-декоративные решения опорных элементовна разных уровнях фасада. Чертеж (Ь.АщеИт, 1945)

294. Церковь Сан Дзаккариа. Часть фасада, возведенная под руководством Мауро Кодусси.

295. Церковь Сан Дзаккариа. Капитель пилястры главного портача.

296. Церковь Сан Дзаккариа. Бифорий с каплевидным окулусом. Практически такое же окно можно наблюдать на фасадепалаццо Ландо-Корнер-Спинелли.

297. Церковь Сан Дзаккариа. "Куполетти " на парусах, устроенные Кодусси за алтарем на трапег{евидных основаниях между опорными элементами.

298. Церковь Сайта Мария дей Мираколи

299. Церковь Сайта Мария дей Мираколи. Вид с моста Понте деи Мираколи.

300. Церковь Санта Мария деи Мираколи. Фрагмент карты Венеции с птичьего полета.

301. Джакопо де Барбари. 1500 г.1. Ль

302. Церковь Санта Мария дей Мираколи.1. Западный фасад.

303. Церковь Сайта Мария дей Мираколи.1. Восточный фасад.