автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Тема преображения в иконографии и в русском храмовом зодчестве XI-XVI веков

МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ (Государственная академия)

На правах рукописи

МОРОЗОВА МАРИЯ ЕВГЕНЬЕВНА

ТЕМА ПРЕОБРАЖЕНИЯ В ИКОНОГРАФИИ И В РУССКОМ ХРАМОВОМ ЗОДЧЕСТВЕ XI -XVI ВЕКОВ

Специальность: 18.00.01 - Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектурных наук

Москва - 2009

003467652

Работа выполнена на кафедре советской и современной зарубежной архитектуры Московского архитектурного института (Государственной академии.) - МАРХИ.

Научный руководитель - доктор архитектуры, профессор МАРХИ -Н.Л.Павлов.

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Защита диссертации состоится «28» мая 2009 г. в 12:00 на заседании Диссертационного совета Д 212.124.01 при Государственном общеобразовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский архитектурный институт (Государственная академия) - МАРХИ - по адресу: 103754, г. Москва, ул. Рождественка, д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского архитектурного института (Государственной академии) - МАРХИ.

- доктор архитектуры, профессор Ефимов Андрей Владимирович

- кандидат архитектуры Виноградова Татьяна Васильевна

Автореферат разослан «.£.» ..^^^.^...2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

канд. Архитектуры профессор В.И.Орлов

Г

/

... присутствие умопостигаемого света единит все освещаемое им, собирая в цельное и истинное знание-

Дионисий Ареопагит Всякая иконография является отражением некоей темы, предъявляет некое явление и осуществляет попытку трактовки той вселенной, в которой оно происходит. Мир и происходящее в нем явление отображается на определенной поверхности, будь то доска, стена, лист бумаги. Подобным образом происходит предъявление представлений о вселенной и в архитектуре. Только здесь оно осуществляется теми способами, которые для той же цели позволяет использовать пространство.

Тот факт, что при работе над одной и той же темой в разных видах искусства открываются одни и те же закономерности естественен, поскольку представление о сюжете и в случае живописи и в случае архитектуры изначально берется и художником и зодчим из одних и тех же источников - из неких текстов. В случае Преображения, это, собственно библейский текст, описывающий само явление, текст богослужения на Преображение, а также различные теологические построения, комментарии и толкования на эту тему. Это то знание, которое является неотъемлемой частью мировоззрения и художника, и зодчего. Без него невозможно было бы создавать произведение, посвященное Преображению.

Кем бы ни был зодчий, и каков бы ни был накопленный им архитектурный опыт, в силу особенностей эпохи освоения христианства и, в частности, усвоения византийского наследия, следует остеречься утверждать, что ему в обязательном порядке были известны хотя бы некоторые более ранние храмы, посвященные явлению Преображения. Поэтому для периода XI - XVI веков, наверное, не стоит искать некий универсальный канон - единый комплекс законов построения храмов, посвященных одному явлению, объясняя их некоей преемственностью или традицией построения именно такого храма.

Такой подход более логичен в случаях существования достаточно сложившейся, устойчивой традиции. Он не исключен при рассмотрении более поздних храмов, когда их уже много, когда они доступны и широко известны. В частности, в Москве и Подмосковье в XIX веке построено такое множество именно Преображенских храмов, что их сходство в силу широкого распространения, вполне можно было бы объяснить традицией строительства Спасо-Преображенского храма. Подобным образом в Древней Руси достаточно велика вероятность знакомства зодчего с храмами, посвященными Богородице, с Успенским, Рождественским или Благовещенским, с воинскими храмами, Михаила, Дмитрия, Федора, Георгия, с Никольскими храмами или с другими, посвященными конкретным святым. Но и в этом случае, предположение о существовании неких собственных выводов зодчего, сложившихся на основе знакомства с несколькими храмами одного посвящения, а тем более, некого вербального канона строительства конкретного храма весьма проблематично.

Помимо текста, единственным, что было, безусловно, известно зодчему, является живописное изображение Преображения. Икона Преображения обязательна для праздничного ряда иконостаса, Преображение - одна из наиболее распространенных сцен фресковой росписи храма. С такой позиции можно, во-первых, обосновать существование общих закономерностей в живописи и в архитектуре, основанных на традиции, сложившейся именно в живописи. Иконография Преображения устанавливалась достаточно долго, начиная с первых веков христианства, и со временем выработался некий канон. В частности, в русских Толковых Подлинниках XVI в. изложены правила изображения и взаиморасположения фигур в сцене Преображения. Во-вторых, для данного случая следует подчеркнуть первичность живописи при формировании пространственной картины самого явления.

Итак, помимо общности предъявляемой темы, вошедшей в сознание как мастера-живописца так и мастера-зодчего из единых первичных, а также вторичных.текстов и их толкований, существуют общие представления о самом явлении. И все же, и возможная общность в построении, и непосредственное взаимодействие между живописью и архитектурой, в большей мере проистекают из традиции живописи. Закономерности могут быть использованы

и в живописи, и в архитектуре как осознанно, так и не осознанно, возникая и складываясь на основе общего культурного опыта мастера. Настоящее исследование посвящено поиску этих закономерностей, путем поступательного анализа сначала живописи, а затем архитектуры, посвященной Преображению.

Рабочая гипотеза. Икона (фреска, мозаика и проч.) может предъявлять некие смыслы не только посредством сюжета, цвета и т. д., но и посредством различных геометрических построений. Настоящее исследование исходит из гипотезы, что именно пространственные построения в иконографии содержат некие закономерности, общие с построениями архитектурного пространства и архитектурной формы.

Проблемой предъявления пространства в византийской и древнерусской иконографии в ряду других исследователей занимались П.А.Флоренский, Б.А.Успенский, Л.Ф.Жегин, Б.В.Раушенбах. Исследование произведенное Б.В.Раушенбахом позволило ему выявить такие способы изображения как аксонометрия либо обратная перспектива при передаче переднего плана, совмещение различных аксонометрических пространств, изображение объектов в разных масштабах, использование разных способов изображения, среди которых условные повороты плоскостей проекций, сечения, развертки и их совмещения, введение иного цвета для отображения мистического пространства и другие.

Настоящая работа при анализе иконографии во многом опирается на описанные Б.В.Раушенбахом способы изображения пространства.

По аналогии с живописью представляется возможным, что структура архитектурного пространства храма помимо общих представлений об устройстве вселенной также отображает и некое конкретное явление.

Поэтому в настоящем исследовании каждое конкретное архитектурное явление, каждый храм, рассматривается не в плане традиции заимствования, а в плане общей для зодчего и иконописца установки на максимально возможное и выразительное предъявление в архитектуре и в живописи самого явления Преображения, как некоей особой пространственной структуры, трансформирующейся на каждом отдельном этапе процесса Преображения Христа из сына Божьего во вселенского властителя - Пантократора.

Особенности храмовой архитектуры обыкновенно объясняются различными традициями, заимствованиями, участием иноземных зодчих, изменением стилей и эстетических воззрений, историческими обстоятельствами, конструктивными соображениями и т. д. Эти аспекты в исследовании древнерусского зодчества рассматриваются во множестве трудов историков архитектуры, таких как А.Л.Баталов, Н.И.Брунов, Н.Н.Воронин, И.Э.Грабарь, М.А.Красовский, М.А.Ильин, А.И.Комеч, П.А.Раппопорт, Вл.В.Седов и другие. Многие работы Г.К.Вагнера посвящены выявлению культурного содержания и духовного наполнения древнерусской архитектуры.

Для осмысления закономерностей формирования и развития русского храмового зодчества, имеющего свои важнейшие истоки в традиции византийской архитектуры, необходимо обращение к общим работам по вопросам истории и теории культуры и искусства. В этой связи настоящая работа не могла обойтись без трудов М.В.Алпатова, Н.И.Брунова, Н.Н.Воронина, М.Дворжака, Г.Зедльмайра, В.П.Зубова, М.А.Ильина, А.И.Комеча, Н.П.Кондакова, Р.Краутхаймера, В.Н.Лазарева, К.Манго, А.В.Ополовникова, П.А.Раппопорта и других.

Для темы диссертации близкими по духу начинаниями в понимании архитектурно-исторических особенностей и тенденций оказались исследования, исходящие из мировоззрения, присущего этносу в конкретную историческую эпоху. Такой подход, в частности, можно наблюдать у Н.И.Брунова, И.А.Бондаренко, Г.К.Вагнера, объясняющего пространственную структуру храма, исходя из «тех его толкований, которые имели место в древности, - преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического)». Символический аспект русского зодчества в недавнее время исследовался М.П.Кудрявцевым и Г.Я.Мокеевым. Особая логика развертывания архитектурной формы и пространства храма в связи с эволюцией представлений о мироздании и механизмах его функциклирования предъявлена в работах Н.Л.Павлова.

В настоящем исследовании разрабатывается и подтверждается авторская гипотеза о том, что посвящение храма оказывает влияние на его архитектурное решение, на особенности его пространственной организации: на характерные

особенности его наружной и внутренней структуры, на построение декора. При сохранившемся живописном убранстве, в аспекте данной темы, еще раз подтверждается, что на систему организации и построения фресок помимо всего прочего оказывает влияние и его посвящение.

Само название любого храма, само его отображение в языке, может свидетельствовать о нескольких аспектах его понимания. Во-первых, слово «храм» может заменяться «церковью» либо «собором», что, отражает его общее функциональное назначение. Причем функция может и не подчеркиваться, скрываясь за общим термином «храм». Во-вторых, иногда в названии может фигурировать географическое положение храма, конкретизирующее рассматриваемый объект. Наконец, третье, определяющее слово в названии - это посвящение. Зачастую в разговорном языке оно и вовсе переходит в существительное, вытесняя слово храм, например, Троица в Никитниках, Покров на Рву, Спас на Бору, Успение на Покровке и т. д. То есть, донесение именно этой информации о храме, классификация по признаку посвящения, оказывается наиболее важной. Исходя из такого прямого указания, попытка выявления общих признаков в архитектурно-пространственном построении храмов единого посвящения представляется не безосновательной.

Безусловно, анализ архитектурной формы в этом ключе существовал и до настоящей работы. В частности, Г.К.Вагнер приводит свое объяснение символики каждого из элементов рельефов храма Покрова на Нерли и на этой основе возводит общую концепцию системы декора, основывающуюся на посвящении храма Покрову. Данное исследование старается основываться не на поиске символики, но на выявлении общих смыслов, исходящих из конкретной темы посвящения и влияющих на формирование всей системы храма, в том числе и его символики.

Целью настоящего исследования является выявление пространственных представлений и приемов их предъявления в архитектурном решении ранних русских храмов в сопоставлении с византийской и древнерусской иконографией Преображения.

Задачи работы.

1. Провести анализ достаточно широкого круга византийских и русских примеров иконографии Преображения - икон, настенных росписей, мозаик.

2. Провести анализ пространственного построения и декора русских храмов XI - XVI вв., посвященных Преображению.

3. Выявить: каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как предъявляется процесс, исходно являющийся неким движением в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре адептам, воспринимающим ее сознательно, а чаще - неосознанно.

Иконография Преображения, известная начиная с V в., рассматривалась как в общих трудах, посвященных византийской и древнерусская иконографии, таких исследователей как М.В.Алпатов, Н.Г.Бекенева, Г.И.Вздорнов, Н.П.Кондаков, В.Н.Лазарев, О.С.Попова, Н.В.Розанова, В.Д.Сарабьянов, Э.С.Смирнова и других, так и в исследованиях посвященных конкретным памятникам.

Теологии Преображения посвящены многочисленные труды отцов церкви, богословов, философов. Среди них св. Дионисий Ареопагит, св. Григорий Богослов, св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст, св. Максим Исповедник, св. Андрей Критский, св. Исаак Сирин и многие другие. Непосредственно сущность Фаворского света стала темой трудов византийского богослова и церковнослужителя, систематизатора исихазма Григория Паламы.

Подобно разнообразию вариантов иконографии Преображения, многочисленные вариации демонстрирует и архитектура Преображенского храма. В работе прослежено: как тема Преображения предъявлена в каждом конкретном случае.

Основными храмами, подвергшимися анализу, стали: Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове, Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском, церковь Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде, Спасский собор Андроникова монастыря в Москве, Спасо-Преображенская церковь в Острове и Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря.

Исследованию этих храмов посвящено множество трудов как историков искусства так и реставраторов. Перечислим лишь некоторых из них. Исследование архитектуры и археологии собора в Чернигове велось такими учеными как Г.В.Алферова, Н.И.Брунов, Н.Н.Воронин, А.И.Комеч, Н.Макаренко, собора в Мирожском монастыре - Н.П.Кондаков, А.И.Комеч, А.И.Некрасов, А.М.Павлинов, Н.В.Покровский, П.А.Раппопорт, Ю.П. Спегальский, В.В.Суслов, росписи собора посвящены работы Л.В.Бетиной, Д.Е.Брягина, В.Н.Лазарева, Н.В.Покровского, В.Д.Сарабьянова, М.Н.Соболева, О.Е.Этингофа. Архитектурой соборов в Переславле-Залесском и церкви Спасо-Преображения на Ильине улице занимались многие ученые. Здесь необходимо упомянуть хотя бы имена Г.К.Вагнера, Н.Н.Воронина, П.А.Раппопорта. Фрескам церкви на Ильине посвящены многочисленные труды исследователей византийской живописи, среди них Г.И.Вздорнов, В.Н.Лазарев. Большая заслуга в выявлении древних форм Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря принадлежит П.Н.Максимову и Б.А.Огневу, но практически собор возрожден архитекторами-реставраторами Л.А.Давидом, Б.Л.Альтшуллером, С.С.Подъяпольским и М.Д.Циперовичем. Его архитектурно-пространственная структура рассматривалась М.В.Алпатовым, Г.К.Вагнером, Н.Н.Ворониным, П.А.Раппопортом, и другими. Архитектура шатрового храма в Острове занимала таких исследователей, как Б.Л.Альтшуллер, А.Л.Баталов, М.А.Ильин. Некоторые работы, посвященные выявлению первоначальных форм собора Соловецкого монастыря, принадлежат М.А.Ильину, М.Щепкиной.

В настоящей работе выбор храмов в большей или меньшей степени производился по следующим признакам. Во-первых, их разнесенностью по времени создания - рассматривались храмы, возникновение которых относится более чем к шести векам истории русской архитектуры. Другим немаловажным фактором отбора стали новизна и уникальность архитектурного решения каждого памятника для своего времени и, как следствие, различия в пространственном построении рассматриваемых храмов. В-третьих, для того, чтобы не опираться в своих суждениях только на версию реставратора, рассмотрены относительно сохранные памятники. В двух из исследуемых храмов, в соборе Мирожского монастыря и в церкви Спаса на Ильине улице сохранились первоначальные росписи. Их анализ представлял для работы

особый интерес, поскольку, во-первых, в этом случае задача раскрытия темы решалась на стыке искусств живописи и архитектуры, а, во-вторых, часть храма, сохранившую фрески, можно считать аутентичной.

Наиболее важным моментом, ставшим отправной точкой в исследовании архитектуры Спасо-Преображенского храма, стала верхняя зона интерьера храма - подкупольная ячейка. Проекция ее структуры - купола с примыкающими к нему парусами - соотносится с иконографией Спаса в силах, с предъявлением Спаса в мандорле, наложенной на четырехугольный плат. Это соотнесение вполне определенно, подтверждением чему может послужить традиция изображения евангелистов на парусах храма, перешедшая в иконографии Спаса в силах на углы плата, выступающие из-под мандорлы. Установлению такой иконографии, вероятно, послужила система росписи храма, в которой образ Христа Пантократора располагается в куполе, в вершине всей образной структуры, и, соответственно, во многом отождествляется с сущностью иконографии Спаса в силах. Символы евангелистов либо их изображения переходят в иконографию, возможно, как атрибуты образа Спаса в куполе.

Диссертация не ставила своей целью рассмотрение архитектурных особенностей каждого храма во всей их полноте, но только выявление отдельных архитектурных приемов и закономерностей в их соотнесении с темой Преображения. Это всего лишь один из поступательных шагов в понимании исходной общности построения в иконографии и в храмовой архитектуре. Автору представляется важным установление самого факта предъявления темы посвящения храма через архитектуру и храмовую живопись. С этой позиции основной задачей работы явилась попытка засвидетельствовать возможность такого подхода к пониманию храмовой архитектуры.

Научная новизна. В качестве рабочей гипотезы выдвинуто предположение, что единая сущность явления Преображения в построении архитектуры храма и иконографии проявляет себя как общая, отраженная в них система пространственных представлений.

В результате архитектурного анализа иконографии явление Преображения впервые рассмотрено как процесс Преображения, имеющий свои стадии развития и формы предъявления.

Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла1 впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Выявлены некоторые общие закономерности и частные решения, которые на уровне пространственной структуры храма, его декоративного оформления либо его росписи предъявляют само явление Преображения и пространственные трансформации, происходящие в процессе этого явления.

На защиту выносятся:

- результаты анализа иконографии Преображения;

- результаты сопоставления выявленных закономерностей иконографии Преображения с некоторыми особенностями архитектуры русских Спасо-Преображенских храмов.

Научное и практическое значение работы. Данное исследование на примере темы Преображения расширяет научное знание о взаимосвязи между темой посвящения и пространственными построениями в иконографии и в архитектуре, что может быть использовано как в научной работе, так и в современной архитектурной практике, в том числе и в реставрации. .

Апробация работы. Ряд наиболее важных положений диссертации опубликован в шести статьях и в тезисах докладов, представленных на конференциях Московского архитектурного института

Состав работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и таблиц с иллюстрациями. Объем текста - сто пятьдесят шесть страниц. Иллюстративная часть включает в себя семьдесят четыре таблицы.

1 Мандорла, Термин восходит к понятию «миндалина» - mandorla (ит.), Mandel (нем.), amande (фр.), almond (ит.). В иконографии понимается как сияние, «слава», свечение, окружающее фигуру Христа и др.

Краткое содержание работы.

Во Введении кратко обосновывается возможность соотнесения иконографии и архитектуры, посвященных одному и тому же явлению, определяется место выбранного направления исследования в ряду прочих, излагается состояние вопроса, цели и задачи диссертации, рабочая гипотеза и новизна работы.

В главе I. «Тема Преображения в контексте изображений «славы» в христианской иконографии» рассматриваются истоки и характерные особенности иконографии Преображения.

Своему происхождению тема Преображения обязана тексту Евангелия. Согласно ему, Христос с тремя избранными учениками - Петром, Иаковом и Иоанном поднялся на гору Фавор и там «преобразился пред ними: просияло лицо Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет». Далее явились чудесно Моисей и Илия и беседовали с Христом. Потом «облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». Ученики испугались, но Иисус коснулся их и сказал: «встаньте и не бойтесь». «Когда же сходили они с горы, ОН не велел никому рассказывать о том, что видели, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых».

Как определенная норма, иконография Преображения устанавливалась довольно долго - с V по IX вв. Обыкновенно изображение делится на два яруса. В верхнем помещена фигура Христа в сиянии «славы». По правую руку Христа стоит пророк Илия, по левую - пророк Моисей. В нижнем ярусе находятся павшие ниц три апостола.

Наибольшим изменениям в византийской и русской иконографии подвергается свечение, «слава» Христа, Его «мандорла». Определено, что облако «славы» является смысловым ядром иконографии Преображения, поскольку передает смысловое ядро сюжета - возгорание Фаворского света. Поэтому далее, во второй части первой главы, проанализированы случаи изображения мандорлы в других сюжетах христианской иконографии.

Исходя из рассмотрения ряда случаев изображения мандорлы, в диссертации предположено, что исконно мандорла свойственна лишь

изображениям Бога в любой из трех его ипостасей. Причем как в византийской, так и в русской иконографии Иисус Христос изображается в мандорле только в случаях явления его божественной сущности, с той оговоркой, что мандорлы может не быть и в этих случаях.

Более того, ссылаясь на Григория Паламу, можно говорить о том, что «слава» присуща только Богу Отцу, и именно «слава» окружает как Святого Духа, так и Иисуса Христа. Этим можно объяснить наличие мандорлы вокруг Христа только в Преображении и в изображениях, иллюстрирующих Его существование после Распятия. В итоге проведенного рассмотрения констатируется, что в христианской иконографии мандорла является особым, наиболее развернутым представлением божественной сущности.

Глава II «Мандорла Преображения как пространственная структура» посвящена анализу мандорлы Преображения как пространственной структуры.

Определено, что мандорла Преображения представляет собой сложносоставную пространственную структуру. Обязательной ее частью является обыкновенно круглая либо эллиптическая форма, чаще всего многослойная. Встречается форма мандорлы заостренная с двух концов по вертикали.

На эту форму могут накладываться расходящиеся лучи, состоящие, как правило, из трех сближенных золотых линий. Встречается различное количество таких лучей, расходящихся как из одного, так и из нескольких центров.

Лучи ложатся по диагональным направлениям мандорлы, а в случае увеличения их количества - по диагональным, горизонтальным, вертикальным и в направлении апостолов. Лучи, падающие на трех апостолов, бывших вместе с Христом на горе Фавор, выделяются среди прочих либо увеличением длины, либо их заострением, либо изменением цвета, либо комбинациями этих приемов. Эти три луча часто пишутся на иконах Преображения даже в отсутствии прочих.

В византийской иконографии мандорла пересекается в основном восемью или шестью лучами, причем в случае восьми вертикальные лучи часто

перекрываются фигурой Христа. Оба эти числа соотносятся с числом находящихся на горе, что, в частности, звучит у Григория Паламы: «На горе их было восемь, но видимы были только шесть: трое - Петр, Иаков и Иоанн, возшедшие вместе с Иисусом, увидели там стоящих с Ним и беседующих Моисея и Илию, так что всех их было шесть; но вместе с Господом, конечно, были и Отец, и Дух Святой: Отец - гласом Своим свидетельствуя, что Сей есть Его Сын возлюбленный, а Дух Святой - воссиявши с Ним в светлом облаке. Таким образом, те шесть составляют восемь и по отношению к восьми не представляют никакого разногласия; равным образом не разногласят и Евангелисты, когда один говорит: "по днех шестих", а другой: "бысть по словесех сих яко дний осмь"; но этими двоякими словами как бы дают нам некий образ таинственно, а вместе с тем явственно присутствовавших на горе».

Встречаются изображения, на которых центральный из трех лучей перекрывает боковые. Образуется как бы объемное тело - трехгранник, пирамида, шатер, сень...

Помимо отдельных лучей на мандорлу может накладываться «звезда». Встречается различное количество ее концов-лучей.

В тех случаях, когда на иконе есть «звезда», но нет отдельных лучей, выделение трех нижних направлений, по которым происходит осенение апостолов, производится посредством трех нижних концов «звезды». При совмещении «звезды» с отдельными от нее лучами, осенение апостолов опять же может происходить с помощью лучей «звезды», тогда как остальные лучи направлены в других, в частности, в диагональных направлениях. Как «звезда», так и три луча, исходящие из или от мандорлы, характерны только для Преображенской иконы. Возможно одна из функций «звезды» заключается в том, чтобы передать момент Преображения как феномен появления, возгорания мандорлы. В этом ключе сложносоставную структуру «звезды» и самой мандорлы, отчасти, можно объяснить постепенным возгоранием, «вспышками».

В работе определены некоторые наиболее характерные типы иконографии мандорлы Преображения:

- мандорла как «основа» - форма (круглая либо близкая к овалу), окружающая Христа, обычно пронизанная восемью лучами;

- мандорла как «основа» и три луча, направленные от нее или из нее на апостолов;

- мандорла как «основа», три луча и «звезда» - различное по количеству лучей светоносное образование, часто сложносоставное, наложенное на «основу» мандорлы;

- мандорла как «основа» и «звезда» без отдельно выявленных трех лучей; в этом случае роль лучей, направленных на апостолов, часто играют три нижних конца «звезды». Возможно также изображение «звезды» как с прочими лучами, так и без них.

В результате исследования иконографии мандорлы Христа кроме собственно Преображения в различных других сюжетах - Видение Иезекииля, Сошествия во ад и Успения Пресвятой Богоматери выведены следующие закономерности, касающиеся предъявляемой структуры и способов ее изображения.

Во-первых, мандорла - изображение не плоского, но объемного свечения, некой пространственной структуры, содержащей фигуру Божества.

Во-вторых, для предъявления структуры мандорлы в иконописи могут использоваться различные приемы, среди которых изображения, представленные в различных проекциях и в разрезе.

В-третьих, самой формой мандорлы указывается направление, по которому будет происходить предусмотренное сюжетом движение. В частности, на иконе Успения Христос забирает душу Богоматери на небо, что отображено формой мандорлы, заостренной кверху. В Сошествии во ад Христос сначала спускается в ад, а затем забирает с собой наверх души праотцев, что может соответствовать веретенообразной форме мандорлы. На некоторых вариантах Преображения тоже можно увидеть мандорлу, форма которой заострена по вертикали, что также можно объяснить тем, что с одной стороны «слава» дана Христу сверху, а с другой - что она потом вместе с Христом в момент Вознесения взойдет наверх, к Богу Отцу.

Для мандорлы Преображения характерно послойное потемнение к ядру. Это одно из отличий мандорлы Преображения, например, от мандорлы Вознесения, которая, напротив, обычно имеет светлый центр.

Следующее предположение, выдвинутое в работе и подтвержденное рядом иконописных приемов, касается того, что разные слои мандорлы могут быть представлены вращающимися в разные стороны.

Наиболее важным в составе настоящей работы явился анализ более позднего варианта иконографии Преображения, когда на округлую мандорлу накладываются две четырехугольные геометрические фигуры.

«Слава» такого типа встречается в различных сюжетах. Однако наиболее характерной для «славы» такого рода оказывается иконография Преображения и Спаса в силах.

В результате анализа мандорлы такого типа в этих двух темах и предположения о том, что иконография Спаса в силах предъявляет Спаса уже преображенного, в работе высказана гипотеза, что обе рассматриваемые иконографии: Преображения и Спаса в силах, являют один и тот же процесс в разных его стадиях.

Предполагается, что «звезда», образованная двумя пересекающимися квадратами, представляет собой проекции неких четырехугольных тел. Эти геометрические тела образованы поверхностями ограниченными квадратами, способными к прогибу и растяжению, определены как «платы».

Показано, что при предъявлении Преображения, как процесса, с платами происходит трансформация, отражаемая в иконографии при помощи проецирования из разных точек и сочетания различных проекций. Трансформация являет собой движение, делящееся на поступательное и вращательное.

Выделены три основные фазы трансформации: начальное состояние мандорлы и платов в первой фазе Преображения, их состояние в процессе трансформации, в срединной фазе, и конечное состояние платов, достигаемое ими в завершении Преображения, при предъявлении божественной сущности Христа, уже как Пантократора, в состоянии Спаса в силах, отраженного положением системы платов в соответственной иконографии.

Гипотеза о том, что для предъявления процесса Преображения в иконографии происходит проецирование некой претерпевающей трансформацию системы взаимодействующих пространственных объектов, позволила применить сделанные выводы к архитектуре. Для такого анализа

важны как основные, выявленные во второй главе, специфические свойства мандорлы Преображения: округлая форма, многослойность, восьмилучие, три исходящих луча и наложение «звезды», так и специфическое взаиморасположение мандорлы и платов, структура которых по мере происходящего Преображения претерпевает трансформацию.

В главе III «Тема Преображения в архитектуре некоторых русских Спасо-Преображенских храмов XI - XVI веков» некоторые характерные черты пространственного построения, декора либо росписи интерьера каждого из рассматриваемых храмов соотнесены с выявленными закономерностями иконографии Преображения. В круг рассматриваемых памятников входят семь наиболее характерных храмов, а на примере восьмого - Спасо-Преображенской церкви Кижского погоста, рассмотрено, насколько отслеженные тенденции отражаются в архитектуре храма более позднего времени.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове

В результате проведенного анализа храма выявлено:

В верхнем и нижнем ярусах центрального нефа применены две системы пространственной организации, основанные на различных принципах. В нижнем ярусе сформировано движение, направленное к апсиде, представляющей небо в плане собора. Верхний ярус ориентирован на предстояние подкупольному пространству, на центричность и симметрию.

Система платов, выявленная в иконографии Преображения, находит свое отражение только в верхнем ярусе храма. В этом же ярусе предъявлено общее представление о структуре храма в целом.

В самом пространстве храма и в его световом решении заложена иерархия, сопоставимая с иконографией Преображения. Толкованию смысла этих аспектов иконографии отводится значительное место в теологических работах, когда всем элементам сцены Преображения приписывается содержание всех элементов будущего Царства Божия в миниатюре.

Центральный неф превращен в отдельное пространство. Арочные проемы не служат объединению центрального и боковых нефов. В нижней части храма

они задают направление движения по продольной оси. В верхней части -обрамляют свет.

В пространстве храма заложен принцип вынесения света за пределы центрального нефа. Создан максимальный контраст света и тени на границе главного и боковых нефов и у основания барабана центрального купола. Сделан упор на насыщение верхнего яруса подкупольного пространства «отделенным» светом, что соотносится с представлением о возгорании света на вершине горы Фавор в момент совершения Преображения.

Двухступенчатый профиль карниза в основании барабана соотносится с двумя подвергающимися трансформации платами.

Спасо-Преображенский собор Мирозкского монастыря

Основное внимание при рассмотрении собора уделено сохранившейся первоначальной росписи. Особому анализу подверглась одна из двух важнейших, наряду с Деисусом алтаря, фресок храма - Вознесение, представленное в куполе. В результате произведенного исследования проведена параллель между Вознесением в куполе Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и иконографией Преображения.

В результате проведенного анализа выявлены:

Ряд художественных приемов, создающих эффект вращения мандорлы, которое соотносится с сущностью явления Преображения.

Определенная связь между образами Иоанна Предтечи и фигурой Илии, не характерная для темы Вознесения, но характерная для темы Преображения.

Констатируется, что:

Восемь мирожских ангелов согласуются с восемью лучами, исходящими от Христа в Преображении.

Фреска являет собой не только процесс Вознесения, но и его результат, состоявшаяся «вознесенность», о чем свидетельствует привнесенная в иконографию Вознесения интерпретация структуры Деисуса.

Традиционный для купола храма сюжет Вознесения в куполе Спасо-Преображенского собора приобретает черты, соотносящиеся с сюжетом храмового посвящения - с Преображением.

• ■

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском При соотнесении структуры собора с главными фазами трансформации, выявленной в результате анализа процесса Преображения выявлено:

Внутри собора тема плата представлена парусами и арками. Один плат задан парусами собора переходящими во внутренние углы столпов, а второй -четырьмя верхними точками подпружных арок, подчеркнутыми стрельчатостью и швом между камнями.

Снаружи трансформация фиксируется соотношением ширины прясел фасадов и местоположением их осей, устроенных так, что план собора может восприниматься в виде двух пересекающихся четырехугольников с вогнутыми сторонами.

Снаружи храма посредством уступа нижнего яруса стены предъявлено, что при входе в храм, с «преодолением» преграды - дополнительной внешней оболочки, можно оказаться вовлеченным в процесс Преображения, стать избранным. И действительно, внутри храма опустившиеся углы-лучи большего плата доведены до пола, благодаря чему этот плат охватывает и вовлекает в процесс Преображения находящихся в подкупольном пространстве.

Архитектоническая структура собора соотносится с промежуточной либо с заключительной фазой трансформации. Промежуточная фаза отражена и на его храмовой иконе.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде В результате проведенного анализа храма выявлено: Для храма на Ильине улице характерно фронтальное построение внутреннего пространства, что соотносится с фронтальной системой размещения фигур на Фаворской горе в иконографии Преображения.

Двухступенчатый, профиль в пятах продольных арок соотносится с предъявлением в иконографии двух платов, задействованных в трансформации, происходящей при Преображении.

Отделенность пространства купола с барабаном и апсиды от основного пространства внутри храма. Построение структуры и декора апсиды и четверика снаружи храма различно. Это подчеркнутое выделение наиболее сакральных пространств храма очевидно соотносится с явлением Фаворского света, с его выделением на иконе в отдельную пространственную структуру.

При переходе от барабана к куполу вокруг изображения Пантократора посредством росписи и освещения создается многослойная сферическая структура. Она может быть соотнесена с многослойной мандорлой, окружающей Христа на иконе.

Световые структуры, характерные для иконографии Преображения, предъявлены в виде собственных световых структур храма. Система платов соотносится как с размещением окон барабана, так и с размещением окон на центральных пряслах храма.

В храме как снаружи, так и изнутри, предъявлено вращательное движение, что соотносится с одной из составляющих трансформации, выявленной в иконографии.

Предположено, что трансформация, выявленная в иконографии Преображения, предъявлена в церкви на Ильине улице в центральной, наиболее характерной стадии Преображения - при прохождении платов через мандорлу.

Спасский собор Андроникова монастыря в Москве

В результате проведенного анализа храма выявлено:

В пространственной структуре собора находят отражение как теологическая, так и иконографическая трактовка Преображения.

Единая световая структура в верхней зоне интерьера собора, обособленная от освещения нижней и сильно превосходящая его по яркости, соотносится с мандорлой окружающей Христа - источником света в иконографии Преображения.

Помимо «основы» мандорлы, предъявленной в архитектуре куполом с барабаном, прорезанным восемью окнами, в этом соборе предъявлена и «звезда». Здесь она состоит из двух фигур - один четырехугольник с вогнутыми сторонами задан парусами собора, второй, повернутый по отношению к первому под сорок пять градусов, задан опущенными частями стен и двумя углами, образованными светом, падающим из окон центральных прясел боковых фасадов на своды боковых рукавов. Такая структура соотносится с системой двух пересекающихся платов в ряду изводов иконографии Преображения и иконографии Спас в силах.

Выделенная светом широкая центральная апсида, стремящаяся к уплощению и раскрытию к центру храма, соотносится с мандорлой, с преобразившимся Христом, в то время как узкие боковые апсиды - со стоящими по сторонам фигурами пророков.

Система расположения окон апсид построена по схеме двух трелучий, исходящих из двух наиболее сакральных точек храма. Первое трелучие в плане исходит из точки, в которую проецируется вертикальная ось храма, а продолжение его трех лучей фиксируется осями окон боковых апсид и центрального ркна главной апсиды. Второе трелучие исходит из точки в центре главной апсиды, а направление его лучей задается осями трех окон главной апсиды. В иконографии Преображения оба эти трелучия соотносятся с лучами, протянувшимися от Христа к трем апостолам.

Структура собора Андроникова монастыря с ярко выраженным ярусным построением являет собой архитектурное воплощение события, иконография которого также решена в несколько регистров. Визуальной иерархии, возникающей между регистрами, в теологии придается глубокий сакральный смысл.

В результате понижения углов четверика структура собора соотносится с шатровой сенью. Образ сени заложен и в иконографии Преображения - как в самой структуре плата, так и в ряде случаев изображения трелучия, осеняющего апостолов.

В схеме построения структуры западного фасада выявлен ромб с вогнутыми сторонами, углы которого по вертикали фиксируются яблоком и основанием вертикальной оси храма, а по горизонтали - центрами закомар средних прясел боковых фасадов. Это соотносится со структурой построения малого плата на иконографии Спаса в силах.

Восьмичастный объем собора соотносится как с восемью лучами, пронизывающими мандорлу Преображения, так и с наложением на мандорлу Христа двух, развернутых по отношению друг к друг под сорок пять градусов, четырехугольников.

При движении вокруг храма происходит визуальное смещение ярусов кокошников во встречных направлениях. Это соотносится с предполагаемым

вращением, происходящим со структурой свечения вокруг Христа в момент Преображения.

При рассмотрении с угла, систему сводов храма можно представить как два диагонально развернутых по отношению друг к другу плата, направленных вверх вершинами, один из которых вписывается в другой. Эта структура соотносится с конечным положением платов в системе их трансформации в процессе Преображения, то есть, с иконографией Спаса в силах.

Для собора Андроникова монастыря, наиболее характерной оказывается конечная фаза трансформации. В архитектуре храма она предъявлена как структурой пространства, так и системой освещения. Такая конечная фаза трансформации отображена в иконографии Спаса в силах и соотносится со Спасским посвящением самого храма.

Спасо-Преображенский храм в селе Остров

В результате проведенного анализа храма выявлено:

Структура восточной части интерьера храма - взаиморасположение восточных тромпов и арки восточной стены - тождественна фрагменту двух пересекающихся четырехугольников с вогнутыми сторонами, то есть схеме иконографии Преображения и Спаса в силах.

Нижние ступени тромпов могут относиться как к большему, так и к меньшему четырехугольнику. В том случае, если они являются фрагментами большего четырехугольника, то две ступени, возможно, указывают на постепенное опускание его углов, что предположено в гипотезе о взаимодействии платов. Платы, направлены вверх вершинами и повернуты по отношению друг к другу под сорок пять градусов.

В интерьере указанием на возможность соотнесения с двумя платами служит верхний абрис окон восьмерика. Абрис состоит из отрезков двух горизонтальных сечений шатра. Место расположения сферы мандорлы в системе платов в соотнесении с интерьером храма приходится именно на основание шатра и, соответственно, на верхнюю границу указанных окон.

Сияние, образующееся в барабане храма, с расходящимися от него по ребрам шатра восемью световыми лучами, соотносится с мандорлой Христа, из которой, в некоторых изводах иконографии Преображения, исходят восемь лучей.

Лопатки строенных углов храма можно соотнести с тремя лучами, протянувшимися от мандорлы Христа к апостолам.

Взаиморасположение шатра храма и пирамиды кокошников соотносится с конечной фазой состояния системы платов - состоянием на момент свершившегося Преображения. Возможно, восьмигранная форма обеих пирамид кокошников храма предъявляет собой момент вращения системы четырехгранных платов вокруг вертикальной оси. Также, момент вращения подчеркнут едва заметной винтовой «закрученностью» ребер шатра храма.

Взаиморасположение платов, соотносящихся со структурой храма в Острове, подтверждается и на уровне деталей храма. Доминирование темы острой формы, соотносящейся с вершиной плата, над темой круглой формы, соотносящейся с его основанием, нарастает по мере продвижения снизу к главе храма.

Как снаружи, так и внутри храма в Острове, наиболее характерные приемы его общего построения, соотносятся с взаиморасположением платов, достигаемым ими в заключительной фазе трансформации мандорлы в процессе Преображения. Это подтверждается также в построении элементов декора храма. Предъявление в архитектуре храма завершающей фазы, характерной для иконографии Спаса в силах соотносится с его посвящением Спасу и Преображению.

Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря

В результате проведенного анализа некоторых аспектов построения общих форм и деталей Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря в соотнесении с иконографией Преображения выявлено:

В интерьере собора в местах перехода от одной архитектурной формы к другой обычные в таких местах профили и тяги отсутствуют. Профили появляются только у светоносных элементов: при перекрытиях купольной ячейки и в откосах окон, то есть у элементов, подобных по смыслу светоносной мандорле в иконографии Преображения. Три типа этих профилей можно интерпретировать как отделяющие три различных составляющих свечения в иконографии.

Подкупольный барабан, отсеченный двухступенчатой полочкой и растянутый в плане по продольной оси, можно соотнести с эллиптической

«основой» мандорлы. Ступенчатая профилировка нижней части барабана с тромпами и нижнего раструба окон соотносится с двумя другими видами свечения мандорлы Преображения - «звездой» и лучами, снисходящими на апостолов.

Ступенчатость может указывать как на многослойность самой мандорлы Преображения так и на то, что возгорание «звезды» происходит «вспышками». Вместе с тем ступенчатость тромпов может предъявлять и постепенность опускания углов большего плата.

Двойной профиль в основании барабана может быть трактован как свидетельство предъявления двух фигур, вступающих во взаимодействие с мандорлой. Можно предположить, что восьмигранная форма предъявляет как два плата, так и две фазы вращения одного плата, фиксируя его начальное и конечное положение. Растяжение барабана по одной из осей, может быть указанием на закрученность плата.

Собор развернут фронтально как снаружи, так и внутри. Помимо отмеченной ранее фронтальности интерьера некоторых Преображенских храмов, в Соловецком соборе принцип фронтальности выносится наружу.

Для соловецкого собора характерна особая система «подвешенных» лопаток. Три не достигающих земли лопатки, на западном и на южном фасаде соотносятся с тремя лучами, падающими на апостолов. Помимо этого, своей многослойной структурой лопатки уподобляются сложносоставным лучам звезды, подобным лучам «звезды» на иконе Преображение собора в Переславле-Залесском.

Структуру восьмигранного, четырехслойного в профилях окон барабана, можно соотнести с многослойной «основой» мандорлы.

Спасо-Преобраэкенская церковь Кижского погоста

В результате проведенного анализа храма выявлено:

Система расстановки глав церкви в Кижах являет собой две пересекающиеся пирамиды: большую и малую, одна из которых направлена вершиной вверх, а другая - вниз.

Таким построением образована структура, соответствующая выявленной схеме осуществления Преображения, при которой платы находятся в своем

главном для акта Преображения положении - в момент прохождения друг сквозь друга и через мандорлу.

В результате, в наиболее оригинальной черте пространственной структуры относительно позднего храма в Кижах - в его многоглавии, находит свое отражение срединная фаза трансформации, характерная для иконографии самого Преображения.

В Заключении приведены основные результаты исследования.

В результате диссертационного исследования выявлен ряд закономерностей и специфических художественных и архитектурных приемов, характерных для построения иконографии Преображения и русских храмов XI - XVI веков, посвященных Преображению.

1. Тема Преображения в иконографии и храмовой архитектуре впервые рассмотрена не как изображение известного сюжета, а как предъявление акта Преображения Христа в виде особого процесса, имеющего определенные стадии и определенные закономерности пространственного развертывания.

2. Показано, что изображение мандорлы, обычно воспринимаемой как светоносное «облако», являющее божественную Славу Христа, представляет собой сложную, поэтапно трансформирующуюся пространственную структуру, свойства которой проявлены с помощью специфических художественных тем. В числе этих свойств следует отметить такие как:

- пространственность, многослойность, вращение слоев, и поступательное движение мандорлы;

- светоносность мандорлы, предъявленную исходящими от нее лучами, с наиболее распространенным числом лучей три и восемь;

- наличие специфических, трансформирующихся пространственных форм - «платов»;

предъявление конкретных фаз процесса трансформации от «Преображения» к «Спасу в силах» с помощью различных вариантов взаиморасположения мандорлы и платов.

3. При анализе пространственной структуры Преображенских храмов, построения их декора и росписи выявлен ряд архитектурных и художественных приемов, которые в каждом конкретном памятнике в разных

сочетаниях отражают тему Преображения. Сопоставление приемов построения храмового пространства и пространственных построений в иконографии позволило выявить некоторые общие закономерности. Основные из этих закономерностей, в силу их пространственного и смыслового характера, можно определить как архитектонические темы:

Тема выделения светоносного пространства: в иконографии - выделение фигуры Христа, посредством мандорлы, в архитектуре - выделение наиболее сакральных мест храма подобных по смыслу светоносной мандорле: подкупольного пространства и пространства апсиды;

Тема многослойности пространства: в иконографии - многослойное строение мандорлы, в архитектуре — ступенчатые профили, перспективные апсиды, перепад в толщине стены, создание посредством освещения и росписи многослойной структуры вокруг изображения Пантократора в люнете купола;

Тема трелучия: в иконографии - три луча, направленные от Христа к апостолам, в архитектуре - три окна в апсидах, а на фасаде строенные углы и «подвешенные» лопатки;

Тема восьмеричности: в иконографии — восемь лучей, простирающиеся из центра мандорлы, от Христа; в архитектуре - восьмеричная структура подкупольного барабана, восьмерик в плане храма.

Тема двойной границы при пересечении форм. В иконографии пересечение мандорлы двумя платами, предъявляющее совершение трансформации. В архитектуре - двухступенчатый профиль в основании подпружных арок, парусов и барабана купола;

Тема вращения, которое является одним из основных составляющих в предъявлении акта Преображения. В иконографии - вращение слоев мандорлы и платов. В архитектуре - смещение осей прясел, закомар и осей ярусных кокошников на фасадах, смещение осей фигур и их направленное движение в росписи барабана и люнета купола.

Тема фронтального ярусного построения. В иконографии - фронтальное развертывание сюжета и построение по регистрам. В архитектуре -преимущественно фронтальное развертывание внутреннего пространства, ярусное построение объема храма и его внутреннего пространства.

Соотнесение выявленных особенностей построения храмов, посвященных Преображению, с выявленными закономерностями построения в иконографии Преображения подтверждают исходную гипотезу об общих закономерностях построения в иконографии и архитектуре храма. При соотнесении храмового зодчества с религиозной живописью одного и того же посвящения начинает проявляться один из важнейших аспектов единых истоков, общих глубинных корней, воплощенных в образной системе каждого из искусств.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Некоторые особенности структуры Спасо-Преображенской церкви Кижского погоста в соотнесении с иконографией Преображения//Известия орловского государственного технического университета. Строительство и транспорт. 2/18 (543), Орел, 2008., с. 44 - 47.

2. Структура православного храма и его посвящение // Academia. Архитектура и строительство. РААСН. №1. Москва, 2009, с. 22-24.

3. Некоторые особенности построения пространственной структуры Спасо-Преображенского собора в Чернигове // МАРХИ. Архитектурная наука и образование. Тезисы докладов научной конференции М., 2003, с. 84.

4. Структура Преображенской мандорлы. Некоторые особенности // МАРХИ. Архитектурная наука и образование. Тезисы докладов научной конференции, посвященной 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. М., 2005, с. 108.

5. Фреска в куполе Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря // Архитектон: известия вузов. Электронный журнал на сайте УралГАХА №16,2006 г.

6. Особенности интерьера храма в Острове // МАРХИ. Архитектурная наука и образование. Тезисы докладов научной конференции (в печати).

Подписано в печать 17.03.2009. Тираж 100 экз. Отпечатано: Отдел оперативной полиграфии МАРХИ.

Редакционно-издательский отдел МАРХИ. 107031, Москва, ул. Рождественка, д. 11

Введение

Глава 1. Тема Преображения в контексте изображений славы» в христианской иконографии

1.1. Иконография Прео бражения

1.2. Место темы Преображения в ряду изображений «славы»

Глава 2. Мандорла Преображения как пространственная структура

2.1. Характеристика основных типов мандорлы Преображения

2.2. Особенности изображения мандорлы

2.3. Свойства и особенности структуры мандорлы Преображения

Глава 3. Тема Преображения в архитектуре некоторых русских Спасо-Преображенских храмов XI - XVI веков

3.1. Спасо-Преображенский собор в Чернигове

3.2. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове

3.3. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском

3.4. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

3.5. Спасский собор Андроникова монастыря в Москве

3.6. Спасо-Преображенский храм села Остров

3.7. Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря

3.8. Спасо-Преображенская церковь Кижского погоста 126 Заключение 134 Библиография 141 Таблицы 1

Любая иконография является отражением некого сюжета, предъявляет некое явление и осуществляет попытку трактовки той вселенной, в которой оно происходит. Мир и происходящее в нем явление отображаются на некоей поверхности, будь то доска, стена, бумага. Подобным образом происходит предъявление представлений о вселенной и в архитектуре. Только здесь оно осуществляется теми способами, которые позволяют использовать пространство.

Религиозная архитектура воплощает эти представления наиболее развернуто и многообразно. Поэтому не случайно возникновение многих последующих толкований о том, что олицетворяют собой все храмовое пространство в целом и различные части храма в отдельности.

В православном храме на протяжении многих веков сложилась система росписи. Более или менее устойчивое размещение сюжетов и отдельных изображений свидетельствует о взаимосвязи между архитектурной деталью и темой ее росписи. В частности, изображение сцены Страшного суда на западной стене, включающее в себя изображение рая, восходит к представлениям о месторасположении библейского Эдема1, а традиционное изображение Христа Пантократора связано с пространством купола, как с доминирующим во всем сооружении. Так главенствующее в архитектуре соотносится с главенствующим в мире, то есть устройство архитектуры отображает устройство вселенной.

Подобным образом решается и пространство иконы. В частности, если рассмотреть построение иконы по вертикали, то осеняющие лучи всегда исходят сверху (в иконографии Рождества Христова, Крещения, Благовещенья и т.д.), а изображения ада и костей Адама всегда будет внизу (Тб. 1).

Г.К.Вагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г., с. 11.

Помимо простой аналогии икона (фреска, мозаика и т.п.) может предъявлять некие смыслы посредством различных геометрических построений. Проблемой предъявления пространства в византийской и древнерусской иконографии в ряду других исследователей занимались П.А. Флоренский, Б.А. Успенский, Л.Ф. Жегин, Б.В. Раушенбах. Исследование, проведенное Б.В. Раушенбахом, позволило ему выявить такие способы изображения как аксонометрическая либо обратно перспективная основа при передаче переднего плана, совмещение различных аксонометрических пространств, изображение в разных масштабах, использование разных способов изображения, среди которых условный поворот плоскостей проекций, сечения, развертки и их совмещение, введение иного цвета для отображения мистического пространства и другие2. В нашей работе при анализе иконографии мы во многом будем опираться на описанные Б. В. Раушенбахом способы изображения пространства.

Помимо содержания непосредственной информации, передающей некое конкретное явление и процесс его осуществления, пространство иконы структурируется сообразно с представлениями об устройстве мира.

По аналогии с живописью нам представляется возможным, что структура архитектурного пространства храма помимо общих представлений об устройстве вселенной также отображает и некое конкретное явление. Для примера возьмем систему размещения приделов в соборе Покрова на Рву.

Структура собора, подобно структуре иконы Покрова, девятичастная (Тб. 2, Илл. 2) - центральный столп и восемь окружающих его приделов. В частности, если взять продольную ось на плане храма за вертикаль, то по ней сверху вниз располагаются Троицкий придел, собственно храм Покрова и придел Входа в Иерусалим. Такое размещение согласуется одновременно и с общими представлениями о мироздании и со структурой иконографии Покрова Пресвятой Богородицы (Тб. 2, Илл. 1). В центральной части главного нефа

2 Б.В.Раушенбах. Пространственные построения в живописи. М., 1980 г. главы IV - VTII. влахернского храма, изображаемого на иконе, пишется фигура Богородицы, держащей Покров, в случае организации пространства собора, согласующаяся с размещением центрального храма Покрова. Над ней - поясное изображение Христа, расположение которого в храме предъявляет собой Троицкий придел. У ног Богородицы — святые врата алтарной преграды храма, соответственно отождествляемые с приделом Входа в Иерусалим. Таким образом, организация архитектурного пространства собора оказывается в некоторой мере согласованной с явлением, которому он посвящен.

Особенности храмовой архитектуры обыкновенно объясняются различными традициями, заимствованиями, участием иноземных зодчих, изменением стилей и эстетических воззрений, историческими обстоятельствами, конструктивными соображениями и т. д. Этим аспектам в вопросе древнерусского зодчества посвящено множество трудов историков архитектуры, таких как А.Л. Баталов, Н.И. Брунов, Н.Н. Воронин, И.Э. Грабарь, М.А. Красовский, М.А. Ильин, А.И. Комеч, П.А. Раппопорт, Вл.В. Седов и других. Многие работы Г.К. Вагнера ТАКЖЕ посвящены выявлению культурного содержания и духовного наполнения древнерусской архитектуры.

Символический аспект русского зодчества в последнее время исследовался И.А. Бондаренко, М.П. Кудрявцевым и Г.Я. Мокеевым.

Для осмысления закономерностей формирования и развития древнерусского зодчества, восходящего к византийской архитектуре необходимо обращение к общим работам по вопросам истории и теории культуры и искусства. В этой связи настоящая работа не могла обойтись без трудов М.В. Алпатова, К.Н. Афанасьева, Н.И. Брунова, Н.Н. Воронина, М. Дворжака, Г. Зедльмайра, В.П. Зубова, М.А. Ильина, А.И. Комеча, Н.П. Кондакова, Р. Краутхаймера, В.Н. Лазарева, К. Манго, А.В. Ополовникова, П. А. Раппопорта и других.

Для нашей темы близкими по духу начинаниями в понимании архитектурно-исторических особенностей и тенденций оказываются исходящие из мировоззрения, присущего этносу в конкретную историческую эпоху. Такой подход, в частности, можно наблюдать у Н.И. Брунова и у Г.К. Вагнера, объясняющего пространственную структуру храма, исходя из «тех его толкований, которые имели место в древности, - праобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалиптического (литургического)»3. Христианский храм вообще Г.К. Вагнер возводит к первоначальной «проблеме храма», возникшей вместе с откровением об устройстве скинии, полученной Моисеем на горе Синай, и далее к иерусалимскому иудейскому храму, «Дому Господнему», построенному царем Соломоном. Скиния представляется как модель вселенной, и это представление переносится и на христианскую базилику и, далее, на центрические формы христианского храма. Взамен традиционной классификации памятников древнерусского зодчества по формально-конструктивному признаку, Г.К. Вагнер вводит функциональную типологию, основывающуюся на жанровом подходе к архитектуре.

В нашем исследовании мы проверяем основательность другого предположения, рабочей гипотезы о том, что посвящение храма оказывает влияние на его архитектуру, на всю его пространственную организацию: на характерные особенности его наружной и внутренней структуры, на построение декора и, при сохранившемся живописном убранстве, на систему организации и построения фресок. Икона (фреска, мозаика и проч.) может предъявлять некие смыслы не только посредством сюжета, цвета и т. д., но и посредством различных геометрических построений. Настоящее исследование исходит из гипотезы, что именно пространственные построения в иконографии содержат некие закономерности, общие с построениями архитектурного пространства и архитектурной формы.

Целью настоящего исследования является выявление пространственных представлений и приемов их предъявления в архитектурном решении ранних

3 Г.КВагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г, с. 6. русских храмов в сопоставлении с византийской и древнерусской иконографией Преображения.

Задачи работы:

1. Провести анализ достаточно широкого круга византийских и русских примеров иконографии Преображения - икон, настенных росписей, мозаик.

2. Провести анализ пространственного построения и декора русских храмов XT - XVI вв., посвященных Преображению.

3. Выявить, каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как предъявляется процесс, исходно являющийся неким движением в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре адептам, воспринимающим ее сознательно, а чаще - неосознанно.

Само название любого храма, само его отображение в языке, может свидетельствовать о нескольких аспектах его понимания. Во-первых, слово «храм» может заменяться «церковью» либо «собором», что отражает его общее функциональное назначение. Причем функция может и не подчеркиваться, скрываясь за общим термином «храм». Во-вторых, иногда в названии может фигурировать географическое положение храма, конкретизирующее рассматриваемый объект. Наконец, третье, определяющее слово в названии -это посвящение. Зачастую в разговорном языке оно и вовсе переходит в существительное, вытесняя слово храм, например, Троица в Никитниках, Покров на Рву, Спас на Бору, Успение на Покровке и т. д. То есть, донесение именно этой информации о храме, классификация по признаку посвящения, оказывается наиболее важной.

Исходя из такого прямого указания, содержащегося в самой культурной традиции, попытка выявления общих признаков в архитектурно-пространственном построении храмов единого посвящения представляется нам небезосновательной.

Безусловно, анализ архитектурной формы в этом ключе существовал и до нашей работы. В частности, Г.К. Вагнер приводит свое объяснение символики каждого из элементов рельефов храма Покрова на Нерли и на этой основе возводит общую концепцию системы декора, основывающуюся на посвящении храма Покрову4. Наше исследование старается основываться не на поиске символики, но на выявлении общих смыслов, исходящих из конкретной темы посвящения и влияющих на формирование всей системы храма, в том числе и его символики.

В работе исследуется тема Преображения на материале памятников русской архитектуры до XVII века.

Тот факт, что при работе над одной и той же темой в разных видах искусства открываются одни и те же закономерности, естественен, поскольку представление о сюжете и в случае живописи, и в случае архитектуры берется и художником, и зодчим из одних и тех же источников - из одних и тех же представлений, свойственных мировоззрению той или иной эпохи. Исходя из этих представлений, возникает установка на максимально возможное предъявление этих представлений в живописи и в архитектуре. Изначально эти представления, в случае Преображения, формируются на основании библейского текста, описывающего само явление, текста богослужения на Преображение, а также различных теологических построений, комментариев и толкований на эту тему. Это то знание, которое является неотъемлемой частью мировоззрения и художника, и зодчего, без него невозможно было бы создавать произведение, посвященное Преображению.

Кем бы ни был зодчий, создающий храм некого конкретного посвящения, и какой бы ни был у него накопленный архитектурный опыт, в силу особенностей времени, следует остеречься утверждать, что ему в обязательном порядке известны хотя бы некоторые храмы, посвященные явлению

4 Вагнер Г.К., Филлиповский Г. О. скульптурной программе храма Покрова на Нерли / Иск. 1980 №9, с. 56-60. Развитию этой темы на примере храма Покрова на Нерли была посвящена исследовательская дипломная работа автора, успешно защищенная в 2002 году.

Преображения. Поэтому, вероятно, не следует искать общие черты храмов, посвященных одному явлению, объясняя их некой преемственностью, некой традицией построения именно такого храма.

Такой подход более логичен в случаях существования достаточно устойчивой традиции. Он не исключен при рассмотрении более поздних храмов, когда храмов единого посвящения много, они доступны и широко известны. В частности, в Москве и Подмосковье в XIX веке построено такое множество именно Преображенских храмов, что их сходство, в силу широкого распространения, вполне можно было бы объяснить некими заимствованиями, общим подходом к строительству Спасо-Преображенского храма вообще. Подобным образом в Древней Руси достаточно велика вероятность знакомства зодчего с храмами, посвященными Богородице: с Успенским, Рождественским или Благовещенским; с воинскими храмами: Михаила, Дмитрия, Федора, Георгия; с Никольскими храмами или с другими, посвященными конкретным святым. Но и в этом случае, предположение о существовании неких собственных выводов зодчего, сложившихся на основе знакомства с несколькими храмами одного посвящения, а, тем более, некоего вербального канона строительства конкретного храма, весьма проблематично.

Помимо текста, единственным, что безусловно известно зодчему, является живописное изображение Преображения. Позднее икона праздника Преображения стала обязательной для праздничного ряда иконостаса. Преображение - одна из наиболее распространенных сцен фресковой росписи храма. Исходя из этого, для начала, можно обосновать существование общих закономерностей в живописи и в архитектуре, основанных на традиции, сложившейся именно в живописи.

Иконография Преображения устанавливалась достаточно долго, начиная с первых веков христианства, и, как следствие, выработался некий канон. В частности, в русских Толковых Подлинниках XVI в. изложены правила изображения и взаиморасположения фигур в сцене Преображения. Во-вторых, для рассматриваемой темы следует подчеркнуть первичность живописи при формировании пространственной картины самого явления.

Преображение - чудо предъявления трем избранным ученикам божественной сути Христа. В своей беседе о Преображении святитель Григорий Палама, архиепископ Фессалоникийский, так выявляет суть происшедшего: «"Что значит - преобразился?", - вопрошает Златословесный Богослов (Златоуст) и отвечает: "открыл, то есть, им нечто из Своего Божества -столько, сколько они могли вместить, и показал в Себе обитающего Бога". Мы веруем, что Он явил в Преображении не другой какой-либо свет, но только тот, который сокрыт был у Него под завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Несотворенный, Божественный. Так, и по учению Богословствующих отцов, Иисус Христос преобразился на горе, не восприявши что-либо и не изменившись во что-либо новое, чего до того не имел, но показав ученикам Своим только то, что у Него уже было, отверзши очи их и сделавши их из слепцов зрячими. Не ясно ли, что он (Евангелист Иоанн) показывает здесь Того же Иисуса, Который ныне на Фаворе Божественно преобразился, и плоть Которого сияла, как светильник, являющий Славу Божества восшедшим вместе с Ним на гору?»5.

Таким образом, на созерцающих, на избранных при Преображении снисходит откровение о божественном, содержащимся в том Христе, который им известен. То есть явление отражает некий преобразовательный процесс -Христос раскрывает свой образ, а ученики познают Его.

В своей работе мы хотим проследить каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как осуществляется процесс, исходно являющийся неким движением, в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре избранным, то есть адептам, ее воспринимающим.

5 Св.Григорий Палама «Триады в защиту священно-безмолвствующих». М., 1995 г.

В соответствии с такой исходной позицией, предметом исследования стали особенности пространственных построений в иконографии Преображения и характерные особенности архитектуры ряда Спасо-Преображенских храмов Руси. Границы исследования охватывают ряд памятников до с XI до XVII вв.

Методологическая основа работы - сопоставительный анализ иконографии Преображения как пространственной структуры и системы пространственных построений в архитектуре Преображенских храмов.

Иконография Преображения, известная начиная с V в., рассматривалась как в общих трудах, посвященных византийской и древнерусской иконографии, таких исследователей, как М.В. Алпатов, Н.Г. Бекенева, В.Н. Лазарев, Н.П. Кондаков, Г.И. Вздорнов, О.С. Попова, Н.В. Розанова, В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова и других, так и в исследованиях, посвященных конкретным памятникам.

Теологии Преображения посвящены многочисленные труды отцов церкви, богословов, философов. Среди них св. Иоанн Златоуст, св. Василий Великий, св. Дионисий Ареопагит, св. Григорий Богослов, св. Исаак Сирин, св. Андрей Критский, св. Максим Исповедник и многие другие.

Непосредственно сущность Фаворского света стала темой трудов византийского богослова и церковнослужителя, систематизатора исихазма Григория Паламы.

Подобно разнообразию вариантов иконографии Преображения, многочисленные вариации демонстрирует и архитектура Преображенского храма. Нас будет интересовать, как тема Преображения предъявлена в каждом конкретном случае. В своей работе мы не стремимся рассмотреть во всей полноте архитектурные особенности каждого храма и соотнести их с темой Преображения. Для нас более важен сам факт предъявления темы посвящения храма через архитектуру и храмовую живопись. Основной задачей работы является попытка засвидетельствовать возможность такого подхода к пониманию храмовой архитектуры.

Традиционное решение верхней части храмового пространства - купол на парусах - характерно для большинства храмов рассматриваемого периода. Известна также его общепринятая трактовка.

При рассмотрении темы Преображения, при сопоставлении построений в архитектуре и в иконографии, оно приобретает еще один особенный, наглядный смысл. В плане плафона в квадрат парусов с прогнутыми сторонами вписан круг основания барабана, наполненного светом. Обычно свет попадает в барабан через восемь окон. В люнете купола - изображение Христа Пантократора - Христа в состоянии свершившегося Преображения. Такое построение плафона очевидно и, по-видимому, не случайно по целому ряду признаков совпадает с построением центральной темы в иконографии Преображения (Тб. 20)6.

Гипотеза о том, что именно в храмах, посвященных Преображению, в их архитектонике, в построении структуры освещения и росписи так или иначе должна проявиться тема Преображения, находит свое подтверждение в виде целого ряда приемов, которые в каждом отдельном храме применялись в том или ином сочетании. Исследованию темы Преображения именно в этом аспекте, выявлению общих приемов ее представления в архитектуре и в иконографии посвящена настоящая работа.

Научная новизна

В результате архитектурного анализа иконографии явление Преображения впервые рассмотрено как процесс Преображения, имеющий свои стадии развития и формы предъявления.

6 В таком аспекте формообразование плана подобного типа русского православного храма можно сопоставить с формообразованием плана в буддийской и индуистской, а в целом, на более высоком уровне обобщения, с индоевропейской традицией. В указанных случаях в основе плана лежит некая схема, строящаяся на сочетании круга и квадрата. Центром и сущностью такой системы выступает Бог. При определенном допущении здесь можно отметить прямое сходство. В центре буддийской манд алы - Будда, в центре мандорлы - Христос. И мир, и храм развертываются от представленного в нем верховного божества.

Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Выявлены некоторые общие закономерности и частные решения, которые, на уровне пространственной структуры храма, его декоративного оформления либо его росписи, предъявляют Преображение как процесс, которому свойственны некие пространственные трансформации.

На защиту выносятся:

- результаты анализа иконографии Преображения;

- результаты сопоставления выявленных закономерностей иконографии Преображения с некоторыми особенностями архитектуры русских Спасо-Преображенских храмов.

Научное и практическое значение работы. Данное исследование расширяет научное знание о взаимосвязи между темой посвящения и пространственными построениями в иконографии и в архитектуре, что может быть использовано как в научной работе, так и в современной архитектурной практике, в том числе и в реставрации.

Заключение

Исходя из известного положения, архитектура и живопись как результат человеческого творчества - явления одного порядка в том смысле, что каждое из искусств своими способами предъявляет некую общую идею. В нашей работе сделана попытка выявления одного из аспектов общего смысла заложенного в архитектуре ранних русских Спасо-Преображенских храмов и в византийских и русских живописных произведениях на тему Преображения. Выявлено, что единая сущность явления Преображения в архитектуре храма и в иконографии проявляет себя как общая, отраженная в них система пространственных представлений.

В результате диссертационного исследования выявлен ряд закономерностей и специфических художественных и архитектурных приемов, характерных для построения иконографии Преображения и русских храмов XI - XVI веков, посвященных Преображению.

Работа делится на две части. Иконография Преображения рассмотрена в первой части, включающей в себя две главы. Наиболее важным в контексте работы определено изображение сияния, окружающего фигуру Христа, получившего в современном искусствоведении наименование «мандорла», передающее, насколько явствует из сюжета, возгорание Фаворского света. Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Общему анализу иконографии Преображения и определению места свечения, «славы», в христианской иконографии посвящена первая глава. Одним из результатов анализа, в частности, явилось установление факта, что,

Л10 исходно , мандорла свойственна лишь изображениям Бога в любой из трех его ипостасей. Причем Иисус Христос изображается в мандорле как в византийской, так и в русской традиции только в случаях явления его божественной сущности. В диссертации констатируется, что мандорла -наиболее развернутое представление божественной сущности.

Благодаря предъявлению иконографическими средствами божественной сущности Христа и явления Фаворского света, мандорла в теме Преображения оказалась наиболее сложносоставной.

Построение мандорлы Преображения рассмотрено во второй главе диссертации. Определены основные типы мандорлы, и выявлен ряд способов предъявления особых свойств мандорлы. В частности, констатируется, что мандорла выступает как изображение не плоского, но объемного свечения, некой пространственной структуры, сама форма которой отображает путь ее дальнейшей трансформации. Для предъявления структуры мандорлы в иконографии используются различные приемы, среди которых изображения в разных проекциях и разрезах.

Показано, что изображение мандорлы, обычно воспринимаемой как светоносное «облако», являющее божественную Славу Христа, представляет собой сложную, поэтапно трансформирующуюся пространственную структуру, свойства которой проявлены с помощью специфических художественных тем. В числе этих свойств следует отметить такие как:

- пространственность, многослойность, вращение слоев и поступательное движение мандорлы;

- светоносность мандорлы, предъявленную исходящими от нее лучами, с наиболее распространенным числом лучей три и восемь;

218 Исключения с фигурой Богоматери, заключенной в мандорлу, не были нами встречены вплоть до иконографии XV в., а с другими фигурами - до XVI в., но в этом случае возникает ряд оговорок, о которых мы говорим-в 1.2. настоящей работы.

Наиболее важным для нашей работы стал анализ таких изводов иконографии Преображения, в которых на округлую «основу» мандорлы накладывается «звезда». Для иконографии этих изводов характерно:

- Наличие специфических, четырехугольных геометрических фигур, представленных в диссертации как трансформирующиеся пространственные формы, способные к прогибу и растяжению, определенных как «платы». Платы предъявлены в ряду изводов иконографии при помощи проецирования из разных точек и сочетания различных проекций;

- Предъявление конкретных фаз процесса трансформации платов и всей структуры мандорлы от «Преображения» к «Спасу в силах» с помощью различных вариантов взаиморасположения мандорлы и платов. Взаимодействие платов и мандорлы во время Преображения делится на поступательное и вращательное движение и сопровождается специфическими пространственными трансформациями. Выявлено начальное состояние мандорлы и платов, их состояние в процессе трансформации и конечное состояние платов, достигаемое ими в завершении Преображения, при предъявлении божественной сущности Христа, то есть в состоянии Спаса в силах, отраженного положением системы платов в соответственной иконографии219.

В третьей главе, при анализе пространственной структуры Преображенских храмов, построения их декора и росписи выявлен ряд архитектурных и художественных приемов, которые в каждом конкретном памятнике в разных сочетаниях отражают тему Преображения. Сопоставление приемов построения храмового пространства и пространственных построений в иконографии позволило выявить некоторые общие закономерности. Основные из этих закономерностей, в силу их пространственного и смыслового характера, можно определить как архитектонические темы:

- Тема фронтального ярусного построения. В иконографии фронтальное развертывание сюжета и построение по регистрам, которому в теологии

220 придается глубокий сакральный смысл . В архитектуре: преимущественно фронтальное развертывание внутреннего пространства221, в ряде случаев

222 переходящее и на наружное решение храма , ярусное построение объема храма и его внутреннего пространства (Тб. 66 - сводка по теме фронтальности построения, Тб. 69 - сводка по теме ярусности построения);

- Тема выделения светоносного пространства. Эта тенденция в иконографии предъявлена наглядным выделением в композиции иконы фигуры Христа, посредством мандорлы. В архитектуре это некая особая архитектоническая и световая «отделенность» наиболее сакральных мест храма, то есть, элементов, подобных по смыслу мандорле в иконографии Преображения: апсиды (апсид) и, как правило, барабана с куполом как снаружи, так и изнутри храма, осуществляемая с помощью ряда архитектурных приемов (Тб. 67 - сводка по теме выделения светоносных пространств);

- Тема многослойное™ пространства. В иконографии эта тема предъявляется многослойным строением мандорлы. В архитектуре на некую многослойность может быть указано различными приемами. Среди них ступенчатый профиль горизонтального сечения лопатки либо ее подвешенного» окончания225, перспективные апсиды, перепад в толщине 226 стены , создания посредством освещения и росписи многослойной структуры вокруг изображения Пантократора в люнете купола227 (Тб. 68 - сводка по теме многослойности); 3.5. настоящей работы, с. 103-104.

221 Спасо-Преображенская церковь на Ильине улице в Новгороде; Спасский собор Андроникова монастыря в Москве; Спасо-Преображенский храм села Остров.

222Спасо-Преображенский храм села Остров; Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря.

223 Церковь Спасо-Преображения на Ильине улице; Спасо-Преображенский храм села Остров; Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря; Спасо-Преображенский собор Переславля-Залесского, Спасский собор Андроникова монастыря и др.

224 Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.

225 Спао-Преображенскнй собор Соловецкого монастыря.

226 Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.

227 Купол храма на Ильине улице в Новгороде.

- Тема трелучия. В иконографии - три луча, направленные от Христа к апостолам. В архитектуре трелучие предъявляется и на уровне системы

228 построения освещения храма - системой размещения окон апсид , и на уровне структуры четверика, к которому можно отнести как строенные углы четверика храма в селе Остров, так и три подвешенных лопатки на фасадах собора Соловецкого монастыря (Тб. 70 - сводка по теме трелучия);

- Тема двойной границы при пересечении форм. В иконографии -пересечение мандорлы двумя платами, предъявляющее совершение трансформации. В архитектуре - двухступенчатый профиль в основании подпружных арок, парусов и барабана купола, а также двухступенчатый уровень верхней границы окон шатра (Тб. 71 - сводка по теме двойной границы при пересечении форм);

Тема восьмеричности. Отмечено, что в иконографии тема восьмеричности присутствует еще в ранних изводах мандорлы Преображения. Восемь лучей, простираются из центра мандорлы, от Христа. В архитектуре Спасо-Преображенских храмов часто используется форма восьмерика , это и восьмеричная структура подкупольного барабана, и восьмерик в плане храма. Для поздних храмов характерен восьмерик или, во всяком случае, восьмигранный подкупольный барабан. Однако, в более поздней иконографии восьмеричность предъявляется наложением планов двух четырехугольных оснований платов, в результате чего делится на две группы (Тб. 72 - сводка по теме восьмеричности).

Помимо предъявления двух платов, в ряде случаев восмеричность указывает на происходящее вращение, которое ввиду множественности приемов его предъявляющих, мы считаем необходимым вынести в отдельную закономерность.

228 Спасский собор Андроникова монастыря.

229Спасо-прсображенская церковь в селе о Остров.

230 Барабан с восемью окнами собора в Чернигове, в Пскове, в Переславле-Залесском и т. д.; восемь ангелов на фреске в куполе собора Мирожского монастыря и т. д.

- Тема вращения, которое является одним из основных составляющих в предъявлении акта Преображения. В иконографии - вращение слоев мандорлы и платов. В архитектуре — смещение осей прясел, закомар и осей ярусных кокошников на фасадах, смещение осей фигур и их направленное движение в росписи барабана и люнета купола (Тб. 73 - сводка по теме вращения); (

- Предъявление средствами архитектуры некого конкретного положения платов, передаваемых геометрическими объемами, схематично представляемыми пирамидами с четырех- либо восьмиугольным231 основанием. Структура может быть предъявленной в начальной фазе трансформации, когда один из платов находится в расправленном состоянии, а л-зл второй обращен вершиной к мандорле ; в конечном состоянии, когда оба плата передаются пирамидами, обращенными вершинами в одну сторону233; в срединной фазе взаимопересечения платов, когда их вершины направлены в противоположные стороны234 (Тб. 74 - сводка по теме состояния формы и пространства).

Итак, тема Преображения в иконографии и храмовой архитектуре впервые рассмотрена не как изображение известного сюжета, а как предъявление акта Преображения Христа в виде особого процесса, имеющего определенные стадии и определенные закономерности пространственного развертывания, связанного с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Настоящая работа никоим образом не претендует на полноту охвата исторического материала. Рассмотрены только наиболее характерные из ранних русских Спасо-Преображенских храмов. Кроме того, ни в одном из памятников не проанализированы все аспекты и особенности архитектурного решения

231 Восемь углов фиксируют два положения четырехугольника.

232 Вероятно, интерьер Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

233 Интерьер и общий объем храма в Острове; интерьер собора Андроникова монастыря.

234 Вероятно, тггсрьер храма на Ильине улице в Новгороде. пространства и декоративного оформления. Помимо этого, в рамках работы, мы не смогли позволить себе широкого обобщения, заключающегося, на наш взгляд, в сопоставлении особенностей построения храмов различного посвящения.

При всей ограниченности рамок исследования, на примере этой работы нам представилось возможным показать, что на архитектурное решение храма оказывает влияние его посвящение, а не только особенности конкретного заказа, конструктивные возможности, потребности культа, традиция, эстетические воззрения эпохи, различные заимствования.

2. Соотнесение выявленных особенностей построения храмов, посвященных Преображению, с выявленными закономерностями построения в иконографии Преображения подтверждают исходную гипотезу об общих закономерностях построения в иконографии и архитектуре храма. При соотнесении храмового зодчества с религиозной живописью одного и того же посвящения начинает проявляться один из важнейших аспектов единых истоков, общих глубинных корней, воплощенных в образной системе каждого из этих искусств.

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне, Древняя Русь и Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь Лазарева В.Н. М., 1973.

2. Аверинцев С.С. Христианская мифология // Мифы народов мира.1. Энциклопедия. М., 1994.

3. Аверинцев С.С. Премудрость Божия построила Дом (Книга Притчей

4. Соломоновых 9:1) для пребывания Божия с нами: понятие Софии и смысл иконы // София Премудрость Божия. М., 2000.

5. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств, т. Ш. Русское искусство сдревнейших времен до начала XVUT в. М., 1955.

6. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1959.

7. Алпатов М.В. Вопросы изучения и истолкования древнерусскогоискусства // Искусство, №1, 1967.

8. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI XVI веков. JI.,1971.

9. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.

10. Алпатов М.В. Родникова И.С. Псковская икона ХШ XVI в. М.,1990.

11. Алышуллер Б.Л. малоизвестный памятник архитектуры конца XVI века //Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1975.

12. Альтшуллер Б.Л. Белокаменные рельефы Спасского собора Андроникова монастыря в Москве и проблема датировки памятника. /В. кн.: Средневековая Русь. М., 1976.

13. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.

14. Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980.

15. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

16. Балдин В. И. Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавраи М., 1996.

17. Баталов A.JI. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

18. Баранов А.Н. Византийская икона «Успение Богоматери» XIV века //Этюды о картинах. М., 1986.19. Библия. М., 1988.

19. Бондаренко. И.А. Ансамбли средневековой Москвы // Архитектурные ансамбли Москвы XV — начала XX веков. Принципы художественного единства. М., 1997.

20. Бондаренко. И.А. Личность в зодчестве Древней Руси // Архитектура мира. // Материалы конференции «Запад — Восток. Личность в истории архитектуры». Редактор Смолина Н.И. Вып. 4. М., 1995, с. 55-58.

21. Бондаренко. И.А. Образ тверди небесной в традициях храмового зодчества // Христианское зодчество. М., 2004, с. 45-63.

22. Бондаренко. И.А. Строительная культура древней Руси в свете «слова о Законе и Благодати» Митрополита Иллариона // Христианское зодчество. М., 2004, с. 73 — 85.

23. Бондаренко. И.А. Древний идеал архитектуры будущего // Архитектурное наследство № 46, М., 2005.

24. Бондаренко. И.А. «Христианская топография» Косьмы Индикоплова и традиции храмостроения // Архитектурное наследство № 45, М., 2005.

25. Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. М., 1979.

26. Брунов Н.И. К вопросу о самостоятельных чертах русской архитектуры X ХП вв. // Русская архитектура. М., 1940.

27. Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. М., 1988.

28. Булгаков С.Н. Труды о Троичности. М., 2001.

29. Буров В.А. Скопин В.В. о времени строительства крепости соловецкого монастыря и ее зодчем монахе Трифоне. Памятники русской архитектуры и монументального искусства: города, ансамбли, зодчие. М., 1985.

30. Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам XI ХУЛ вв. //Герменевтика древнерусской литературы. XVI - начало ХУШ веков. М., 1989.

31. Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова.- Гос. музеи Московского Кремля. Материалы и исследованияб русская художественная культура XVII в. Вып. 8. М., 1991.

32. Буслаев Ф. О русской иконе. М., 1997.

33. Буслаев Ф. Сочинения. I П. С-Пб. 1908 - 1910.

34. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.

35. Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. М., 1966.

36. Вагнер Г.К. Скульптура древней Руси XII в. Владимир. Боголюбово. М., 1969.

37. Вагнер Г.К. Спасо-Андроников монастырь. М., 1972.

38. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба Древнего Суздаля. М., 1975.40