автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Духовно-религиозное сознание и формообразование в храмовом зодчестве Московской Руси

На правах рукописи

Вятчанина Татьяна Николаевна

ДУХОВНО-РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ХРАМОВОМ ЗОДЧЕСТВЕ МОСКОВСКОЙ РУСИ (КОНЦА XIV -XVII ВВ.)

18.00.01 - теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

I Ь [,"0Я ¿:г,:

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

003483748

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории архитектуры и градостроительства Российской Академии архитектуры и строительных наук (НИИТАГ РААСН)

Научный руководитель

Официальные оппоненты

доктор архитектуры, профессор, член-корреспондент РААСН Щенков A.C.

доктор искусствоведения Ванеян С.С.

кандидат архитектуры Воронов A.A.

Ведущая организация Государственный институт

искусствознания

Защита состоится /6. 2009 года в ^^ часов на заседании диссертационного совета Д 007 002 01 при Научно-исследовательском институте теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук по адресу. 105264, Москва, 7-ая Парковая, 21а

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИТАГ РАССН

Автореферат разослан г

Ученый секретарь диссертационного совета Кандидат архитектуры

Н.В. Касьянов

Актуальность работы имеет несколько аспектов Прежде всего, заявленная проблематика актуальна для современного архитектурове-дення. В силу многолетней идеологической скованности ни семантика архитектурной формы (в первую очередь храмовой), ни эволюционные процессы в масштабе архитектурной традиции не могли быть полноценно исследованы с точки зрения их связи с духовно-религиозной культурой своего времени. Тем не менее, уже имеющиеся частные исследования позволяют утверждать, что такая связь существовала, более того -была определяющей для средневековой культуры Серьезно сказывается нехватка самой методической базы в изучении характера воздействия духовного менталитета на архитектурное формообразование. Восполнение этих пробелов, причем не спорадическое, а систематическое, представляется вполне назревшим для современной науки и архитектуры. На сегодняшний день сложились все условия, необходимые для подобного исследования

Другая сторона актуальности темы - необходимость такого рода исследований в связи с возрождением в России церковного строительства Почти вековой перерыв в этой области породил как дефицит специальных «содержательных» профессиональных знаний, необходимых современному зодчему-храмостроителю, так и сложную ситуацию относительно столь важной для этого типа зданий проблемы включения в национальную историческую традицию. Принципиально важно знать значения того сакрального «текста», из которого рождались и в который складывались на протяжении истории элементы архитектурного языка храма, особенно имея перед собой задачу его воспроизведения.

Целью исследования стало выявление формотворческой связи между духовно-религиозным сознанием общества и храмовой архитектурой как языка этого сознания, характера этой связи, ее конкретных проявлений в национальной архитектурной традиции.

Предметом исследования является влияние духовно-религиозного менталитета в Древней Руси на формообразование и традицию в храмовой архитектуре. Предметом рассмотрения стали не общеканоническая символическая основа православного храма и не отдельные частные ктиторские влияния, а взаимодействие конкретных исторических форм духовно-религиозного сознания и типов благочестия с определенной архитектурной традицией

В качестве объектов исследования взяты духовно-религиозные течения и храмовые постройки Московской Руси конца XIV- XVII веков За этот период происходит становление, развитие и смена практически всех основных стилистических форм московской храмовой архитектуры На этот же период приходится формирование и распространение главных духовных течений, воспринятых или выработанных средневековым русским православием: исихазм, «иосифлянство» и «нестяжательство», московское «державное» православие, реформаторские движения и Раскол XVII века В выборе архитектурных объектов исследования главенствовали следующие соображения1

- региональное и хронологическое соответствие памятника или архитектурного явления ареалу распространения духовно-религиозного течения;

- наличие определенной программности (если не заявляемой, то прочитываемой) в храмовом сооружении или группе храмовых сооружений в сложении определенного архитектурного типа;

- достаточная фактологическая исследованность и материальная сохранность сооружений, позволяющие делать заключения с наибольшей степенью достоверности.

Решение поставленной проблемы определило круг конкретных исследовательских задач. Это1 1) выработка методологического подхода к проблеме, 2) изучение и анализ основных духовно-религиозных течений и типов благочестия Московской Руси конца Х1У-ХУН веков, выявление их основных культуро- и формообразующих векторов, 3) выделение и исследование под избранным углом зрения наиболее программных храмовых сооружений соответствующих периодов, 4) соотнесение основных духовно-философских течений избранной эпохи и тех форм культурного сознания, в которые они отливались, с процессами, происходившими в русской архитектурной традиции того же времени, 5) выявление конкретного формообразующего потенциала, характера и принципов взаимодействия духовных установок с храмовым зодчеством

Состояние изученности вопроса. Исследование семантической стороны архитектурной формы все больше привлекает к себе исследовательский интерес и в отечественной, и в зарубежной науке В том конкретном ракурсе, в котором эта проблема поставлена в данном исследовании, она еще почти не обсуждалась. Однако существует немало серь-

езных трудов, разрабатывающих сходную или близкую нам проблематику в параллельных и смежных областях знания.

До сих пор ведущей и наиболее близкой по постановке проблемы оказывается работа ЭПанофского "Готическая архитектура и Схоластика" Ученым установлен и доказан сам факт наличия искомой нами связи - связи между христианской богословской мыслью и современной ей храмовой архитектурой. Он "нащупал" конкретные сферы взаимовлияния в богословских и зодческих структурах, а также реальные пути распространения этого влияния. Панофскому принадлежит идея анализа этой связи на структурном уровне, убедительный пример чего он явил в своем труде.

Именно готике как архитектурному стилю более всего "повезло" на семантические исследования, представляющие целый спектр культурологических концепций и подходов. Среди них труды Г Зедлъмайра "Возникновение собора" (1950) с его иконографической религиозно-поэтической трактовкой феномена готического храма как конкретного архитектурного образа Небесного Иерусалима в варианте, распространенном в поэзии XII-XIII вв; Отто фон Симеона "Готический собор, происхождение готической архитектуры и средневековая концепция порядка" (1956), где готическая архитектура (особенно шартрская школа) рассматривается в русле философии красоты блаженного Августина, и др.

Из отечественных исследователей (продолжая этот ряд) методологически оригинальной представляется концепция А Ф Лосева (в кн. "Эстетика Возрождения", 1978), содержащая трактовку архитектурной храмовой формы (византийской и готической) с точки зрения "эволюции самосознающего человеческого субъекта". В более общем плане- в принципиальном подходе к сопоставлению духовных и художественных процессов - наиболее «учительной» нам представляется позиция Венской школы искусствознания («история искусства как история духа»), и в частности М Дворжака, исходившего в своих работах из единой сути тех и других процессов Это также труды Р Краутхаймера, обозначившего принципиальные основы символического и иконографического анализа форм христианского зодчества

Проблематика собственно православного символизма и древнерусской культуры в интересующем нас аспекте разрабатывалась в трудах православных философов - прежде всего, о П Флоренского ("Иконостас", "Обратная перспектива", "Анализ пространственных отноше-

ний ." и др.), а также ряда современных ученых1 КВБобкова и ЕВ Шевцова ("Символ и духовный опыт православия", 1996), д А Кураева ("Человек перед иконой", 1991) и некоторых других

Для данной темы важен пласт исследовательской литературы, посвященный истории русской духовной культуры. Наиболее фундаментальными для нас представляются книги1 Г Флоровского "Пути русского богословия" (1937); Л.А Успенского "Богословие иконы православной церкви" (1980); Г Федотова "Святые Древней Руси" (1938); САЗень-ковского "Русское старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века" (1969), АИКлибанова «Духовная культура средневековой Руси», А В Карташева «Очерки по истории русской церкви» и нек. др.

В наше время стало формироваться научное направление, продолжающее подобные исследования на современном научно-философском уровне. Это труды С С Хоружего, касающиеся аналитического исследования исихазма ("О старом и новом", СПб, 2000), уже упомянутая работа КВБобкова и ЕВ Шевцова, работы В В Бычкова по византийской и древнерусской эстетике и ряда др. Как общую черту, характерную для сегодняшнего исследовательского этапа можно отметить особый интерес к структурному анализу духовных явлений и образов сознания.

Художественно-семантические аспекты древнерусской культуры в их исторической эволюции наиболее близко нашей проблематике представлены в трудах Г К Вагнера и Д С Лихачева, по византийской и русской средневековой эстетике - в работах В В Бычкова, по древнерусской живописи в ее богословском контексте - О С Поповой, ЛВФшиндаш, НКГолейзовского и др.; по иконографии древнерусской архитектуры - в исследованиях А И Комеча, Н Ф Гуляницкого, АСЩенкова, А Л Баталова, И Л Бусевой-Давыдовой, И А Бондаренко, А М Лидова, ССПопа-дюка, МП Кудрявцева и некоторых других.

Новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в самой постановке проблемы применительно к материалу русской средневековой архитектуры. Впервые предпринята попытка последовательного рассмотрения проблемы формотворчества в русской храмовой архитектуре в контексте различных форм духовно-религиозного мышления эпохи. Принята установка на более общее, по возможности систематическое исследование темы - на уровне архитектурной традиции в целом анализ особенностей и закономерностей ее включенности в духовно-религиозный контекст культурного процесса, путей и характера

претворения конкретных черт духовно-национального менталитета эпохи в архитектурном языке отечественного храмостроения.

Подобный характер разработки проблемы неизбежно сопровождается привлечением корпуса в целом не характерных для нашей архитек-туроведческой школы материалов (главным образом, богословских и религиоведческих), нетрадиционных аналитических параметров и объектов (в частности, анализ световой организации храма и ее эволюции), апробированием новых исследовательских методик (например, структурное «моделирование» и т п.)

На защиту выносятся следующие положения: 1 Влияние определенных форм духовно-религиозного сознания Руси конца XIV - XVII веков на современную им храмовую архитектуру существовало и имело формообразующий характер 2. Воздействие духовного менталитета на зодческий происходило путем трансформации комплекса главных духовных-религиозных установок и идеалов в комплекс архитектурно-художественных установок и идеалов, подлежащих реализации или, иначе говоря, «перевода» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой. 3 Основными «зонами» архитектурного выражения этого семиотического комплекса были иконография, тектонический образ, объемно-пространственная и световая организация храмового сооружения.

Научное и практическое значение работы. Результаты исследования могут иметь и теоретический, и практический выход как опыт освоения новой методической позиции для изучения истории русского (и любого другого) национального зодчества, а также как система конкретных наблюдений, полученных с этой позиции, которые могут использоваться в трудах обобщающего характера, в исследованиях по отдельным проблемам и произведениям, в лекционных курсах и экскурсионных программах Работа также может представлять определенный интерес как своего рода «предпроектный» теоретический материал для современных русских храмоздателей.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования формулировались и публиковались автором на протяжении последних 10 лет в научных статьях и разделах коллективных монографий, использовались в лекционных и специаль-

ных курсах для студентов-культурологов. Основные концептуальные принципы, также как и опыт их конкретного приложения к историческому и художественному материалу, обсуждались на ученых собраниях, в качестве докладов на конференциях, демонстрировались на тематических архитектурных выставках

Поиск адекватного методологического подхода к теме составляет одну из основных задач диссертационного исследования Из «старых» методик в рамках нашей темы мы берем на вооружение два подхода. Это иконология Э Панофского в том варианте, в котором она представлена в его работе "Готическая архитектура и Схоластика", и «конкретная метафизика» о П Флоренского Из более современных подходов использовался преимущественно структурно-семиотический метод, в основном в формулировках ЮМЛотмана, а также некоторые установки метода «иеротопии», разрабатываемого под руководством А.М Лидова.

В основе принимаемой нами методической позиции лежит постулат о существовании единого семиотического пространства (по Па-нофскому - "mental habit") в культуре каждой эпохи. Единство семиотического пространства исторической культуры зиждется на общности мировоззренческих категорий и способов мышления, онтологических и гносеологических представлений, этических и эстетических ценностей, что является основой и источником связи между духовной философией и искусством, в частности архитектурой.

При исследовании связи между духовной философией и архитектурой нам приходится иметь дело с проблемой перевода текста с одного языка культуры на другой, причем в одном из его самых сложных вариантов - словесного на художественный, вербального на невербальный. «Перевод» осуществляется в подобных случаях с помощью, по определению Ю.МЛотмана, «принятых в данной культуре системы эквива-лентностей». Для средневековой культуры эта система определяется главным образом характером символического мышления и присущей ему системой символов и знаков В нашем случае его в целом можно охарактеризовать, вслед за о.П.Флоренским и Л.Успенским, как "символический реализм" - характерный для средневекового православного сознания в целом принцип мышления, полагающий "реальностью" обе стороны жизни - материальную и идеальную, но высшей реальностью - идеальную. Превалирующая задача культурного текста в этой системе

мышления (тем более относящегося к культовому искусству) — показать "реальность этой идеальности"

Другая важная методическая установка - определенная перестройка традиционного позитивистского искусствоведческого сознания относительно исследуемого предмета Здесь весьма адекватно «работают» многие позиции метода «иеротопии», предлагающего изучение формирования человеком среды своего общения с высшим миром как особого вида творчества - со своей системой понятий и выразительных средств. Вместо привычной «предметоцентричной» модели научного описания и анализа более актуальным становится исследование качеств духовной парадигмы (в нашем случае - в их исторической динамике)- ее структуры, образа и форм запечатления в архитектурном материале В исследовательском инструментарии приоритетными становятся такие категории, как «картина мира», «образ-парадигма» (по формулировке А М.Лидова) и другие духовно-концептуальные методические понятия этого ряда.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Глава I «Исихазм и раннемосковское зодчество» посвящена рассмотрению духовного течения исихазма и зодчества периода наибольшего расцвета исихазма на Руси, а именно раннемосковского зодчества (кон. XIV- нач XV вв)

Исихазм («исихия» греч.- тишина, молчание) по своей весомости и влиятельности был не менее значим для средневекового православия, чем схоластика для католицизма Это духовное учение, разойдясь по всему византийскому ареалу, достигает в конце XIV в пределов Руси, где было весьма органично воспринято В главе анализируются исторические условия, создавшие благоприятную почву для его восприятия, некоторые признаки и национальные особенности его духовного претворения. Одна из них - отсутствие собственных богословских трактатов, т.е «молчальничество» в буквальном смысле слова, что некоторые исследователи связывают именно с влиянием исихазма В этих условиях одним из наиболее адекватных способов выражения духовного мирови-дения становится искусство, которое образными средствами представляло знание, обретенное в «молчании». Язык символического образа оказывается его единственно возможным языком Он принимает на себя ведущую гносеологическую функцию По замечанию исследователя

русской иконы Л Успенского, «Россия богословствовала по преимуществу образом».

В работе рассмотрены основные постулаты исихастского учения с выделением и анализом автором тех его черт, которые составляли его культурообразующий потенциал и могли быть причастны к формированию творческих установок в храмовой архитектуре. Здесь выделяются три основных вектора

1) Мистицизм, когда схоластическому рационализму в познании противополагается путь мистический — не систематически-аналитическое приближение к истине, а таинственное «откровение» ее очищенному в молитве уму; не дробная совокупность малых истин, а единство, неделимость истины Основное средство достижения истины в исихастской доктрине - не «рационализация» ума, а умно-молитвенный опыт. Главная категория православного мистицизма - категория Света как божественной энергии, которая и открывает человеку истину - самого Бога, и дает полное познание мира

2) Антропоцентризм в его религиозном варианте. Особый интерес к человеческой личности, «возбужденный на Балканах исихастскими спорами и ставший свойственным эпохе «Восточноевропейского пред-возрождения» и «Православного возрождения» (по компетентным наблюдениям Г М Прохорова), важен и для понимания культурных процессов на Руси этого времени Исихазм дает альтернативный гуманистическому взгляд на проблему личности, столь же акцентируя и выдвигая ее на первый план, но без расщепления целостности религиозного сознания Человек - венец и царь творения, духовное и материальное пребывает в нем в неразрывном единстве. Общая для Запада и Востока проблема "обожения" человека решается не с позиций "титанизма" Человек становится богом по благодати, а не по природе.

3) Аскетизм как форма практической реализации «прорыва» в область духа. В исихазме трактовке этой основополагающей установке придается характер не столько «отрицательный», в смысле лишения чего-то, сколько конструктивный - как освобождение, добровольное стяжание духовной свободы от власти «принудительных законов природы» во имя творчества нетленных моральных ценностей

В качестве основной «транслирующей» системы для храмового зодчества диссертант определяет сферу символико-художественной образности в ее архитектонических параметрах. «Дешифровка» духовно-

богословской информации, запечатленной в такого рода архитектонических образах, требует дополнительных методических построений. Автором предложен структурный анализ самой исихастской парадигмы с точки зрения ее потенциальной архитектонической заданности, конструирование своего рода модели ее «архитектурно-художественного задания» с тем, чтобы «перевести» и «считать» с языка архитектуры ее основные смыслы.

В качестве результата такого моделирования выделен ряд установок, имеющих план архитектурного выражения. Так, холизм учения с Единым и Неделимым Богом в центре всего сущего задает центричность с акцентом на единство и целостность образа; особенности мистицизма - «светостремительность» и общее доминирование светового фактора, вертикальную динамику, интериорность и созерцательность, антропоцентризм- антропоморфную сомасштабность с деакцентировкой иерархичности космологического толка; принцип исихастского «делания» - «поступепчатую» структуру, аскетизм исключает чувственно-рациональную компоненту, что имеет непосредственное отношение к пластической разработке архитектурного образа

Соответствия этой умозрительной «модели» в тенденциях тогдашней традиции и действительно возведенных в то время храмах рассматриваются в работе на памятниках раннемосковского зодчества, сохранившихся до наших дней Это - собор Успения на "Городке"(1399г.), Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря (1405г.), Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (1420-е гт.) и Троицкий собор Троице-Сергиевой обители (1422-23 гг) Не будучи «революционными» для русской традиции, эти храмы обладают рядом характерных новых качеств (и в типологии, и в иконографии, и в тектоническом решении), объединяющих их в единую группу Диссертант видит здесь свою задачу в том, чтобы соотнести, насколько те новые нюансы и акценты, которые раннемосковские зодчие вносят в традиционную храмовую структуру, находят соответстгу в тех нюансах и акцентах, которые исшастское учение - сгап ¡радиционное святоотеческое богословие

Если суммировать основные уже выделенные исследователями архитектурные «новшества» этой группы, то это:

1) усиление общей тенденции центричности и вертикализма-«башнеобразности»,

2) система ступенчато повышающихся подпружных арок;

3) завершение в виде ярусного венца закомар, приобретших

стрельчатую форму,

4) изменение в пропорциях построения фасадов,

5) отказ от активной пластической разработки фасадов;

6) нарушение традиционного соответствия между конструктивными и пластическими членениями сооружения,

7) появление в интерьере храма высокого сомкнутого иконостаса.

Анализу первых двух позиций с точки зрения их связи с особенностями духовного течения посвящен специальный подраздел главы «Типология и образная концепция внутреннего пространства раннемос-ковского храма». Доминирующей конструктивно-типологической особенностью, характерной для этой группы памятников и привнесенной ею в качестве системного признака в московскую иконографическую традицию, общепризнанна система ступенчато повышающихся подпружных арок. Ведущим фактором применения ступенчато-арочной структуры выступают, по мнению автора, сгшволико-образные задачи, ввиду отсутствия каких-либо очевидных конструктивных или технологических выгод

Принципиальные привнесения этого конструктивного варианта в структуру тектонического образа храма касаются в первую очередь концепции внутреннего пространства Повышение подпружных арок вносит существенные изменения в принцип пространственной организации ступенчатый подъем к куполу динамизирует и объединяет всю композицию, размывая границы отдельных компартиментов, создает единый центростремительный и одновременно вертикально-направленный поток пространственного движения Вертикализм и центричностъ становятся превалирующими тенденциями в тектоническом осмыслении внутреннего пространства храма.

Художественный смысл такого рода модификации крестово-купольного интерьера видится с наших позиций, во-первых, в активизации фактора единства и целостности тектонического образа интерьера, и, во-вторых, в привнесении в него новой образной идеи - идеи восхождения. Система ступенчатых арок формирует образ своего рода сводчатой «лествицы», причем недоступной для физического, но лишь для «невещественного» восхождения

Эти смыслы определенно имели качество новизны, хотя сам конструктивный и образный прием не был абсолютным новшеством в древнерусском зодчестве В раннемосковских храмах этот прием был не «изобретен», а использован как языковое средство, уже «апробированное» в ряде домонгольских храмовых сооружений (Чернигова, Смоленска, возможно Юрьева-Польского) Этот феномен рассматривается автором а контексте стереотипов средневекового творческого мышления-принципов авторитетности и «освященности» в формотворчестве, «перетолкования» как средства конструирования новых смысловых структур, а также с точки зрения стилевой оформленности художественного явления как признака определенности его содержательных оснований

«Лествичная» образная идея находит в структуре исихастского сознания непосредственные аналогии. «Поступенное» восхождение с одного уровня духовной жизни на другой было основным структурным принципом практики исихазма - и «делания», и учительства. Есть свидетельства о том, что такая структура была присуща русскому религиозному сознанию этого периода и, в частности, о бытовании в нем конкретного символического образа «лествицы» как символа духовного восхождения (в литературе и иконописи)

Пирамидальное по своей организации «восхождение» имеет четко выраженную цель - световую главу Вопросы семантики света применительно к раннемосковскому зодчеству рассматриваются в специальном разделе Световое оформление храма - один из самых существенных компонентов христианского храмостроения, т.к категория Света всегда была одной из центральных в святоотеческих учениях и подвергалась самой пристальной богословской проработке. В то же время в архитектуре эта тема - одна из малоисследованных, хотя, по сравнению с другими видами искусства, зодчество располагает возможностями создания наиболее реалистичного светового символа, т к свет в качестве физической энергии является одним из ее основных "строительных" материалов

В качестве основных качеств световой концепции исихазма нами выделяются: 1) сугубая «светостремительность»; 2) «единственность» света в качестве источника богоприобщения; 3) физическая зримость Божественного света, 4) деакцентировка иерархий и посредничеств в «светодаянии»

В световом решении раннемосковских храмов наблюдается ряд черт, обнаруживающих связь с этой символической концепцией Акг{ен-тируется символическая значимость купольной главы как главного подателя света: увеличением ее пропорциональных размеров в общем композиционном строе храма (трактованное рядом авторов в свое время как архитектурное несовершенство), иногда увеличением количества световых проемов в барабане (Троицкий собор), структурно-композиционными приемами как внутри, так и снаружи храма Носителем символики «нетварного» света снаружи, в отличие от интерьера, является не физический свет, а золото.

В главе рассмотрены трансформации, произошедшие в «оконной» концепции раннемосковского храма по сравнению с владимирскими (его ближайшими предшественниками и прототипами), которые поспособствовали таким семантически значимым художественным эффектам, как 1) повышение концентрированности светоизлучения из купола, 2) акцентирование его иерархического приоритета в «светодаяпии» за счет подавления промежуточных уровней света и более прямого «контакта» с человеком в храме, 3) визуализация самой субстанции светового луча Это особенно явно выражено в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры - наиболее программном храме этой группы.

Идея света в раннемосковской архитектуре доминирует не только на символическом уровне. Она захватывает и эстетическую сферу. Такое качество как светозарность мы полагаем вообще одним из ведущих эстетических критериев храмового зодчества этой школы

Отдельный подраздел посвящен анализу взаимодействия с исиха-стскими установками тектоники и пластики раннемосковского храма Здесь самые яркие привнесения в традицию касаются архитектурного переосмысления венчающей части храма Это, во-первых, изменения в расстановке композиционных акцентов и в пропорциональных соотношениях тектонического образа в пользу доминирования венчающей части и, во-вторых, новый образ завершения - пирамидальная ярусная повторяемость венца закомар Относительно последнего предлагается трактовка семантического генезиса этой формы в лоне идей «светостре-мительности» и «лествичности». Пластическая разработка этих идей, в отличие от пространственной, теряет «невещественность», и в этом случае для «одухотворения» формы применяются другие художественные средства - в частности, золотое покрытие, вертикально динамизирующая

стрельчатость контуров. Характерна в этом отношении и сама повторяемость формы (закомары), если ее поставить в ряд с литературными приемами тавтологии и «нанизывания синонимов», пришедшими в это время на Русь с книжной реформой Евфимия Тырновского («второе южно-славянское влияние») в качестве выразительных средств нового духовного направления. Через подобную тектоническую форму объективируется еще ряд черт, свойственных исихастскому сознанию, анализ которых представлен в главе

Кроме «буквальных» аналогий («лествичность», «светостреми-тельность» и др.) прослеживаются и исследуются в работе более глубинные взаимодействия духовной философии с архитектурой - на уровне изменений в характере тектонических принципов и связей, природы формообразования (повышение формообразующей роли умозрительного образа, начало эмансипации художественно-иконографических формул от конструктивных и т.п.)

В пластической разработке фасадов автор усматривает ориентацию на такие критерии, как аскетизм и антропологизм Первый проявляется не только в минимализме художественных средств и их пластической разработанности, но и в их сугубом онтологизме: приемы декоративной разработки лишены чистого украшательства - они либо имеют смысловое наполнение, либо вовсе отсутстствуют.

С точки зрения исихастского антропологизма анализируются масштабный и пропорциональный строй раннемосковского храма, своеобразие подхода к идее ордера, зарождение которой в архитектуре этого времени отмечено еще Н.И. Бруновым, и другие тектонические параметры. Рассматриваются также антропоцентрические представления, стоящие за образной концепцией внутреннего пространства, ориентирующей теперь человека не на «макрокосм», а на «микрокосм» («Царство Божие внутри вас есть»)

Рассмотренная сквозь призму исихастского учения архитектура раннемосковского храма позволяет сделать заключение, что основные идеи, структурная организация и приоритетные векторы этого духовного направления получают в ней разного рода запечатления. В результате этих «запечатлений» складывается обновленная иконографическая формула, которая стала основным иконографическим "изводом" московского зодчества на протяжении всего XV века

Глава 2 рассматривает «Духовно-религиозное сознание Руси второй половины XV - XVI веков и его отражение в русской храмо-стронтельной традиции»

В духовно-религиозной жизни этого времени происходит формирование основных национальных типов духовности, и одновременно-сложение православно-державного сознания, самоопределение в качестве вселенского православного центра Храмостроение остается языком, на котором провозглашаются духовные устои общества, а под их сенью и другие его интересы.

В разделе 1 «Иосифляне» и «нестяжатели». Архитектурно-иконографическая традиция XV- первой половины XVI вв. в свете этих учений» рассматриваются основные тенденции русской религиозной жизни и благочестия этого периода и их влияние на зодческое и, в частности, иконографическое мышление

Две стороны русского духовного идеала, исихастского в своей основе- мистика и социальное служение- легли в основу раздвоения дальнейших путей русского благочестия, известного как спор "иосифлян" и "нестяжателей". С религиозно-богословской точки зрения его можно оценить как оформление и противоборство на Руси двух теологических линий, апофатической («нестяжатели») и катафатической («иосифляне») Исторически победившая позиция Иосифа Волоцкого стала официальной — в том числе и в вопросах искусства Особую важность диссертант придает ее "эстетической" направленности, т к. категория Красоты является одной из центральных для позитивного богопознания Прямым следствием подобной установки явилась особая забота об украшении культа

Победа иосифлянства открывала дорогу самым разнообразным процессам в национальной культуре и храмоздании

Некоторые «проекции» новых тенденций в благочестии на художественное мышление эпохи и архитектурные процессы прослеживаются автором в следующем подразделе.

Так, социальная направленность религиозной деятельности иосифлян имела своей оборотной стороной эффект своего рода "приземления" благочестия Это стало выражаться в конкретизации и дифференциации характерного для средневековья осмысления жизненных событий через "небесные" параллели Одним из распространенных путей "реализации" такого сознания было возведение обетных или благодарст-

венных храмов, а чаще - приделов Прямым следствием была эволюция многопридельного храма, ставшая одним из самых крупных архитектурных процессов XVI века. Кульминационной вехой этого процесса стал собор Покрова на Рву

Огромным потенциалом воздействия обладала религиозно-эстетическая установка нового благочестия Для храмовой архитектуры это проявлялось в таких явлениях, как нарастание чистого декоративизма, лишенного внутренней семантической нагрузки, и поиск (или охотное приятие) новых форм на иконографическом и тектоническом уровнях.

Догматическая ориентация иосифлянского благочестия внесла большую долю рационализма и дидактизма в церковное мышление Вкупе с общей эстетизирующей направленностью это стало порождать новое для русской культуры явление аллегоризма, прямо связанное со стилем художественно-символического мышления Очевиднее всего оно сказалось на каноническом творчестве (в т.ч и храмоздателей) в виде смены фундаментальных духовно-образных принципов, "иератического реализма" на "декоративный символизм", в формулировке Г.Флоровского.

В качестве одной из фундаментальных реакций архитектурной мысли исследуемой эпохи на ее духовные "новшества" расценивается и рассматривается в работе перестройка в характере иконографического творчества. Появление письменного богословия и религиозной полемики можно считать фактическим прекращением исихастского "безмолвия" как духовного состояния русской религиозной культуры, а следовательно, прекращением «богословствования» сугубо языком образов. В художественной задаче акцент начинает смещаться в сторону «иллюстрирования», узнаваемого запечатления некой априорной идеи. Этот процесс, замеченный и в иконописи, в храмоздательной традиции проявляется как особая тяга к образцам как к одному из главных средств «программирования» символического образа и формообразования Язык образцов, в принципе свойственный средневековому художественному мышлению, приобретает в храмоздании XVI века, как показывает исследованный материал, большую идейную конкретность, доходящую порой до "публицистичности" Об этом особенно ярко свидетельствует линия официального храмоздания.

Подобный поворот в творческом принципе способствовал раскрытою традиции для восприятия внешних художественных влияний и большему иконографическому радикализму. Итальянские версии храмо-

вых иконографических схем, появившиеся в этот период, создали диалектическое поле, в котором пошло дальнейшее движение русской иконографической и вообще архитектурной мысли. Механизм вхождения и разработки нового потенциала прослеживается по истории строительства и дальнейшего архитектурного "бытования" в традиции двух храмов, давших начало двум иконографическим линиям в русском храмоздании. Успенского собора в Московском Кремле и храма Вознесения в селе Коломенское. Анализ иконографического "скачка", явленного в обоих сооружениях, подробно представлен в тексте диссертации.

Второй раздел главы посвящен теме «Русское державное православие и официальное храмовое зодчество XVI века». В истории русской культуры XVI век стал временем формирования и утверждения русской государственности а в духовно-религиозной жизни - сложения православно-деру:г.Е чои парадигмы Церковная жизнь страны отныне усваивает официальный характер и государственный размах. Это способствует очл'илению и расширению храмового зодчества, стимулирует многие внутренние процессы в нем самом В качестве одной из доминирующих культурных задач в работе выделяется задача «национализации» духовной культуры, понимая под этим не столько национальное обособление, сколько реализацию ясно осознанной национальной задачи

В это время можно отметить постепенную смену мистико-аскетического идеала на «социальный». Это рассматривается в диссертации в связи с перераспределением в культурно-религиозном менталитете Руси двух глубинных установок, свойственных восточно-христианскому сознанию вообще Это, по терминологии С.Хоружего, «парадигма обоже-ния», ориентировавшая на аскетизм и бегство из мира, и «парадигма освящения», утверждавшая «симфонию» духовной и мирской власти Если для исихастской парадигмы «обожения» в целом характерна динамика преображения (претворение из низшего в высшее), то с иосифлянской установкой «освящения» более связано стремление духовно квалифицировать (отделить благообразное от бесчинного) и сакрально закрепить, что предполагает боле > статичный подход к миру и человеку

Это не могло не с;;даться на смене образных приоритетов в хра-мостроении Запечатления теперь требовала «духовная модель», обладающая принципиально иными параметрами Она связана не с мистической созерцательностью, а с торжественным предстоянием; преобладающим образным началом становится не Церковь безмолвствующая, а

Церковь державная, торжествующая и «воинствующая». (Мотивы «дер-жавности», многократно отмеченные исследователями этого периода, в данной работе исследуются, главным образом, с точки зрения изменившейся «духовной модели», а не политических интенций)

Изменения в образных приоритетах прослеживаются в работе по нескольким направлениям Прежде всего, это преобразование пространственного идеала Отмечены как «количественные» изменения - общее масштабное увеличение, расширение внутреннего пространства храма, так и «качественная» трансформация- изменение его статико-динамических, иерархических и других образных характеристик. Новые идеалы находят свое воплощение в новом Успенском соборе Кремля с его обилием пространства, статической «кубичностью», отсутствием иерархичности, эстетической самоценностью пространства. Можно констатировать даже избыточность художественного «предложения», которая возникла из встречи с принципиально другой культурой и с которым русская традиция осваивается постепенно, что-то принимая и от чего-то отказываясь.

Другое направление - новое отношение к тектонико-пласти-ческому языку возводимых храмов. Развитие православно-имперского статуса Руси («Москва- Третий Рим») требовали соответствующего уровня представительности в его оформлении и направляла художественный поиск в русло более «земной» эстетики с ее рационально-чувственными установками В начале века этому запросу наиболее полно удовлетворила, опять же с большим художественным «авансом», пластическая разработка фасадов итальянских построек, и, прежде всего, нового Архангельского собора Кремля. Они обладали рядом свойств, прямо отвечающих новому духовно-культурному «заданию»: «эксклюзивностью», богатым эстетизмом, новой «картиной мира» с художественными признаками, во многом соответствующими изменениям в собственной антропологической концепции. Мы относим к ним более четкую ранжированность в формообразовании, большую резкость противопоставлений и цикличность. В приложении к тектоническому мышлению - это тенденция четкого выявления границ формы (или ее зон), заострение художественных оппозиций и повторяемость единообразных художественных «формулировок» вместо характерного для предыдущей тектонической концепции плавного перетекания одного тектонического уровня в другой и склонности к внутренней, «послойной» разработке художественной формы.

Эти духовно-художественные параметры стали основаниями той «системы координат», в которой пошло развитие генеральной линии русской храмовой традиции в XVI веке. Процесс формирования национального языка храмостроения во многом оказался тесно связанным с процессом адаптации западной классической художественной «информации».

В связи с проблемой «державного православия» в главе анализируются механизм и этапы сложения национального языка в официальном храмовом зодчестве XVI века. Этот процесс уже исследовался рядом авторов, в том числе - диссертантом (см.список публикаций). В контексте данной работы важны следующие его черты

Весь «фонд» привнесенных классических форм первоначально был воспринят не художественно, а эмблематично - как «персональная» сим-волико-знаковая система высокого идейного достоинства кремлевских сооружений. Никакое специфически художественное, ренессансное содержание ордерных и других классических форм не воспринималось Через механизм цитирования «итальянизмов» - избирательного и архаизирующего, «нереволюционного» - происходит постепенная трансформация семантических смыслов в русской храмовой тектонике Превалирующей в значении цитируемых форм на этом этапе оказывается политическая компонента: классические детали и другие ренессансные элементы выступают как символы столичной государственности - до середины XVI века.

В середине и второй половине века происходит вторичное обращение к образцам на фоне частичной адаптации собственной традицией их форм из опыта первого «эшелона» реплик, уже вошедших в национальный язык храмовой архитектуры Программные обращения выходят на качественно иной - системный - уровень цитирования, степень восприятия и владения которым повышается к концу века Происходит синтез двух систем архитектурного мышления, при котором русская сторона подвергается рационализации и «эстетизации», а итальянская - приведению к национальным каноническим нормам.

Рассмотренный материал позволяет сделать вывод, что новый «лексикон» русского храмового зодчества адекватно отвечал религиозно-культурному запросу своего времени, прежде всего, в его православно-державной парадигме и в его все усиливающемся интересе к западной культуре, еще положительно не рефлектируемом и нуждающемся в оправдании каноническими авторитетами, которые приобретают все более эклектический характер

Последующая эволюция и трансформация основных храмовых «образов-парадигм» в древнерусской традиции намечается и исследуется в Главе 3 на материале Культурно-релнгиозного сознания н храмо-строения XVII века.

Исторический материал духовной культуры и архитектуры XVII века отличается от предыдущих периодов не только собственным обилием и противоречивостью, но и не меньшим обилием и разнообразием исследовательских концепций и трактовок.

В качестве одного из наиболее определяющих исторических факторов этого времени в работе рассматривается Смута, оказавшая самое болезненное воздействие на состояние русского общества Это было серьезнейшее нарушение «вековечных» основ его жизненного уклада, повреждение устоявшегося мировидения — прежде всего, относительно социально-иерархического устройства этого общества Страх перед постигшим Русь историческим катаклизмом отозвался в русском обществе стремлением распознать и устранить причины случившегося. Мнения разделялись практически на противоположные, хотя были едины в своем духовно-религиозном характере и общем реформаторском настроении. В работе выделяются три основные группы подобных реформационных движений

Первое- это движение «боголюбцев» или «ревнителей благочестия» (группа «белого» духовенства во главе с Иваном Нероновым), проповедовавших необходимость исправления народного «мирянского» благочестия, прежде всего среди самого «белого» духовенства, морального оздоровления церкви. (Некоторые их требования касались и устава богослужений). Перестановка акцентов с «черного» священства на «белое» отражается на храмостроительных тенденциях Происходит своего рода жанровое перераспределение. Если в XV веке традиции «задавал тон» монастырский храм, в XVI веке - городской собор, то уже с первой половины XVII в. ведущим типом храмовой постройки (прежде всего в архитектурном плане) становится каменный посадский приходской храм. Этому способствовала также победа над Смутой «снизу» - силами и инициативой средних и низших слоев русского общества За счет их среды расширился и демократизировался круг заказчиков в каменном храмостроитель-стве. Заказ приобрел печать низовой, «массовой» культуры

Архитектура посадского храма явила целую серию принципиальных структурных изменений в отношении традиции. Это изменение конструктивной и иконографической основ храма, а также традиционной структуры

их взаимоотношения - иконографический код теряет всякое конструктивное «обоснование», эмансипируется и уходит в область символической метафоры Композиция храма приобретает многосоставность, полицентрич-ность (децентрированность), асимметричность. Пластическая разработка фасадов становится намеренно атектоничной, а интерьер теряет традиционную структуру символического образа

Изменения в архитектурной концепции храма соотносятся в работе со структурными трансформациями, происходившими в духовно-культурном менталитете этого времени, в том числе связанные со «стрессами» Смутного времени. Среди них- удар по инвариантно-монархическому сознанию, что связано, в частности, с беспрецедентным для Руси опытом буквальной «полицентричности» власти (Борис Годунов, самозванцы, Василий Шуйский, «семибоярщина»). Среди серьезных изменений в структуре самого религиозного мышления отмечаются развитие представлений о плюрализме путей познания Истины и нарастание личностного фактора в русской религиозности (не без влияния протестантизма) В контексте подобной настроенности композиционная полицентричность (или децентрированность) и асимметрия1 оказываются приемами, наиболее адекватно ее отражающими

В этом контексте прослежена взаимосвязь еще целого ряда явлений зодческой и духовной сфер. Атектоиичностъ пластической разработки храмов высвечивается с позиций культурно-конфессиональных процессов как некая закономерность Для диссертационной проблематики важно, что вопиющие тектонические алогизмы на фасадах посадских храмов настолько обильны и настолько систематичны, что образуют целое художественное явление (по замечанию С С Попадюка). При всем кажущемся «варварстве» подобного архитектурного мышления, оно находит свое объяснение в контексте ренессансного типа сознания с присущими ему формами духовных и художественных поисков и трансформаций

Происходит архитектурно-смысловая трансформация внутреннего пространства Практически исчезает всякая пространственная дифференциация внутри храмового объема Сомкнутый свод утрачивает всякий намек на символическую крестообразность в образной трактовке

1 А В Иконников Художественный язык архитектуры М 1985 С 58-59, такой тип взаимосвязи имеет свои исторические реминисценции - например, в более ранней псковской архитектуре 22

внутреннего пространства Исчезает и горизонтальная расчлененность интерьера, выделение его сакральных поперечных зон В ц.Троицы в Никитниках, одном из самых программных сооружений времени, отсутствует даже солея Архитектурное пространство храма по существу «отказывается» от собственной символики, освобождая семантическое пространство для изобразительной и литературной символики. Это замещение представляется очень показательным и сопоставимым с аналогичными изменениями в самом духовно-символическом мышлении времени, в котором символизм онтологического типа вытесняется богословским аллегоризмом и литературным дидактизмом, вошедшими в манеру вероисповедания.

Вторым важным явлением в культуре века стала общая церковная реформа - «исправление» существующих русских богослужебных книг и обрядов, связанная с деятельностью патриарха Никона. В основу своей церковной политики патриарх полагал прежде всего «вселенскую» ориентацию, установку на встраивание Русской Церкви в мировое православие, в единство Вселенской Церкви Однако, как показывает материал, «державная» основа программы распалась в процессе реализации на противоречивые тезисы.

Самой известной и характерной стороной никоновской реформы было «резкое и огульное отрицание всего старорусского чина и обряда». Однако для темы диссертации важнее другая сторона его деятельности, а именно та политика, которая проводилась им в отношении иконописи и храмовой архитектуры Она носила прямо противоположный характер: требовалась строгая ориентация на канонические образцы из местной традиции, «выбраковывались» образцы неканонические - латинское «франкское» письмо в иконописи, шатры в церковном зодчестве и т.п.

Такой подход стал программным в его архитектурной деятельности. Стремление реставрировать и укрепить канонические основы в церковной архитектуре (причем на национальной основе) на практике выливалась в попытки вернуть в традицию большой соборный храм XVI века Однако его Ново-Иерусалимское предприятие - прямая реализация его установки на включение Руси во «вселенское» православие - полностью опрокинуло все традиционные национальные схемы. В итоге каноническое творчество патриарха, бывшее по существу приоритетной линией его архитектурной деятельности, парадоксальным образом никак не законсервировало иконографическое мышление, а напротив, стиму-

лировало его обновление со всеми присущими этому времени чертами1 свобода в выборе иконографической схемы, символический метафоризм, индивидуализация самой иконографической схемы в соответствии с идеями заказчика На уровне своего рода иконографического «взрыва» это реализовывалось в Ново-Иерусалимском монастыре отказ от всех традиционных иконографических норм в пользу иноземного «вселенского» образца, освоение принципиально новых для русского храмострое-ния структур. В значительней мере это делалось через активизацию и развитие собственного национального архитектурного опыта.

Третьей стороной рассмотренного в главе процесса стало активное воздействие и на мировосприятие, и на храмовое зодчество западных влияний В определенной мере это было связано с просвещением и образованием, внедрение которого в русское общество стало проповедоваться частью его представителей как насущная социальная необходимость, даже как своего рода религиозная добродетель. Для русской религиозной мысли это, при более пристальном изучении, обернулось не только знакомством со школьным схоластическим богословием, но и гораздо более глубинным процессом формирования новой «модели» веры. Так же, как и для русского художественного творчества - не только европейским влиянием, но и перестройкой самой системы художественного мировидения

Эти духовно-культурные тенденции получили самое «революционное» запечатление в храмовом зодчестве — и на уровне системном, т е. общих трансформаций (иконографических, тектонических, символико-образных, и т.п.), и на уровне феноменологическом - возникновении новых архитектурных явлений и отдельных храмовых построек, особенно к концу века («нарышкинские», «строгановские», «тессиновские» храмы и др.)

Одна из самых заостренных позиций оценки этого периода — понятие «обмирщения» церковной культуры, сложившееся в советской науке и подвергшееся серьезной переоценке в наши дни Материал, рассмотренный с принятых в диссертации позиций, приводит к выводу, что утрата, если и происходит, то не в религиозном чувстве, а в прежней мис-тико-трансцендентной его акцентированное™. Ей на смену приходит своего рода «пансакрализация» мира и, как это ни парадоксально в условиях раскола, общая хилиастическая настроенность, во всяком случае,

в искусстве. В храмовом зодчестве в качестве «производных» от этих явлений религиозной культуры отмечаются:

- дальнейшее и еще более радикальное разрастание иконографического плюрализма, стимулируемого появившимся в результате Раскола критическим отношением к собственной национальной традиции;

- знаменитый декоративизм XVII века- «ковровый» («иррациональный», атектоничный) и появившийся в постройках конца века ордерный с барочными элементами («рациональный»);

- «инверсия» традиционной световой концепции храма, с отказом от световой вертикали «амвон-купол» и абсолютизацией темы окна, на которое переходят не только световые, но и семантические и эстетические функции,

- символическое переосмысление его интеръера, в котором к концу XVII века можно констатировать уже достаточно оформленное и программное явление «гуманизации», максимальное приближение художественными средствами сферы «божественного» к сфере «человеческого».

Можно заметить, что в новаторских храмовых постройках конца века (особенно многоярусных, т.н. «лепестковых») еще сохраняется на последнем пределе синтетичность религиозно-художественного миро-видения, чему способствует и общая духовная парадигма, и еще сохранявшаяся включенность храмовых сооружений этого периода, несмотря на их программную западную ориентацию, в национальную традицию. Но в то же время уже очевидно намечается тенденция развития самодовлеющего эстетизма, секуляризации сферы духовного от сферы художественного, укрепившейся в культуре XVIII века.

В Заключении подводятся основные итоги исследования.

1. Проведенное исследование приводит к выводу, что многие процессы, происходившие в русском храмовом зодчестве исследуемого времени, оказывались «производными» именно от характера конфессионального сознания Этот фактор стимулировал изменения в традиции, становился внутренним генератором тех форм, в которые эти изменения облекались.

2. Воздействие духовного менталитета на зодческий шло в опосредованной форме - через систему умонастроений и духовно-религиозных парадигм, превалирующих в культурном сознании общества или той его

группы, которая программно участвовала в храмоздании Механизм этого воздействия в целом можно определить как «перевод» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой Духовные запросы общества и эпохи задавали ценностную шкалу духовных и культурных качеств, и задачей храмового зодчества становилось конструирование своими средствами реальности, наделенной соответствующими качествами. Главным «строительным материалом» этой реальности в храмовом сооружении становились образы, во всей своей символической и художественной полисемантике.

3. Сферами, наиболее непосредственно отражающими духовную философию, были иконография храмовой архитектуры, фиксировавшая определенные «модели» благочестия и религиозного мировидения, свойственные тому или иному периоду; световая организация храма, которая кроме освещения храма, в символическом виде запечатлевала господствующее толкование категории Света - одной из главных и определяющих богословских категорий- и «выстраивала» отношения с миром

Можно утверждать также, что духовно-религиозные парадигмы были влиятельными семантическими компонентами формирования объемно-пространственных, тектонических и пластико-декоративных образов храмового зодчества.

4. Проведенное исследование позволяет сделать ряд конкретных историко-архитектурных выводов. Можно утверждать, что в XV веке идеи распространявшегося исихазма с его мистико-аскетической настроенностью, с одной стороны, и антропоцентричностью в ее религиозном варианте, с другой, оказались влиятельной семантической компонентой формирования типа раннемосковского храма В XVI столетии основное русло развития архитектуры оказалось предопределено распространением идеологии «иосифлянства», пафосом национальной православной государственности, идеями эстетической представительности, повлекшими за собой существенные изменения в языковых средствах архитектуры Наконец, архитектурные явления XVII века при всем своем разнообразии находят самые органичные осмысления в лоне основных духовных парадигм времени, особенностей его духовного менталитета - «пан-сакрализации» мира, общей хилиастической настроенности (вопреки трагизму Раскола) и ряде других духовных и культурных установок, в которых прочитываются парадигмы ренессансного сознания.

Взгляд на формообразование в храмовой архитектуре с позиции духовного менталитета дает возможность уточнять и корректировать некоторые сложившиеся в нашем архитектуроведении представления. В частности, это относится к проблемам, связанным с эволюцией русской культуры и архитектуры от средневековых моделей к ренессансным, с вопросами русского Предвозрождения и Возрождения.

На определенных уровнях эти детерминирующие связи сохранялись и в постсредневековой русской архитектуре, что существенно для понимания проблем храмостроения в последующие эпохи, а сегодня - и для понимания проблем сохранения архитектурного наследия.

Список публикаций автора по теме диссертации

1. Вятчанина Т.Н. О взаимодействии архитектурной формы и религиозного сознания в русском храмовом зодчестве XV века. Световой символ.//Academia 2008 №4 С 30-36

2. Вятчанина Т Н. Некоторые тенденции духовно-религиозного сознания второй пол XVII века и их отражение в храмовом зодчестве.// Архитектурное наследство. № 4 2007. С.118-128.

3 Вятчанина Т.Н Архитектурная традиция и пути русского благочестия во втор, пол XV- пер. пол. XVI веков. (К проблеме взаимовлияния ) // Христианское зодчество М., 2003 С. 85-107.

4 Вятчанина Т Н Исихазм и раннемосковское зодчество. // Архитектура в истории русской культуры Вып. 3. М., 2001. С.35-48.

5 Вятчанина Т Н Проблемы тектоники храма. Исходные положения. Тектоника в трех Успенских соборах // Щенков A.C., Вятчанина ТН Об иконографии и тектонике православного храма. М, 1999. С 62-71.

6. Баталов А.Л, Вятчанина Т.Н. Об идейном значении и интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVII веков//Архитектурное наследство №36 1988. С.22-42.

7. Вятчанина Т.Н Архангельский собор Московского Кремля как образец в русском зодчестве XVI века. // Архитектурное наследство №34 1986 С.215-223.

8 Вятчанина Т.Н. О значении образца в древнерусской архитектуре. //Архитектурноенаследство №32.1984. С 26-31.

Введение.

Глава I. Исихазм и раннемосковское зодчество.

1.1. Основные постулаты исихастского учения.

• Культурообразующий потенциал исихастского учения.

• Параметры соотносимости, сферы и формы взаимодействия исихастского и зодческого сознания.

• Структурная модель архитектурно-художественного «задания» исихастской парадигмы.

1.2. Раннемосковское зодчество.

• Типология и образная концепция внутреннего пространства раннемосковского храма.

• Свет.

• Тектоника и пластика раннемосковского храма.

Глава II. Духовно-религиозная жизнь Руси второй половины XV - XVI веков и ее архитектурное отражение в национальной традиции храмоздания.

II. 1. «Иосифляне» и «нестяжатели». Пути русской архитектурно-иконографической традиции XV- первой половины XVI вв. в свете этих духовных течений.

• Основные духовные течения и особенности русского религиозного сознания в XV- первой половине XVI вв.

• Некоторые «проекции» новых тенденций в благочестии на художественное мышление эпохи.

• Формы взаимодействия духовных и архитектурных процессов в храмоздании XV- пep.пoл.XVI вв.

11.2. «Русское державное православие» и его отражение в национальной храмовой традиции XVI века.

• Духовно-культурные тенденции русской жизни XVI века.

• Духовный «запрос» и некоторые художественно-образные идеалы архитектурной традиции XVI века.

• Механизм и этапы сложения элементов национального языка в официальном храмовом зодчестве XVI века.

Глава III. Культурно-религиозное сознание и храмостроение XVII века.

III. 1. Посадский приходской храм первой половины - середины XVII века и русское общественно-религиозное сознание.

111.2. Архитектурные предприятия патриарха Никона.

111.3. «Духовная перестройка» второй половины и конца XVII века и ее «проекции» на храмовое зодчество.

• Некоторые черты духовного сознания и его архитектурного запечатления во второй половине XVII века.

• Декоративизм второй половины XVII века и его умозренческие основания.

Как известно, самое характерное свойство средневекового искусства — его культовое, религиозное содержание. Этим определяется его неразрывная связь с религиозными воззрениями общества, зависимость от его духовных установок и сама его функция. Храмовая архитектура представляет особый интерес в этом отношении. В силу своей ведущей позиции в средневековой культуре храмовое зодчество не могло не аккумулировать и не отражать мировоззренческие парадигмы своего времени и их эволюцию. Сам конфессиональный менталитет в ходе истории подвергался разного рода структурным трансформациям. Многие процессы, происходившие в храмовом формотворчестве этого периода, оказываются производными от них. Однако семантические смыслы архитектурного языка - возможно, в силу его абстрактности - остаются наименее отслеженными и детализированными, по-прежнему уступая первенство в нашей науке историко-формальному анализу.

Актуальность работы имеет несколько аспектов.

Прежде всего, заявленная проблематика актуальна для современного архнтектуроведения. В силу многолетней идеологической скованности отечественного искусствознания ни семантика архитектурной формы (в первую очередь храмовой), ни эволюционные процессы в масштабе архитектурной традиции долгое время не имели полноценной возможности для их исследования с точки зрения связи с духовно-религиозной культурой своего времени. Тем не менее, такая связь существовала, и получила ряд блестящих исследований в трудах западных ученых (Э.Панофский, М.Дворжак, Р.Краутхаймер и др.), и играла достаточно весомую роль в судьбе традиции. Подобный исследовательский ракурс представляется вполне адекватным и даже весьма насущным для анализа средневекового искусства, так как его «главные интересы, - выражаясь словами И.Мейендорфа,- совпадают с интересами самих творцов средневековой культуры.1 Для древнерусского искусства эта исследовательская позиция особенно актуальна еще и потому, что Древняя Русь в своей религиозности была не богата словами (в отличие от своей духовной метрополии Византии) и именно в церковном искусстве "с какой-то вещественной бесспорностью, -цитируя Александра Шмемана,- выражала свой духовный опыт"2.

Для истории древнерусского зодчества, несмотря на его обильную и разностороннюю исследованность, дефицит подобных исследований оказывается принципиальным упущением. Серьезно сказывается нехватка не только систематического знания, но и самой методической базы в изучении характера воздействия духовного менталитета на архитектурное формообразование. Более всего это проявилось в создании неполных, а порой , и искаженных картин истории русской архитектуры. Поэтому восполнение этих пробелов, причем не спорадическое, а систематическое, представляется весьма назревшим для сегодняшней науки и архитектуры. Сейчас открывается достаточно возможностей для полноценной разработки подобной проблематики. С одной стороны, множится интересующее нас знание по отдельным произведениям или явлениям архитектурной жизни Древней Руси в трудах исследователей 1980-2000-х годов, с другой стороны, стало доступным большое количество исследований по истории русской духовной культуры - отечественных и русского зарубежья, а также богословских и святоотеческих трудов.

Другая сторона актуальности темы — необходимость такого рода исследований в связи с возрождением в России церковного строительства. Стремительно изменяющийся идеологический и духовный настрой российского общества в последние десятилетия сопровождается не менее

Мейендорф И. Православие в современном мире Нью Йорк, 1981. С 143.

2 Шмеман А. Исторический путь Православия. Париж, 1985. С.355. стремительными изменениями в архитектурном облике России. Одним из самых «идеологически» радикальных изменений стало обширное возрождение храмостроительства. Почти вековой перерыв в этой области архитектуры на фоне государственной атеистической идеологии породил как дефицит специальных «содержательных» профессиональных знаний, необходимых современному зодчему-храмостроителю, так и проблемную ситуацию относительно включения в национальную историческую традицию, что неизбежно для данной конкретной области архитектурной деятельности. Владение семантической основой символического образа православного храма, адекватное представление о характере его исторических проявлений становится практической необходимостью для архитекторов-храмоздателей. Знание значений того сакрального текста, из которого рождались и в который складывались элементы архитектурного языка храма, становится принципиально важным перед лицом задачи его воспроизведения. Текст этот складывался, как известно, на протяжении исторического времени, и был своего рода архитектурным «преданием», вбиравшим и «оплотнявшим» своими архитектурными средствами духовные откровения и духовный опыт нации. Это «предание» всегда было живым и развивающимся, чутко реагирующим на духовные приоритеты времени, что и по сей день остается залогом творческой свободы в поисках адекватных, тем более новых, архитектурных решений.

Целыо нашего исследования, таким образом, становится выявление формотворческой связи меэ/сду духовно-религиозным сознанием общества и храмовой архитектурой как языка этого сознания, ее характера, основных сфер приложения и конкретных проявлений в национальной архитектурной традиции.

Предметом исследования является влияние духовно-религиозного менталитета в Древней Руси на формообразование и традицию в храмовой архитектуре. Уточним, что мы имеем в виду сосредоточить внимание не на общеканонической символической основе православного храма и не на отдельных частных ктиторских влияниях, а на взаимодействии исторических форм духовно-религиозного сознания и типов благочестия с определенной архитектурной традицией.

В качестве объектов исследования взяты духовно-религиозные течения и храмовые постройки Московской Руси конца XIV- XVII веков. Это практически вся послемонгольская эпоха русской средневековой культуры, когда сформировались, развились и достигли своего расцвета основные языковые особенности единой национальной традиции храмового зодчества. Этот период охватывает становление и развитие практически всех основных стилистических форм московской храмовой архитектуры.

Одновременно это исторический этап формирования и распространения главных духовно-богословских течений, воспринятых или выработанных средневековым русским православием — от исихазма времени преп. Сергия Радонежского (с сер. XIV в.) до реформ Петра I. Это было время формирования национального типа вероисповедничества с его приоритетами и внутренними коллизиями, задавшего тон религиозно-духовной жизни нации на века вперед.

В выборе архитектурных объектов исследования мы руководствовались следующими соображениями: региональное и хронологическое соответствие памятника или архитектурного явления ареалу распространения духовно-религиозного течения; наличие определенной программности в храмовом сооружении или группе храмовых сооружений в сложении определенного иконографического типа; достаточная фактологическая исследованность и материальная сохранность сооружений, позволяющие делать заключения с наибольшей степенью вероятности.

Решение поставленной проблемы определило круг конкретных исследовательских задач. Это: выработка методологического подхода к проблеме; изучение и анализ основных духовно-религиозных течений и типов благочестия Московской Руси конца XIV-XVII веков; выделение и исследование под избранным углом зрения наиболее программных храмовых сооружений соответствующих периодов; соотнесение основных духовно-философских течений избранной эпохи и тех форм культурного сознания, в которые они отливались в русском обществе, с процессами, происходившими в русской архитектурной традиции того же времени; выявление формообразующего потенциала, характера и принципов взаимодействия духовных установок с храмовым зодчеством.

Состояние изученности вопроса. Изучение семантической стороны архитектурной формы все больше привлекает к себе исследовательский интерес и в отечественной, и в зарубежной науке. В том конкретном ракурсе, в котором эта проблема поставлена в данном исследовании, она еще почти не обсуждалась. Однако существует немало серьезных трудов, разрабатывающих сходную или близкую нам проблематику, в параллельных и смежных областях знания.

До сих пор ведущей и наиболее близкой нам по постановке проблемы оказывается работа Э.Панофского "Готическая архитектура и Схоластика ". Этим ученым установлен и доказан сам факт наличия искомой нами связи - связи между христианской богословской мыслью и современной ей храмовой архитектурой. Далее, он "нащупал" конкретные сферы взаимовлияния в богословских и зодческих структурах, а также реальные пути распространения этого влияния. Ученый так формулирует одну из своих фундаментальных посылок: "В противоположность простому параллелизму, та связь, которую я имею в виду (между богословием и искусством - Т.В.), является истинным причинно-следственным отношением, но в отличие от индивидуальных влияний, это причинно-следственное отношение возникает в результате распространения определенной идеи, а не прямого ее воздействия (курсив мой - Т.В.)".3 Панофскому принадлежит идея анализа этой связи на структурном уровне, убедительный пример чего он явил в своем труде. Более подробно его работа будет рассмотрена ниже (см. раздел «Методология»).

Надо отметить, что именно готике как архитектурному стилю более всего "повезло" на семантические исследования, представляющие целый спектр культурологических концепций и подходов. Среди них труды Г.Зедлъмайра "Возникновение собора" (1950) с его иконографической религиозно-поэтической трактовкой феномена готического храма как конкретного архитектурного образа Небесного Иерусалима в варианте, распространенном в поэзии XII-XIII вв.; Отто фон Симеона "Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековая концепция порядка" (1956), где готическая архитектура (особенно шартрская школа) рассматривается в русле философии красоты блаж. Августина, и др. Из отечественных исследователей (продолжая этот ряд) методологически оригинальной нам представляется концепция А.Ф.Лосева (в кн. "Эстетика Возрождения", 1978), содержащая трактовку архитектурной храмовой формы (византийской и готической) с точки зрения "эволюции самосознающего человеческого субъекта".

В более общем плане - в принципиальном подходе к сопоставлению духовных и художественных процессов — наиболее «учительной» нам представляется позиция Венской школы искусствознания («история искусства как история духа»), и в частности М.Дворжака, исходившего в

3 Panofsky Е. Gothic architecture and Scholasticism. New York, 1957. P.20 / Пер. диссертанта (здесь и далее). своих работах из единой сути тех и других процессов. Существенной опорой для нашего исследования стали вычленяемые им при анализе искусства Средневековья и итальянского Ренессанса «всеобщие и автономные» художественные «истины». Хочется также специально отметить труды американского архитектуроведа Р.Краутхаймера, обозначившего в своих трудах принципиальные основы символического и иконографического анализа форм христианского зодчества ("Introduction to an "Iconography of Medieval Architecture", 1969 и др.)

Проблематика собственно православного символизма и древнерусской культуры в интересующем нас аспекте разрабатывалась в трудах православных философов - прежде всего, о.П.Флоренского ("Иконостас", "Обратная перспектива", "Анализ пространственных отношений." и др.), а также ряда современных ученых: К.Бобкова и Е.Шевцова ("Символ и духовный опыт православия", 1996), д.А.Кураева ("Человек перед иконой", 1991) и некоторых других.

Существует достаточно обширный пласт исследовательской литературы, посвященный истории русской духовной культуры. Это, прежде всего, труды целой плеяды русских ученых-эмигрантов, работавших за рубежом в послереволюционные годы и в середине XX века. Среди них наиболее фундаментальной для нас представляется книга прот. Г.Флоровского "Пути русского богословия" (Париж, 1937), в которой последовательно освещаются и анализируются основные исторические этапы русской духовно-философской мысли - от крещения Руси до начала XX века. Очень ценный материал, в частности по нашему периоду, предоставляют книги Л.А.Успенского "Богословие иконы православной церкви" (1980), особенно по Макарьевским соборам сер. XVI в. и всей духовной атмосфере этого времени; Г.Федотова "Святые Древней Руси" (1938); С.Зенъковского "Русское старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века". Это также труды А.И.Клибанова «Духовная культура средневековой Руси», А.В.Карташева «Очерки по истории русской церкви», и др.

На базе этих работ в наше время стало формироваться научное направление, продолжающее подобные историко-духовные исследования на современном научно-философском уровне. Это труды Г.В.Прохорова, С.Хоруэюего, в том числе по проблемам исихазма на Руси, уже упомянутая работа К.Бобкова и Е.Шевцова, работы В.Бычкова по византийской и древнерусской эстетике и ряда др. Как общую черту, характерную для сегодняшнего исследовательского этапа можно отметить особый интерес к структурному анализу духовных явлений и образов сознания.

Художественно-семантические аспекты древнерусской культуры в их исторической эволюции наиболее близко нашей проблематике представлены в трудах Г.К.Вагнера и Д.С.Лихачева, по византийской и русской средневековой эстетике - в работах В.В.Бычкова, по иконографии древнерусской архитектуры - в исследованиях А.И.Комеча, Н. Ф.Гуляницкого, А.С.Щенкова, А.Л.Баталова, И.Л.Бусевой-Давыдовой, С.С.Попадюка, М.П.Кудрявцева, А.М.Лидова и некоторых других.

Новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в самой постановке проблемы относительно русской средневековой архитектуры. Впервые предпринята попытка последовательного рассмотрения формотворчества русской храмовой архитектуры в контексте духовного мышления эпохи - богословия, образов и форм благочестия, церковно-политических и культурных установок, т.е. в качестве языка духовной культуры древнерусского общества.

Хотя в нашей науке существуют и продолжают появляться работы, затрагивающие разные стороны духовной и архитектурной жизни Древней Руси и проблему их связи, они, как правило, посвящены либо какому-то отдельному архитектурному явлению и его конкретным связям с современными ему культурно-конфессиональными процессами («годуновское» зодчество, строительство патриарха Никона и т.п.), либо отдельному событию религиозной жизни и его «эманации» в область искусства и архитектуры (например, раскол в русской церкви сер.ХУП века).

Принципиальным отличием данного исследования от такого рода работ является опыт разработки более общего, по возможности систематического знания по заявленной теме - на уровне архитектурной традиции в целом: анализа особенностей и закономерностей ее включенности в духовно-религиозный контекст культурного процесса, путей и характера претворения конкретных черт духовно-национального менталитета эпохи в архитектурном языке отечественного храмостроения. Подобный характер разработки проблемы неизбежно сопровождается привлечением целого корпуса новых для нашей архитектуроведческой традиции материалов (главным образом, духовно-богословских и религиоведческих), нетрадиционых аналитических параметров и объектов (в частности, анализ световой организации храма и ее эволюции), апробированием новых исследовательских методик (например, структурное «моделирование» и т.п.).

Отсутствие непосредственных предшественников в разработке нашей проблематики, необходимость большей частью впервые «сопрягать» определенные явления русской духовной и архитектурной жизни неизбежно сообщает работе ряд особенностей. Это, во-первых, отдельная задача поиска методологических подходов к решению проблемы, чему посвящается специальный раздел исследования. Во-вторых, это большей частью отсутствие возможности вести научную полемику по предмету исследования, что диктует соответствующий характер изложения материала - более повествовательный, чем дискуссионный.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Влияние определенных форм духовно-религиозного сознания Руси конца XIV - середины XVI веков на современную им храмовую архитектуру существовало и имело формообразующий характер. Таковыми формами были исихазм в его русском варианте, оказавший активное семантическое воздействие на сложение раннемосковской иконографической версии храма; «иосифлянство» и русское «державное» православие, давшие содержательные и формотворческие установки официальному храмовому зодчеству конца XV - XVI веков; реформационные движения, Раскол и «ренессансные» духовные новации XVII века, дававшие семантические основания для разнообразных явлений храмового зодчества этого столетия: иконографических, типологических, тектонических, декоративных. Эти установки во многом задавали направление движению национальной традиции храмового зодчества в целом.

2. Воздействие духовного менталитета на зодческий происходило путем трансформации комплекса главных духовных установок и идеалов в комплекс архитектурно-художественных установок и идеалов, подлежащих реализации или, иначе говоря, «перевода» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой.

3. Основными «зонами» архитектурного выражения этого семиотического комплекса были иконография, тектонический образ, пространственная и световая организация храмового сооружения.

Научное и практическое значение работы. Результаты исследования могут иметь и теоретический, и практический выход: как опыт освоения новой методической позиции для изучения истории русского (и любого другого) национального зодчества, а также как система конкретных наблюдений, полученных с этой позиции, которые могут использоваться в трудах обобщающего характера, в исследованиях по отдельным проблемам и произведениям, в лекционных курсах и экскурсионных программах. Работа также может представлять определенный интерес как своего рода "предпроектный" теоретический материал для современных русских храмоздателей.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования формулировались и публиковались автором на протяжении последних 1О лет в научных статьях и разделах коллективных монографий, использовались в лекционных и специальных курсах для студентов-культурологов. Основные концептуальные принципы, также как и опыты их конкретного приложения к историческому и художественному материалу, обсуждались на ученых собраниях, в качестве докладов на конференциях.

Методология

Поиск адекватного методологического подхода к теме составляет отдельную творческую задачу. Существует ряд методических систем, применимых к нашей проблематике. Их можно условно разделить на «старые» и «новые». Из «старых» методик можно назвать иконографию и иконологию, штудии Венской школы и "конкретную метафизику" о.П.Флоренского. Из более современных подходов нас будет преимущественно интересовать структурно-семиотический подход, а также некоторые концепции знаков и символов.

Из «старых» методик мы считаем целесообразным подробнее остановиться на двух подходах как историографически базисных для нашего взгляда на предмет. Это иконология Э.Панофского в том варианте, в котором она представлена в его работе «Готическая архитектура и Схоластика», и «конкретная метафизика» о.Г1. Флоренского.

Основным объектом и основным инструментом исследования Э.Панофского становится введенное им понятие «mental habit» -«умственного обыкновения», или конкретнее, по его собственному определению, "принципа, регулирующего действие". Такие "умственные обыкновения", по мысли ученого, «действуют абсолютно во всех цивилизациях. Часто бывает трудно и даже невозможно выделить какую-либо одну образующую это "обыкновение" силу и представить себе пути его распространения».4 Это понятие включает в себя как основные идеи эпохи, так и способ мышления.

4 Ibid. Р.20.

Для изучения берутся схоластические трактаты и анализируются, но не столько с точки зрения их богословского содержания, сколько с позиций логической структуры мысли - modus operandi, по выражению самих схоластов. Именно в этой области ученый и видит сферу непосредственного воздействия схоластической доктрины на готическую архитектуру. "Архитектор-храмоздатель, входивший в тесные контакты с учеными-схоластами - например, при составлении иконографических программ, и вообще воспринимавший схоластическую мысль через тысячу других путей и контактов, скорее отражал, чем претворял сущность этой мысли в своем творчестве. А что он действительно как архитектор мог применить непосредственно - он, кто, по Фоме Аквинскому, «задумывает форму здания, не работая при этом с самим материал ом» (Summa,., qu.l, art.16), - так это тот особый метод творческого процесса, который должен был в первую очередь запечатлеться в его сознании при общении со схоластиком".5 Этот modus operandi проистекал из самого modus essendi (существа дела), - задачи "выработки мирного договора между верой и разумом". "Священная доктрина, - писал Фома Аквинский, - пользуется человеческим разумом не для того, чтобы доказывать веру, а для того, чтобы прояснить (manifestare) все то, что излагается в этой доктрине" (Summa, qu.l,art 8, ad.2.).

Каким же образом этот принцип "manifestatio" (один из двух определяющих принципов схоластического мышления, по Панофскому) приводится в действие? Прежде всего, при помощи организации деятельности разума по особой логической системе, отвечающей вполне определенным требованиям. Для схоластики им выделяются три основных:

1) всеохватность {«достаточное перечисление»)-,

2) организация в соответствии с системой гомологичных частей и частей частей («достаточная членораздельность»)',

3) четкость и дедуктивная убедительность («достаточная взаимосвязь»).

5 Ibid. Р.28

Цель подобной организации мысли и ее литературного изложения - сделать прозрачным для читателя сам процесс мышления, "тогда как это мышление в свою очередь должно прояснить его разуму самую суть веры"6

Именно приверженность к подобного рода "разъяснению", превращавшаяся подчас в страсть к "разъяснению ради самого разъяснения", стала основой того самого "умственного обыкновения", которое проникло во все области культурной деятельности - медицину, политику, поэзию, музыку, искусства. В изобразительных искусствах это выразилось, прежде всего, в "разъяснении" как художественной самоцели сюжетно-тематических контекстов, а в архитектуре - функциональных. Именно в архитектуре, по мнению Э.Панофского, стремление к manifestatio, принцип "прозрачности" достиг "своих величайших триумфов". Принципы схоластического мышления и архитектурная логика зрелой готики находят самые прямые соответствия. Это:

1) «тотальность» как основа образности готического собора, стремящегося "воплотить все христианское знание", и как основа структурно-планового мышления, синтезировавшего все главные мотивы христианского зодчества;

2) "организация материала соответственно системе гомологичных частей и частей частей" как формообразующий принцип, наглядно выраженный в единообразном делении и подразделении (теоретически безграничном) всех частей готического сооружения, в сознательном отказе от разнообразия архитектурной формы в пользу ее унификации;

3) «четкая различимость и дедуктивная убедительность», в идеале выражающаяся в принципе "прочтения" всей организации здания по поперечному разрезу отдельной опоры.

Эти и другие принципы подвергаются автором достаточно детальному анализу на архитектурном материале, в результате чего убедительно

6 Ibid. р.з выявляется структурно-логическая тождественность богословской и зодческой мысли.

Мы не берем на себя смелость в данной работе анализировать качество концепции Э.Панофского применительно к западному материалу - в любом случае авторитет ее на сегодняшний день ещё достаточно высок. В нашем случае она актуальна самой постановкой вопроса. Другое дело, вопрос ее принципиальной приложимости к восточно-христианскому материалу. Думается, что практически безоговорочно мы можем воспользоваться в наших изысканиях понятием "умственного обыкновения" (mental habit). Правда, не столько сводя его к "строго . схоластическому пониманию как "принципа, регулирующего действие", сколько акцентируя в нем аспект распространенного умонастроения, состояния духа - не всегда вербализируемого и рефлектируемого, но достаточно адекватно являющего себя в различных областях культуры.

Очень ценным и органичным для нашего материала представляется "добытое" Э.Панофским научное положение о способности храмовой архитектуры являть собой "визуальную логику" - в русской редакции это явление было бы точнее назвать, перефразируя Е.Трубецкого, "умозрением в камне". Эта способность храмовой архитектуры запечатлевать те или иные структурные особенности религиозного мышления времени особенно актуальна для средневековой Руси в силу длительного отсутствия собственной письменной философии.

В то же время слишком хорошо известно и различие западного и восточного христианских менталитетов, о чем едва ли не ярче всего свидетельствует сама храмовая архитектура. Это необходимо учитывать и в отношении аналитической методики Э.Панофского.

Другой вариант методологического подхода к теме, уже с точки зрения православной философской традиции (достаточно оппозиционной западноевропейскому типу мышления), представлен в работах о.П.Флоренского. Сам он именует свой метод «конкретной метафизикой» и распространяет его на достаточно широкую область научного и богословского знания. Наиболее ярким опытом приложения его к материалу искусства стали его работы «Иконостас» (1921-1922), «Обратная перспектива» (1919), «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1921-1924) и ряд других.

Основа метода ученого коренится в его предельно «духовно-заостренной» позиции в отношении искусства как такового, и его исторических традиций, в частности. Для Флоренского настоящее искусство - это «свидетельство о мире духовном», свидетельство не ложное, не «иллюзорное», но целостно онтологичное и символически оправданное на всех уровнях. Это, прежде всего, культовое искусство. В отличие от западноевропейского менталитета и в согласии с традицией древнего православного мышления, ученый исходит из того, что формы философии этих «свидетельств» носят большей частью непонятийный и невербальный характер.

Главное свойство истинного искусства, считает ученый, это символизм. Истинное художество возникает, выражаясь языком того времени, «при нисхождении души из горнего мира», когда она способна запечатлеть воспринятые там идеи, «лики» вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании ученого не психологично и не натуралистично, а онтологично — оно ориентировано на откровение «первообразных» основ бытия, на выявление высшей реальности. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности».8 Художник не сочиняет образ; с помощью средств искусства он «расчищает записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные «лики»

7 Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского. // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М. 1996. С.304.

8 Флоренский П. Собрание сочинений. Т.1. Париж. 1985. С.320. вещей. Поэтому истинно реалистичен в искусстве символизм, а не натурализм. Символ понимается Флоренским не как чисто семиотическая единица, но как единица онтологическая.9 Для более точного понимания характера символического образа в подобной трактовке, надо учесть, что для православного сознания «форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно несет и в себе, и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания».10 «Форма истины только тогда и способна сдержать свое содержание., когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины», - убежден о.Павел.11 Сгшвол в системе Флоренского - это конкретное чувственное выражение духовной идеи в определенной вещественной среде. Оно предметно являет ее метафизические признаки, суть и строение. Смысл познания и творчества, в том числе и художественного, - «открыть в явлении символ».12

П.Флоренский разрабатывает особую методику, своего рода аппарат анализа произведения религиозного искусства с точки зрения выявления этих символов, т.е. выражаемого искусством высшего «архитектонического» смысла бытия. Эти по сути своей универсальные принципы он выстраивает на материале иконописи — самого совершенного из искусств, по его мнению. Ничто не случайно в церковном искусстве, утверждает ученый, — ни художественные формы, ни вещественные среды, ни техника, ни применяемые материалы. «То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении его художественной сущности причинам. Тем более. это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в котором как являющем духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного,

9 Хоружий С.С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки. // Историко-философский ежегодник'88. М., 1988. С.183.

10 Бычков В.В. Ук.соч. С.296.

11 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С.145.

12 Хоружий С.С. Обретение конкретности. // П.А.Флоренский. Собрание сочинений. Т.2. М., 1990. С.6-7. субъективного, капризно произвольного. Область этого искусства замкнута в себя несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием (курсив мой - Т.В.). Этот выбор веществ, этот подбор «материальных причин» произведения производится не индивидуальным, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, собирательным разумом народов и времен, который определяет и

1 7 весь стиль произведений эпохи». Методика «конкретной метафизики» заключается в том, чтобы провести тщательное конкретное обследование, до конца проникающее в саму материю, в вещественную данность художественного произведения. «Ее можно уподобить акупунктуре: это отыскание и обследование смысловых узлов,. узких, но истинно ключевых вопросов».14 Это - конкретный, даже технический анализ практической стороны произведения, взятый в определенном исследовательском ракурсе и приносящий философские выводы.

Важнейшим условием существования заявляемого ученым качества искусства является наличие канона - как хранителя многовекового соборного духовного и соответствующего ему художественного опыта, как гаранта истинности и духовно-онтологической реалистичности создаваемых художественных свидетельств. Так, иконописный канон, понимаемый Флоренским как «духовное предписание святых отцов техникам кисти», отобрал и закрепил все приемы, схемы, последовательность процесса и состав материалов иконописи в соответствии с главными

13 Флоренский П. «Иконостас» // Свящ. П.Флоренский, собр. соч. т.1, Статьи по искусству. - Париж, 1985. -С.253-255.

14 Хоружий С.С. Ук соч. С.6. метафизическими» линиями православной философии в самых ее тончайших нюансах.15

В процессе создания художественного произведения формы и материалы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию — преображение — чтобы в совокупности возникла более высокая, качественно новая форма - новая целостность. При этом в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своем исходном качестве и следы творческого воздействия на него.

Совершенно особую роль в искусстве отводит о.П.Флоренский пространству. Вся действительность понимается им как «особая организация пространства», вся культура — как «деятельность организации пространства», а задача искусства, соответственно, - как «переорганизация пространства». Именно в художественном пространстве произведения наиболее активно происходит явление его духовной сущности. «Пространство художественного произведения, этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности - к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование».16

Образец настоящего искусства - онтологичного, «софийного», истинно реалистичного в своей художественности - о.П.Флоренский усматривает в православном искусстве, особенно средневековом: византийском и древнерусском. Ему ученый противопоставляет (с немалой долей максимализма) «возрожденский» тип искусства: западноевропейское искусство нового времени, положившее в свою основу, по мнению ученого,

15 Например, в последовательности иконописания запечатлены и метафизика творения - «от тьмы к свету» в согласии с Божественным творением (последовательное накладывание красок от темной цветовой подосновы к светлому), от природы к человеку (писание сначала доличного, потом личного); и метафизика света - изначальное появление Божественного света «из абсолютного ничто» как начало творения, в иконе -нанесение золотого фона (символа «чистого света») в начале написания иконы, и «золотом же благодати освящающей {т.е. нанесением ассистки — Т.Б.) она заканчивается». - Флоренский П. Иконостас. // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 161.

16 Флоренский П. О литературе // Вопросы литературы. 1988. №1. натурализм вместо символизма, иллюзионизм вместо реализма, стремление воспроизвести видимость мира, а не его основания.

Чем ценна для нас методологическая позиция о.П.Флоренского и насколько она применима в современном исследовании?

В целом «конкретная метафизика» замышлялась ученым как универсальная научная дисциплина (по его собственному определению —

17 наука как символическое описание») , а его метод в чем-то предвосхитил, по мнению его исследователей, современную семиотику и теорию знаковых 18 систем. Мы, со своей стороны, опять же уклоняясь от общих оценок этой, безусловно, незауряднейшей и богатой самыми разнообразными потенциями системы, выделяем для себя (не без определенного критического «коэффициента») те из них, что прямо «работают» на нашу конкретную проблематику, ложатся в ее методологический фундамент.

Это, прежде всего, наличие и всепроникающее, многоуровневое существование символической, «метафизической» реальности в культовом (и, особенно, средневековом) искусстве, выраженной в конкретных, вполне материальных факторах. Ее реализм, ее качество художественной самоцели для этого типа искусства отличает не только религиозное художество от светского, но особо выделяет именно православное искусство среди прочих. Эта мысль о.П.Флоренского дает стартовый подход и определенный базисный ракурс для конкретных семантических исследований древнерусского искусства, в том числе храмовой архитектуры. Разработанный им «конкретно-метафизический» способ обследования произведения искусства, помогающий раскрытию характера и процесса конструирования его символической реальности, тоже вполне проецируется на современное знание и его методологический инструментарий. С нашей точки зрения, он более адекватно «работает» на материале Средневековья и, более того, имеет большой еще не разработанный методологический

17 Цит. по: Игумен Андроник (А.С.Трубачев). Антроподицея священника Павла Флоренского.//П. А.Флоренский. Собрание сочинений. Т.2. М., 1990. С.363.

18 Хоружий С. Указ. соч. С.9. потенциал для работы с этим материалом. Что касается искусства Нового времени, то в однозначном порицании его сказывается, на наш взгляд, определенная пристрастность и своего рода духовный романтизм эпохи Серебряного века, к которой исторически принадлежал ученый. Хотя нельзя не согласиться с тем, что «материальный» анализ метафизических оснований искусства (в особенности культового) Нового времени, имеющего в целом западное происхождение, по методике о.П.Флоренского позволяет контрастнее оттенить специфику православного художественно-символического сознания.

Основные методологические установки авторского анализа.

Определяя собственную методологическую позицию среди разнообразия современных («новых») методологических подходов, нельзя не учитывать сильно выраженную культурологическую компоненту заявленной проблематики. Культурология, как известно, располагает собственным хорошо разработанным методологическим инструментарием для решения подобных задач на современном уровне. Наиболее адекватным нашему материалу представляется структурно-семиотический анализ с его основными категориями: язык, текст, семиотическое пространство культуры и пр.

В основе принимаемой нами позиции лежит постулат, сформулированный Ю.М.Лотманом, о существовании единого семиотического пространства в культуре каждой эпохи, в котором функционируют различные языки - вербальные и невербальные, в том числе языки искусства.19 Язык трактуется в данном случае как своего рода код, обладающий собственными структурными свойствами (в том числе художественными), первейшая функция которого — информационная и трансляционная, «шифровка» и передача культурного сообщения. Эти

19 Ю.М.Лотман. Семиосфера. СПб., 2004. С.250 и др. языковые сообщения образуют тексты, к каковым в семиотическом значении этого слова относится любое произведение искусства и архитектуры. Рассматривать такой культурный текст можно в двух уровнях: как определенное сообщение {план содержания) и как реализацию языковых кодов {план выраэ/сения).20

Единство семиотического пространства исторической культуры зиждется на общности мировоззренческих категорий и способов мышления, онтологических и гносеологических представлений, этических и эстетических ценностей. Это дает нам основание полагать, что единое «семиотическое поле» (понятие весьма сродственное «mental habit» Э.Панофского) является в нашем случае и основой, и источником связи между духовной философией и архитектурой.

При исследовании этой связи нам приходится иметь дело с двумя проблемами семиотики. Первая - это проблема перевода текста с одного языка культуры на другой, причем в одном из его самых сложных вариантов - словесного на «иконический» (по терминологии Лотмана), вербального на невербальный. Различие языковых кодов в этом случае настолько велико, что акт «перевода» приобретает характер акта самоценного творчества, а имманентные структурные свойства языка неизбежно производят определенное трансформирующее воздействие на само смысловое содержание. «Перевод» осуществляется в подобных случаях с помощью «принятых в данной культуре системы эквивалентностей».21 Для средневековой культуры эта система определяется главным образом характером символического мышления и присущей ему системой символов и знаков. В нашем случае его в целом можно охарактеризовать, вслед за о.П.Флоренским и рядом других ученых, как "символический реализм" -характерный для средневекового православного сознания в целом принцип мышления, полагающий "реальностью" обе стороны жизни - материальную и

20 Там же. С.400.

21 Там же. С. 159. идеальную, но высшей реальностью - идеальную. Превалирующая задача культурного текста в этой системе мышления (тем более относящегося к культовому искусству) - показать "реальность этой идеальности".

Вторая проблема, тесно связанная с первой — это проблема дешифровки исторического текста. Реальные тексты всегда требуют для дешифровки реконструкции какого-либо одного, а чаще целой системы культурных кодов и кодирующих структур. Среди них одна, как правило, выступает в качестве доминирующей. Это связано с моделирующей функцией языковых кодов. Через них культура не только осуществляет коммуникацию, но и строит модели — мира и самой себя, акцентируя и сгущая при этом одни элементы и отвергая или подавляя другие как несущественные." Адекватность дешифровки, таким образом, требует выявления аксиологических критериев, характерных для времени возникновения текста, их иерархии и других структурных закономерностей. В плане методической стратегии нам представляется интересным применить «встречное» структурное моделирование - обнаружение основных «силовых линий» и выстраивание с той или иной долей вероятности структурного «каркаса» самого культурно-семиотического (в нашем случае духовно-религиозного) запроса определенной эпохи. Это особенно плодотворно для работы с архитектурными текстами, для языка которых характерно превалирование структурной компоненты.

В качестве доминирующей «кодирующей» структуры в храмовом зодчестве исследуемого периода можно определить систему символических образов. У такого определения есть достаточно весомые основания.

Образ» в системе восточно-христианских установок был не просто художественно-эстетической категорией, как это стало характерно для более позднего времени. Он в не меньшей степени принадлежал сфере христианской онтологии и гносеологии, причем имел весьма высокий статус.

22 Кураев А. Человек перед иконой. Квинтэссенция: философский альманах. М., 1991. С.250

23Лотман Ю.М. Ук.соч. С.400.

О ведущем аксиологическом значении категории образа в восточно-христианском менталитете можно судить и по историческому, и по исследовательскому материалу. Приоритетное значение придавалось познавательной функции «образа», по своей достоверности превосходящее даже категорию «слова».24 «Многозначный образ являлся основным элементом в системе всей восточнохристианской гносеологии, - утверждает В.В.Бычков. — В понимании византийских мыслителей не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ -это единственный способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями «бытия» и «сверхбытия». Теория образа, наиболее полно разработанная автором «Ареопагитик», занимала одну из основополагающих позиций в византийском богословии.

Органической» основой первостепенной гносеологической значимости образа в византийской религиозно-философской системе был

27 однозначный приоритет зрения над всеми прочими формами восприятия. Большую часть информации отцы и учителя Церкви получали в виде зрительных образов и только затем пытались ее изложить в понятийной

О Я формеГ Образ («отпечаток») созерцаемого предмета запечатлевается в душе человека и воспринимается не только «телесным зрением», но и «внутренним взором» - утверждал еще Плотин." Объект зрения в непонятийной форме несет информацию в большем объеме, чем любой текст, обладая при этом наибольшей силой воздействия на душу человека, свойством ее

24 Бычков В. Образ как категория византийской эстетики.// Византийский временник. Т.34. 1973. С.158.

25 Бычков.В. Ук.соч. С. 161.

26 В наше время эта тема привлекает внимание историков, исследователей византийской культуры и эстетики. Наиболее близкое соприкосновение с нашей тематикой имеют работы В.В.Бычкова «Образ как категория византийской эстетики» (Византийский временник. Т.34. 1973. С.151-165) и В.М.Живова «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа » (Художественный язык средневековья. М. 1982. С. 108-127).

27 Василий Великий писал: «Из чувственных наших органов самое ясное представление об ощущаемом имеет зрение.» (Рб, 1.30, со1.132 А). А Григорий Нисский стремится даже доказать, что само слово «божество» в греческой этимологии связано со словом «зрение», выражая тем самым избранность именно созерцательной способности (РС, 1.45, со1.121).

28 Бычков В. Ук. соч. С. 157.

29 Там же. Сн.37,38 формировать. Категория «образа», в связи с этим, тесно смыкается с категорией «прекрасного» - и как средство отражения и познания Абсолютной Красоты, и как носитель спасительного воздействия на душу человеческую. Отсюда особая функция художественных образов в византийском мировоззрении. Василий Великий утверждает, что прекрасное должно способствовать «незаметному» восприятию и усвоению знания, которое несет образ искусства (религиозного). Ибо эти знания трудны для восприятия без художественного оформления, как «горькое лекарство без меда».31 А то, что «впитывается с наслаждением и отрадой, не изглаживается из наших душ».32

Другая сторона гносеологии образа — это его символическая функция. В соответствии с неоплатоновской философией, входившей существенной компонентой в византийскую «картину мира», этот символизм носил практически универсальный характер. Зрительный образ, в интерпретации византийских мыслителей, - это материализованное отображение трансцендентной идеи, чувственная субстанция, в которой «запечатлевается, сохраняется и передается на уровне эмпирического бытия Божественное

2 о откровение». Образ является основой всей информационной иерархической системы Дионисия Ареопагита, так как «сообщения» в ней передаются не с помощью формально-логических конструкций, а только посредством емких символических образов («О небесной иерархии», 1.2, 121 В). Образно-символическое отражение первопричины («неподражаемое подражание») -важнейший этап на пути постижения истины.

Как известно, все образы делились византийской мыслью на «сходные» и «несходные», различавшиеся по способу отображения религиозных истин — изобразительному или знаковому. Не вдаваясь здесь в подробности этой достаточно сложной теории, отметим лишь, что и те, и другие стали основой художественной практики восточно-христианского мира. Причем, если

30 Там же. С. 158.

31 PG, t.29, col.212 В. Цит по: Бычков В. У к. соч. С. 157.

32 Цит. по: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». М. 1966. С. 105. проблема «подобных» образов в искусстве, а конкретнее иконописи, вызывала острейшие дискуссии (вплоть до иконоборчества), то образы «неподобные» на разных уровнях символизации - и рациональной, и внесознательно-психической — всегда так или иначе участвовали в формировании художественных комплексов. Архитектура как искусство неизобразительное была носителем, прежде всего, второго ряда образов, хотя, как мы попытаемся показать ниже, в определенных качествах ей тоже могла быть свойственна конкретная изобразительность.

Специфика плана выражения храмовой архитектуры задается, прежде всего, особенностями самих языковых средств архитектуры. Это, как известно - пространство, масса, форма и объем, свет и цвет, а также различные способы их организации и декорации, среди которых первостепенны композиция, тектоника и пространственное решение. Их образные и символические выразительные возможности нельзя свести однозначно ни к изобразительному, ни к знаковому уровням. Фундаментальной особенностью архитектуры является то, что она, как никакое другое искусство, связана своей строительно-технической стороной с природой: с материалами и их свойствами, с естественными механическими законами. Это, хотя и лимитирует в определенной степени свободу ее художественного языка, задает ей соответствующий уровень образного осмысления - концептуального выявления действующих в мире сил, т.е. непосредственно онтологического уровня. Обусловленность этого искусства конструктивно-функциональной стороной определяет превалирование в образном мышлении зодчего, как уже говорилось выше, структурной компоненты, что, в свою очередь, диктует нам соответствующие методические подходы к его исследованию.

В храмовой архитектуре образную выразительность можно рассматривать в двух планах — иконографическом и художественном. Первый более аккумулирует и запечатлевает универсальные символические

33 Бычков В.В. Ук.соч. С. 159. смыслы, второй имеет дело более с индивидуальной выразительностью сооружения, в том числе и эстетической. Особое место в нем мы отводим характеру тектонического и пространственного мышления как «зеркалу» определенного уровня религиозного сознания общества - запечатление антропологических, социальных, природных и метафизических представлений.

Еще одна принципиальная сторона нашего методологического подхода связана с тем, что храм рассматривается как сакральное пространство, как своего рода «пространственная нкона». Это качество материала требует определенной перестройки привычного для нас позитивистского научного сознания, в какой-то мере смены исследовательского инструментария. Как утверждает исследователь философии мистицизма С.Хоружий, в подобном ракурсе «научное сознание не должно быть. позитивистским сознанием внешнего наблюдателя; оно должно быть сознанием участным, диалогическим, которое способно менять свои нормы и позиции в зависимости от воспринимаемого и узнаваемого».34 Фундаментально разрабатывает этот подход А.М.Лидов. В основе позитивистского универсума, по его утверждению, лежит сам предмет, вокруг которого выстраивается весь процесс исследования. Однако «центром универсума в представлениях носителей древней и средневековой религиозной традиции было невещественное и одновременно реально существующее пространство, вокруг которого выстраивался мир предметов, звуков, запахов и иных эффектов. .Подробные внешние описания подчас не только не помогают познанию, но искажают суть традиции, когда такое описание выполняется с помощью методов, разработанных для исследования других эпох и художественных процессов».35 Им предлагается метод «иеротопии», в котором для нашей темы важна, прежде всего, заявка на изучение

34 Хоружий С.С. О старом и новом. СПб., 2000. С.30-31.

35 Лидов A.M. Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума / ред.сост. А.М.Лидов. М., 2004. С.25. формирования человеком среды своего общения с высшим миром как особого вида творчества - со своей системой понятий и выразительных средств. Это прямо относится к храмовой среде с ее конституирующими духовными моделями и производной от них материальной организацией, в том числе пространственной и тектонической. При ее исследовании перестает работать однозначно «предметоцентричная» модель научного описания и анализа. Более актуальным «предметом» в этом контексте становятся качества самой духовной парадигмы (в нашем случае - в их исторической динамике), ее умозрительная структура и образ. Аутентичность этой методологической позиции косвенно подтверждает понятие «иеропластии» (Ыегор1аз1:1а), встречающееся в текстах Дионисия Ареопагита и обозначающее зримое представление духовных сущностей. В исследовательском инструментарии соответственно приоритетными становятся такие категории, как «картина мира», «образ-парадигма» и другие духовно-концептуальные методические понятия.

Заключение

Литература и искусство служат только внешним выражением духовных отправлений жизни народной».

Ф.И.Буслаев

Религиозная обусловленность средневекового творческого сознания всегда признавалась за неоспоримый факт, хотя и порождала разное к себе отношение, в том числе и достаточно критичное — оценивалась как фактор ограничивающий, консервирующий и даже тормозящий имманентное развитие искусства. Пристальное рассмотрение конкретных основ и «механизмов» этой связи как культурного феномена позволяет оценить его как один из самых сущностных формообразующих факторов, активизировавших творческие поиски и стимулировавших движение средневековой художественной традиции.

Это касается прежде всего храмовой архитектуры, занимавшей лидирующую позицию в средневековой культуре. Храмовое зодчество, как показывает исследование, в полной мере аккумулировало и отражало мировоззренческие парадигмы своего времени и их эволюцию.

Исследовательские «зондажи» по проблеме формообразующей связи между духовно-религиозным сознанием и храмовой архитектурой, а точнее сопоставление двух блоков культурного материала Древней Руси - духовно-религиозных течений и храмовой архитектуры - на протяжении трех веков, подтверждают ее присутствие на самых разных уровнях архитектурного творчества во всем богатстве исторического содержания и функции.

Характер воздействия духовного менталитета на зодческий никак нельзя назвать прямолинейным. Оно шло в опосредованной форме. Это «посредничество», уже получившее в науке различные терминологические обозначения - «mental habit», «единое семиотическое поле», «картина мира» и т.п.- представляло собой систему умонастроений и духовно-религиозных парадигм, превалирующих в культурном сознании общества или той его

329 группы, которая программно участвовала в храмоздании.

Механизм этого воздействия в целом можно определить как трансформацию комплекса главных духовных установок и идеалов общества в комплекс архитектурно-художественных установок и идеалов, подлежавших запечатлению средствами архитектуры, или, иначе говоря, «перевод» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой. В обществе распространялись определенные религиозные идеи и духовные идеалы, на основе которых складывались типы благочестия и формировались духовные запросы. Они задавали ценностную шкалу духовных и культурных качеств, носивших по большей части метафизический характер. Задачей храмового зодчества становилось конструирование своими средствами «метафизической реальности», наделенной соответствующими качествами: Главным «строительным материалом» этой реальности в храмовом сооружении были, офазы, во всей, своей символической и художественной полисемантике. Они, в свою очередь, конструировались из собственных языковых средств архитектуры: объемно-пространственных, тектонических, масштабно-пропорциональных, световых, декоративных и т.д.

Наиболее непосредственным «языком» духовной философии и богословской догматики была сфера канона и иконографии храмовой архитектуры. Между этими областями наблюдаются наиболее близкие аналогии в характере структуры, смысловой организации, принципах эволюции. Им- свойственна наибольшая, устойчивость структурного «каркаса», стремление к стабильности, наибольшая догматическая обоснованность изменений и нововведений. Несмотря на заложенный в саму

329 Так, например, идеология «нестяжателей», будучи сама по себе сильной и влиятельной в немалой части общества, не стала «средой» формирования собственной храмоздательной традиции, т.к. содержала в себе программное отрицание художественного оформления культа. основу канонического мышления принцип неизменяемости, которая была как бы «гарантом» незыблемости и вечности исповедуемой истины, в архитектуре он был подвержен постепенным изменениям, радикальность которых возрастала по мере приближения к Новому времени. С какого-то момента становится ощутимым разделение между сферами канона и иконографии. Иконографические образы становятся более подвижными, более чутко реагирующими на конкретный духовно-религиозный настрой общества. Можно сказать, что они фиксируют определенные варианты «модели» веры, свойственные тому или иному периоду, что достаточно очевидно показывает проанализированный материал. Относительная инвариантность иконографических структур более раннего русского средневековья сменяется иконографическим плюрализмом ко времени его заката. Новые иконографические образы приходят из самых разных источников - «изнутри» собственной живой традиции и «извне» чужого художественного видения, из уже «отмершей» старины и из арсенала опережающих собственное национальное развитие иноземных новшеств, могли быть плодом постепенного вызревания или «шоком» незнакомого художественного эффекта. Важнее самой формы и даже ее источника было ее символическое оправдание, ее соответствие актуальным духовным запросам.

Другая сфера храмового зодчества, наиболее прямо связанная с характером религиозного видения - это, как показало исследование, световая организация храма. Кроме чисто практической задачи освещения храма, она несла двоякую символическую нагрузку: запечатлевать световую концепцию господствующего догматического толкования и отражать отношение к внешнему миру. Свет, как уже говорилось, был основополагающей богословской категорией, ассоциированной с самим Богом и особенно акцентированной в судьбоносном для русской духовности учении исихазма. Структура светового символа определялась в основном различной акцентировкой источников света в композиционном и пропорциональном отношении, степенью доминирования купольной и оконной темы, расположением, формой и размером световых проемов, применением золота.

В самом схематичном виде световая разработка древнерусского храма рассматриваемого периода эволюционировала от мистико-трансцендентной концепции, характерной для исихастского учения о Божественном свете, через образную идею торжественной залитости небесным светом в официальных храмах XVI века, соответствующей национально-державной парадигме православия, к более «приземленной», «пансакральной» трактовке света, свойственной уже во многом ренессансной фазе XVII века.

Первой из этих световых концепций были свойственны динамичность и иерархичность образной интерпретации, отражавшие энергию духовного прорыва, приоритет световой ипостаси как главного источника спасения и идею восхождения к ней. Для нее характерны доминирование купольного света за счет сокращения оконного, вертикально-центричная «светостремительность», снаружи - обилие золота в покрытии завершения храмового здания. Вторая рассмотренная в работе «модель» световой организации характеризуется, напротив, статичностью и относительной равномерностью в распределении световых потоков. Купольный и оконный свет уравниваются в своем значении. Третья «модель», завершающая древнерусское храмостроение, - это уже полная инверсия прежнего соотношения «купол - окно»: ведущей темой разработки светового образа храма становится окно, а за куполом оставляется гораздо более второстепенная световая функция, вплоть до полной ее утраты. Символика света приобретает другую модальность - иррациональное мистическое толкование сменяется более рационально-естественным: природный свет сближается в сакральных достоинствах с мистическим (как отображение божественного света). Идеалом становится общая «световидность», светлость храма. Присутствие света возрастает в чисто количественном отношении — окон становится больше, они становятся выше и шире.

Другая символическая функция светового проема, особенно окна - это средство связи с окружающим миром. В XV и в XVI веках окна в храмах имели такую форму и расположение, что исключали визуальный контакт с внешним миром - через них нельзя было увидеть происходящее за стенами храма, они существовали только как источники света. В интерьерах храмов XVII века, особенно его конца, меняются и размеры, и местоположение окон (они располагаются ниже - в уровне человеческого роста), и виды из них получают полное право на существование - как «картины Божьего мира».

Достаточно отчетливо прослеживается влияние духовно-религиозных парадигм на объемно-пространственные образы храмового зодчества.

Так, можно утверждать, что идеи исихазма оказались влиятельной семантической компонентой объемно-пространственного формирования раннемосковского храма. Основные структурные категории учения - такие, как центростремительность, - «светостремительность», поступенное восхождение в духовном совершенствовании, «интериорность» интерпретации духовной жизни и самого Царствия Небесного, специфика иерархических отношений и ряд других характеристик - нашли отражение в структурных особенностях раннемосковской «редакции» крестово-купольной системы. К таковым мы относим отчетливо выраженное развитие композиционной идеи центричности и вертикализма в организации внутреннего пространства и внешнего объема, применение системы ступенчато повышающихся арок, их внешнее оформление в виде ярусного венца закомар; частичную реорганизацию внутреннего пространства в связи с перераспределением акцентов в символической (высокий иконостас) и образной (установка на внутреннюю молитвенную созерцательность) интерпретации храмовой среды.

То же можно утверждать и в отношении офигщалъного городского собора XVI века. В данном случае новый культурно-исторический запрос и сформировавшаяся на его основе «духовная модель» способствуют не только внедрению в традицию новых храмовых структур, но и развитию национального архитектурного языка в целом — прежде всего, обновлению его художественных «формул». Что касается самого городского собора, то, несмотря на видимую простоту и ясность этого явления, получающего разъяснение в нашей науке в основном за счет «копирования» новых кремлевских соборов конца XV века, при ближайшем рассмотрении оно предстает довольно сложным «клубком» культурных, религиозных и собственно зодческих процессов. Среди них ведущим нам представляется предельная актуализация национально-государственной идеи, повлекшая за собой смену в русском духовном менталитете общей христианской парадигмы (мистико-аскетической на державно-церковную) и, как следствие, изменение «параметров» религиозной жизни и духовных идеалов. Возобладало «иосифлянское» благочестие, существенной частью которого была фактическая проповедь торжествующей «земной» церкви. Именно эта сторона «иосифлянства», обогащенная к тому же идеей национальной религиозной избранности, становится наиболее влиятельным смысловым фактором, участвовавшим в процессе формирования типа большого городского собора XVI века.

Вектор «духовного задания» меняет направление: не «вглубь», а «вширь», что неизбежно влечет за собой смену образных приоритетов в храмостроении - в первую очередь, преобразование пространственного идеала. С одной стороны, это «количественные» преобразования - общее масштабное увеличение, расширение внутреннего пространства храма; с другой стороны, «качественная» трансформация — изменение его статико-динамических, иерархических и других образных характеристик. Новые идеалы находят свое крайнее выражение в новом Успенском соборе Кремля с его обилием пространства, статической «кубичностью», отсутствием всякой иерархичности, эстетической самоценностью пространства. Однако здесь искомые качества достигаются архитектурными средствами конструктивными и художественными - привнесенными большей частью извне (итальянский Ренессанс). В силу этого Успенский собор в конечном счете так и остается «иностранцем» в русской архитектуре, несмотря на свое «победоносное шествие» по русским землям. В собственной традиции подобная объемно-пространственная структура формируется за счет модификации уже известного ей типа крестово-купольного храма. В основу «механизма» этой модификации ложится метод ориентации на образец (в данном случае кремлевский), сопровождающейся различного рода корректировками этого образца соответственно собственным навыкам и потребностям.

Влияние духовных парадигм на объемно-пространственное формотворчество в не меньшей мере прослеживается и в храмоздании XVII века. В этом отношении показателен посадский приходской храм, архитектура которого сразу явила целую серию принципиальных структурных изменений в отношении традиции. Объемно-пространственная композиция демонстрирует такие новые качества, как многосоставность, полицентричность (или децентрированность), асимметричность. Бесстолпный «полый» интерьер теряет традиционную структуру символического образа, «десемантизируется» в архитектурном отношении.

Эти архитектурные изменения оказываются вполне сопоставимыми со структурными трансформациями, во-первых, в духовно-культурном менталитете этого времени, в том числе связанные со «стрессами» Смутного времени: удар по инвариантно-монархическому сознанию, по представлениям о незыблемости Божественного устроения (в том числе социального) с беспрецедентным для Руси опытом буквальной «полицентричности» власти и деформации, «децентрирования» социального уклада; во-вторых, с изменениями в структуре самого религиозного мышления: развитие представлений о плюрализме путей познания Истины, нарастание индивидуализма в отношениях с Богом. В контексте подобной настроенности такие художественные приемы, как композиционная полицентричность и асимметрия, оказываются наиболее адекватно ее отражающими, своего рода «производными» от нее.

Достаточно «красноречивым» в интересующем нас плане оказывается тектонический язык храмовых сооружений. В данном случае мы имеем в виду преимущественно структурно-пластическую разработку темы фасада. Из рассмотренного по этой теме материала можно сделать вывод, что эта сторона храмовой архитектуры наиболее чутко реагирует на чувственно-рациональные и антропологические воззрения, свойственные тем или иным духовным парадигмам.

Так, в раннемосковском фасаде наиболее ясно отразились исихастские установки на аскетизм и антропоцентризм. Первая проявляется в «минимализме» художественных средств и их пластической разработанности, намеренном отказе от классицизирующих декоративных тенденций предшествующей традиции (владимиро-суздальской), в сугубом семантическом онтологизме приемов декоративной разработки фасадов. Единственным орнаментальным украшением раннемосковских соборов является ажурный резной пояс, состоящий из знаковых фигур; главной темой тектонической разработки стены становится пластическое «молчание», облегчение и «истончение» по ходу вертикальной динамики, а художественной доминантой - светоносная, золоченая венчающая часть. Это полностью соответствует исихастской идее аскетизма, идеалом которой является не пластически полновесная классическая форма, а, напротив, легкая, преображенная, пронизанная светом материя, избавленная от тяжести и косности земных субстанций.

Антропологическая идея, достаточно многосторонне разработанная в архитектуре раннемосковского храма, на фасадах очевиднее всего представлена зарождающейся ордерной темой, а также более «антропоморфной» системой пропорционирования фасадов.

Державное православие» предъявляет уже иные требования к пластическому оформлению фасада. От него требуется, с художественной точки зрения, яркость и репрезентативность, с семантической — знаки своего рода духовно-национальной избранности одновременно с включенностью во «вселенский» контекст, а онтологически — соответствующая новой духовной парадигме концепция мира и человека. Стремительно набирает силу чистый эстетизм и рационально-чувственный декоративный арсенал, особенно после появления в Москве итальянских соборов. Как показывает дальнейшее развитие традиции, этому запросу наиболее полно (и даже с большим художественным «авансом») удовлетворяют ренессансные фасады Успенского и Архангельского соборов Кремля, элементы которых на разных системных уровнях стали осваиваться не только в специально ориентированных на них и типологически близких храмовых постройках, но и в шатровых и бесстолпных храмах.

Что касается антропологической концепции, то та «картина мира и человека», которую несли фасады кремлевских соборов была инокультурной - свойственной итальянскому Ренессансу того времени. Однако определенные соответствия с возобладавшей на Руси духовной философией имелись, что и было в значительной мере причиной столь перспективной их судьбы в русской традиции XVI и даже XVII веков. В собственно русской духовной антропологии этого периода происходит смена парадигм: «элергийный» образ человека, характерный для исихастского мировоззрения,

330 стал замещаться образом «эссенг/иальным» , чему сопутствовала достаточно радикальная перестройка в культурно-художественных выразительных средствах. Кроме уже отмеченной выше общей смены динамических характеристик на статические, для нее характерна более жесткая ранжированность, большая резкость противопоставлений и

330 См. с.91-92 настоящей работы. цикличность. В приложении к тектоническому мышлению — это тенденция четкого выявления границ формы (или ее зон), заострение художественных оппозиций и повторяемость единообразных художественных «формулировок» вместо характерного для предыдущей тектонической концепции плавного перетекания одного тектонического уровня в другой и склонности к внутренней, «послойной» разработке художественной формы. Этим тенденциям опять с большим преизбытком ответили ярусные, ордерные фасады Алевиза Нового со всеми характерными признаками развитой ордерной системы современной северной Италии: четким, художественно-программным противопоставлением вертикалей и горизонталей, пластически подчеркнутым оформлением границ фасадного «поля» - внешних и внутренних, строгой и точной повторяемостью ордерного «раппорта» в пределах тектонических зон.

В том же семантическом соответствии с трансформацией «модели» веры, что и в предыдущие века, только теперь уже гораздо более радикальной, предстают такие пластико-тектонические «катаклизмы» XVII века как нарочитые «атектонизмы» и декоративизм. Картина внутреннего состояния умонастроений на Руси, в том числе духовно-религиозных, позволяет сделать заключение о том, что ее культура вступила в историческую стадию ренессанса. Причем при совпадении многих «ментальных» признаков с европейскими странами, художественные выражения, в том числе архитектурно-тектонические, носят абсолютно самобытный характер. Это в удивительно яркой форме демонстрирует декоративизм храмовой архитектуры - особенно его «иррациональная», по нашей условной терминологии, группа. Это - явление, порожденное «изнутри», собственным имманентным русским «ренессансом», в отличие от «рационального», ордерно-барочного декоративизма конца столетия, пришедшего «извне», появившегося как следствие ориентации на современную культуру Запада.

Взгляд на формообразование в храмовой архитектуре с позиции духовного менталитета позволяет уточнять и корректировать некоторые сложившиеся в нашем архитектуроведении представления. В частности, это относится к проблемам, связанным с эволюцией русской культуры и архитектуры от средневековых моделей к ренессансным, с вопросами русского Предвозрождения и Возрождения. Они не сводимы, как свидетельствует проанализированный материал, ни к западному влиянию, ни даже к гуманизации и «обмирщению» как таковым, а представляют собой более сложные и в то же время более органичные для собственного национального пути процессы. «Предвозрожденческие» черты раннемосковского зодчества, например, находят гораздо более адекватные параллели в исихастском мышлении, нежели в гуманистическом, а наиболее полным выражением собственного имманентно русского ренессанса парадоксальным образом становятся не столько ордерные, сколько коврово-декоративные фасады XVII века. Далеко не последнюю роль в генезисе этих явлений, как вырисовывается из рассмотренного материала, играют современные им особенности вероисповедания.

Таким образом, проведенное исследование приводит к заключению, что многие процессы, происходившие в храмовом зодчестве, оказывались «производными» именно от характера конфессионального сознания, тем более на Руси, где сугубая религиозность стала чертой национального характера. Этот фактор стимулировал изменения в традиции и зачастую становился внутренним генератором тех форм, в которые эти изменения облекались.

На определенных уровнях эти детерминирующие связи сохранялись и в постсредневековой русской архитектуре. Их нужно учитывать, чтобы п равильно решать вечную проблему архитектурного наследия.

1. Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолвствующих.

2. Дионисий Ареопагит. О небесных иерархиях.3. Добротолюбие.

3. Иоанн Лествичник. Лествица.

4. Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу и три "слова" о почитании св. икон. М., 1994.

5. Иосиф Волоцкий. Просветитель. // Послания Иосифа Волоцкого. М.-Л., 1959.

6. Николай Спафарий. Эстетические трактаты. Л., 1978.

7. Павел Алепский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. Т.З. - 1898.

8. Писания св. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855.

9. Ю.Полное собрание русских летописей.

10. Послания Ивана Грозного. М.- Л., 1951.

11. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964.

12. Прокопий Кессарийский. «О постройках».14.«Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон диака Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 7062» //

13. Материалы Славянские», Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1858. - Т.2.

14. Симеон Новый Богослов. «Гимны».

15. Русская силлабическая поэзия ХУП-ХУШ вв. / Сост. А.М.Панченко. Л., 1970.

16. Сказание Авраамия Палицына. М.1955.

17. Сочинения св. Димитрия митрополита Ростовского. М., 1848-1849.

18. Стоглавый Собор. М., 1890.

19. Творения преп. Максима Исповедника. Б.м., 1993.1. Научная литература

20. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная Культура домонгольской Руси. М.,1972. - С.25-49.

21. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. -М., 1973. С.43-52.

22. Альтшуллер Б.Л. Памятники зодчества Московской Руси второй половины XIV начала XV века: Автореферат дис. .канд. архит. - М., 1978.

23. Алферова Г.В. К вопросу о строительной деятельности патриарха Никона // Архитектурное наследство. №18. - М., 1969. — С.30-44.

24. Андреев Н. О "деле дьяка Висковатого" // Философия русского религиозного искусства. М., 1993, - С.292 -317.

25. Андроник, игум. (А.С.Трубачев). Антроподицея священника Павла Флоренского // П.А.Флоренский. Собрание сочинений. М., 1990. - Т.2. -С.351-369.

26. Балдин В.И. Архитектура Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры // Архитектурное наследство. №6. - 1956. - С.21-56.

27. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. -М., 1978.- 198 с.

28. Баталов А.Л. Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины второй половины XVI в. // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. - М., 1993. - С. 103-141.

29. Баталов А.Л. К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву (о границах иконографического метода). // Иконография архитектуры. -М.,1990. С.15-37.

30. Баталов А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.-431с.

31. Баталов А.Л. О традиции строительства Успенских храмов в Московской Руси XVI в. // Древнерусское искусство. СПб., 2003. - С.38-50.

32. Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. М., 1996.-312 с.15. «Богословие в культуре Средневековья» Киев, 1992.

33. Бондаренко И.А. Стольный город Владимир и царствующий град Москва // Архитектура в истории русской культуры. Вып.2. - М., 1998. -С.186-190.

34. Бондаренко И.А. Градостроительное мышление средневековой Руси: традиции и идеалы. Диссертация в форме научного доклада на соискание ученой степени доктора архитектуры. М., 1997. — 140 с.

35. Браиловский С.Н. Один из пестрых XVII-гo столетия. Карион Истомин. СПб., 1902.-494 с.

36. Булкин В.А. Итальянизмы в древнерусском зодчестве XVI века. Автореферат диссертации на соискание уч. степени канд. искусствоведения. -Л., 1975.- 17 с.

37. Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII века на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях // Архитектурное наследство. 1995. - № 38. - С.265-281.

38. Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. 1973. - Т.34. - С.151-168.

39. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992. - 637 с.

40. Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского. // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. - С.285-333.

41. Вагнер Г. К. О некоторых чертах старого и нового в московской архитектуре эпохи Андрея Рублева. // Культура средневековой Руси (к 70-летию М. К. Картера). - Л., 1974. - С.117-119.

42. Вагнер Г.К. О пропорциях в московском зодчестве эпохи Андрея Рублева // Древнерусское искусство. XIV-XVвв. М., 1984. - С.54-74.

43. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV-XV вв. М., 1980. — 267 с.

44. Вайгачев С.А. Духовная культура переходной эпохи от Средневековья к Новому времени в России и в Западной Европе: некоторые типологические параллели // Русская культура в переходный период от средневековья к новому времени. М., 1992. - С.46-78.

45. Вайгачев С.А. «Обмирщение» русской духовной культуры XVII в.: сущность процесса и его социокультурные истоки. (К постановке вопроса) // Актуальные проблемы истории русской культуры. М., 1991. - С.41-59.

46. Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии. Автореферат дисс. . док. искусствоведения. — М., 2007. - 48 с.

47. Ванеян С.С. Иконография архитектуры Рихарда Краутхаймера // Искусство христианского мира. Вып.9. - М., 2006.

48. Ванеян С.С. Симвология, археология, иконография и архитектура. М., 2006. - 546 с.

49. Ванеян С.С. Храм как икона: иконография архитектуры и архитектурная иконография северо-итальянской поздней готики // Иконография архитектуры. М., 1990. - С.38-57.

50. Васильев А. Андрей Рублев и Григорий Палама. // Журнал Московской Патриархии. 1960. №10. - С.33-44.

51. Владимир. Ярославский Спасо-Преображенский монастырь, что ныне архиерейский дом. М., 1881.

52. Выголов В.П. Архитектура Московской Руси середины XV века. М., 1988.-227 с.

53. Выголов В.П., Бочаров Г.Н. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. М., 1979. - 186 с.

54. Годованец А.Ю. Иерархия света в пространственной иконе Софии Константинопольской // Пространственные иконы. Материалы международного симпозиума / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2009. - С.40-47.

55. Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись Х1У-ХУвв. // Византийский временник. 1968. - Т.29. - С. 196-210.

56. Голейзовский Н.К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже ХУ-ХУ1 вв. // Византийский временник. -1965. Т.26. - С.219-238.

57. Гуляницкий Н.Ф. Крестово-купольный храм Древней Руси и греко-античная традиция // Архитектура мира. Вып.2. - М., 1993. - С.165-172.

58. Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов // Архитектурное наследство. 1985. - № 33. — С.211-219.

59. Гуляницкий Н.Ф. Тенденции классики и черты ренессанса в архитектуре Москвы XV-XVII вв. //Архитектурное наследство. 1978. -№26. - С.13-30.

60. Давид Л.А., Альтшуллер Б.Л., Подъяпольский С.С. Реставрация Спасского собора Андроникова монастыря. // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. -СПб, 1998. С. 360-392.

61. Давыдова И.Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2005.

62. Демин A.C. Русская литература второй половины XVII начала XVIII веков. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. -М., 1977.-296 с.

63. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. -Т.1.- М., 1978.-175 с.

64. Живов В.М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа //Художественный язык средневековья. М., 1982. - С.108-127.

65. Забелло С., Иванов В., Максимов П. Русское деревянное зодчество. -М., 1942.-74 с.

66. Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фиораванти. М.,1985. - 184с.

67. Зеньковский С.А. Русское старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века. М., 1995. - 528 с.

68. Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. - 528 с.

69. Зызыкин М.В. Патриарх Никон. Его государственные и канонические идеи. Варшава. 1931. 327 с.

70. Иконников A.B. Художественный язык архитектуры. М., 1985. 175 с.

71. Ильин М.А. Архитектурное пространство храмов рубежа XIV-XV вв. // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. М., 1984. - С. 113-117.

72. Ильин М.А. Каменное зодчество третьей четверти XVII века. // История русского искусства. М. 1959. - Т.4. - С. 153-216.

73. Ильин М.А. Каменное зодчество конца XVII века // История русского искусства. М. 1959. - Т.4. - С. 217-278.

74. Ильин М.А. К изучению церкви Вознесения в Коломенском // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977. - С. 355-367.

75. Ильин М.А. Крестный монастырь на Кий-острове. // Архитектурное наследство. 1963. - №14. - С.89-104.

76. Ильин М.А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века. Проблемы и гипотезы, идеи и образы. М., 1980. — 144 с.

77. Ильин М.А. Успенский собор в Дмитрове // Материалы по истории русского искусства. Вып. 1. - М., 1973.

78. История русской архитектуры / Под ред. С.В.Безсонова. М., 1956. -614 с.

79. История русской архитектуры / Под ред. Ю.С.Ушакова, Т.А.Славиной. -СПб., 1994.-600 с.

80. Каплун А.И. Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI веках // Всеобщая история архитектуры в 12 томах. М., 1967. - Т.5. - С.33-56.

81. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Сергиев посад, 1909.-524 с.

82. Караваева Е.М. Собор Спасского монастыря в Ярославле // Архитектурное наследство. 1963. - № 15. - С.39-50.

83. Картышев А.В. Очерки по истории русской церкви: В 2 т. М., 1997.

84. Каштанов С.М. Из истории последних уделов // Труды московского государственного историко-архивного института. М., 1957. - Т. 10. - С.257-302.

85. Керн Киприан, арх. Антропология св.Григория Паламы. М., 1996. -450 с.

86. Клибанов А.И. Духовная культура средневековой Руси. М., 1994. -366.

87. Клосс Б.М., Назаров В.Д. Летописные источники XV века о строительстве московского Успенского собора // История и реставрация памятников Московского Кремля. Государственные музеи Московского Кремля. Вып. VI. - М., 1989. - Стр.20-42.

88. Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. М., 1994. — 144 с.

89. Краснобаев В.И. Русская культура второй половины XVII — начала XIX в. -М., 1983.

90. Кураев Андрей, дьяк. Человек перед иконой. // Квинтэссенция: философский альманах. 1991. М., 1992. - С.237-262.

91. Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. -М., 1987.- 135 с.

92. Лебедев А. Московский кафедральный Архангельский собор. М., 1880.

93. Лебедев Л., прот. Патриарх Никон. Очерк жизни и деятельности. Новый Иерусалим. // Богословские труды. 1983. - № 24. - С.141-170.

94. Лидов A.M. Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2004. - С.15-31.

95. Лидов A.M. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009. - 352 с.

96. Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV нач. XV в.). - М.- Л., 1962. - 172 с.

97. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973.254 с.

98. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. - 623 с.

99. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004. - 704 с.

100. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции вкультуре барокко) // Художественный язык Средневековья. М., 1982. -С.236-249.

101. Максимов П.Н. Творческие методы древнерусских мастеров. М., 1976.-240 с.

102. Мейендорф Иоанн, прот. Православие в современном мире. Нью-Йорк, 1981.-230 с.

103. Мейендорф Иоанн, прот. Введение в святоотеческое богословие. -Нью-Йорк, 1982.-359 с.

104. Мельник А.Г. Новые данные об Успенском соборе Ростова Великого // Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. -М, 1991. С.125-135.

105. Мельник А.Г. Суздальский Рождественский собор как памятник XVI века // Сообщения Ростовского музея. 1998. - Вып. IX. - С. 147-157.

106. Муравьев А.В., Сахаров A.M. Очерки истории русской культуры IX-XVII веков. М., 1984. - 336 с.

107. Огнев Б.А. Некоторые проблемы раннемосковского зодчества. // Архитектурное наследство. 1960. -№ 12. - С.45-62.

108. Огнев Б.А. Успенский собор в Звенигороде на Городке. // Материалы и исследования по археологии СССР. Вып. 44. - М., 1955. - С. 20-58.

109. Ольшевская JI.A. Иосифляне // Отечественная история. История России с древнейших времен до 1917 г. Энциклопедия. М. 1966. - Т.2.

110. Орфинский В.П. Церковь Вознесения в Коломенском как ключевое звено в истории изучения российского храмостроительства // Архитектура в истории русской культуры. М., 2001. - Вып.З. — С.60-77.

111. Платонов С.С. Борис Годунов. Пг., 1921. - 157 с.

112. Плюханова М.Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века // Художественный язык Средневековья. М., 1982. - С. 184-200.

113. Подъяпольский С.С. Архитектор Петрок Малый // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983. - С. 34-50.

114. Подъяпольский С.С. Венецианские истоки Московского Архангельского собора // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М., 1975.-С. 252-279.

115. Подъяпольский С.С. Каменное зодчество Кирилло-Белозерского монастыря в его отношении к строительству Троице-Сергиева монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники Севера. М., 1989. — С.310-321.

116. Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Постникова Т. Реставрация памятников архитектуры. М., 1988.

117. Попадюк С.С. Архитектура московского бесстолпного храма XVII в.: церковь Троицы в Никитниках // Культура средневековой Москвы. XVII век. -М., 2000.-С. 96-138.

118. Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в ХУ-ХУП вв. М., 1973.- 146 с.

119. Просвирнин Иннокентий, архим. Троице-Сергиева Лавра. М., 1987. -261с.

120. Прохоров Г.М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе // Труды отдела древнерусской литературы. 1968. - Т.23. - С.96 - 114.

121. Прохоров Г.М. Памятники переводной и русской литературы XIV-ХУвв. Л., 1987.-296 с.

122. Рожнятовский В.М. Перформативная иконография. Световые эффекты в пространстве древнерусского храма // Пространственные иконы. Материалы международного симпозиума / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2009.- С.126-133.

123. Роман, иерод. О богословии иконы в Древней Руси. // Пр. Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994. - С. 1-14.

124. Седов В.В. Древнерусские пространственные структуры: иконическое и перформативное // Пространственные иконы. Материалы международного симпозиума / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2009. - С.118-121.

125. Седов B.B. Псковская архитектура XVI века. // Архив архитектуры. -Вып.УШ. М., 1996. - 304 с.

126. Снегирев В. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского Кремля. М., 1935. - 127 с.

127. Соболевский А.П. Переводная литература Московской Руси XIV-XVII веков.-СПб., 1903.

128. Соссюр Ф. д. Труды по языкознанию. М., 1927.

129. Субботин Н. Дело Патриарха Никона. М.,1862. — 249 с.

130. Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV веке. СПб., 1899.-609 с.

131. Трубецкой Евг. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. — М., 1991.- 112 с.

132. Успенский JI. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль. 1997.-656 с.

133. Успенский Л. Московские соборы XVI века. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М., 1993. - С.318-349.

134. Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / НИИ искусствознания / Отв. ред. Э.С.Смирнова. — М., 1985. -263 с.

135. Федоров Д.В. Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А.Флоренского и русской философско-религиозной традиции. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1999.-26 с.

136. Федотов Т.П. Святые Древней Руси. М.,1990. - 268 с.

137. Филиндаш Л.В. Исихазм и его влияние на византийскую и русскую живопись XIV-XV веков. Дис. канд. филос. наук. М., 2006.

138. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М. 2000. - 496 с.

139. Флоренский П. Иконостас. // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. - С.73-198.

140. Флоренский П. Обратная перспектива // Избранные труды по искусству. М., 1996. - СП-12.

141. Флоренский П. О литературе // Вопросы литературы. 1988. - №1.

142. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Репринт. М., 2002. -812 с.

143. Флоровский Г.В. Восточные Отцы V-VIII вв. Париж, 1990. — 260 с.

144. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. — Вильнюс, 1991. 612 с.

145. Хоружий С.С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник'88. М., 1988. - С. 180-201.

146. Хоружий С.С. Обретение конкретности. // П.А.Флоренский. Собрание сочинений. Т.2. - М., 1990. - С.3-12.

147. Хоружий С.С. Исихазм в Византии и России.// О старом и новом. -Спб., 2000. С.207-260.

148. Шмеман А. Исторический путь Православия. Париж, 1985. — 388 с.

149. Экономцев И. Православие. Византия. Россия. М., 1992. - 233 с.

150. Ювалова Е.П. О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики в современном западном искусствознании // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв. — М., 1977.

151. Isar N. Choros of Light: Vision of the Sacred in Paulus the Silintiary's poem Descriptio S.Sophiae // Byzantinische Forschungen. Vol.28 (2004). - P.215-242.

152. Krautheimer R. Introductoin to an "Iconography of Medieval Architecture". Journal of the Institutes. - 1942. - Vol.V. - P. 1-33.

153. Panofsky E. Gothic architecture and Scholasticism. New York, 1957. -156 p.

154. Potamianos I. Light into Architecture. Evocative Aspects of Natural Light as Related to Liturgy. Ph.D.Diss. - University of Michigan, 1996.

155. Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zurich, 1950.

156. Simson Otto von. The Gothic Cathedral. London, 1956.

157. Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства Российской Академии архитектуры и строительныхнаук (НИИТАГ РААСН)1. На правах рукописи04201002128

158. Вятчанина Татьяна Николаевна

159. Духовно-религиозное сознание и формообразование в храмовомзодчестве Московской Руси (конца XIV -XVII вв.)1800.01 теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историкоархитектурного наследияч

160. Научный руководитель доктор архитектуры, профессор член-корреспондент РААСН1. А.С.Щенков1. Том 2 Москва 2009й1. Глава I1. Исихазм и раннемосковскоезодчество

161. Типология раннемосковского храма

162. Успенский собор на Городке

163. Рождественский собор Саввино -Сторожевского монастыря

164. Спасский собор Андроникова монастыря

165. Троицкий собор Троице Сергиева монастыря

166. Структура и образная концепция внутреннего пространства

167. Спасский собор Андроникова монастыря

168. Троицкий собор Троице-Сергиево монастыря

169. Домонгольские предшественники раннемосковских храмов

170. Церковь Параскевы Пятницы в Чернигове1. Храм1. Покрова на Нерли

171. Георгиевский собор в Юрьеве Польском

172. Церковь Михаила Архангела в Смоленске

173. Световая символика внутри и снаружи храма

174. Тектоника и пластика раннемосковского храмат1. Щм 11. Образ завершения11. Разработка стены.у Фрагменты прясел Спасского и Троицкого соборов1. Глава II

175. Духовно-религиозная жизнь Руси второй половины XV XVI веков и ее архитектурное отражение в национальной традициихрамоздания5.--------—

176. Новые иконографические типы

177. Успенский собор Московского Кремляконца XV начала XVI веков

178. Архангельский собор Московского Кремля

179. Церковь Вознесения с.Коломенское

180. Развитие декоративизма в XV веке

181. Резной орнаментальный пояс Троицкого собора

182. Декоративно-орнаментальный пояс Духовской церкви Троице-Сергиевой Лавры

183. Механизм и этапы сложения национального языка

184. Строительство по образцу кремлевских соборов времени Василия III

185. Спасо-Преображенский собор Хутынского монастыряв официальном храмовом зодчестве XVI века

186. Собор Спасского монастыря в Ярославле1. Киоты на фасадах храмов

187. Строительство по образцу кремлевских соборов времени Василия III1. C\11. CM