автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Образы пространственных построений в творческом процессе архитектора

РГв од

Московский архитектурный институт

Государственная академия ~S НОЯ

На правах рукописи УДК 72.01.036

Адамов Олег Игоревич

ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПОСТРОЕНИЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ АРХИТЕКТОРА Мастера Русского Авангарда: А.А.Весшш, И.А.Голосов, И.И.Леошщов, К.С.Мелышков,

В.Е.Татлин

Специальность 18.00.01 "Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия"

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата архитектуры

Москва - 2000

Диссертационная работа выполнена в Московском архитектурном институте (Государственной Академии) на кафедре Советской и современной зарубежной архитектуры.

Научный руководитель - кандидат архитектуры, профессор

О.И.Явейн.

Официальные оппоненты: - доктор архитектуры

А.В.Боков - кандидат архитектуры

А.А.Шадрин

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства

часов на заседании специализированного Совета Д.063.20.01 при Московском архитектурном институте (Государственной академии) по адресу: 103754, г. Москва, К-31, ул. Рождественка, д.11

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского архитектурного института.

Автореферат разослан " ■/<" 2000 г.

Учёный секретарь специализированного Совета,

кандидат архитектуры, профессор М.Н.Иманов

Защита состоится

i6" НС

2000 г. в

Работа посвящена изучению творческого процесса архитектора. Из всего многообразия действий мастера по задумыванию, изобретению и разработке нового архитектурного решения для исследования выделяется один, ключевой срез творческого процесса - рассмотрение пространственных построений, того как они возникают и изменяются по мере движения мысли архитектора от первых эскизов, набросков, предварительных вариантов до осуществления законченного проекта в натуре. При этом сами пространственные построения рассматриваются не в формально-композиционном, функционально-конструктивном или каком-либо ином аспекте проектирования, а только в связи с теми образами, идеями и ассоциациями, которые неизбежно возникают у архитектора по ходу проектирования.

Работа выполняется на материале русского авангарда начала XX века -направления, программно провозглашавшего введение новых методов работы архитектора и изобретение новых, не обремененных историческими канонами, образами и ассоциациями пространственных построений. Реализация такой профессиональной установки в творческом процессе наиболее известных мастеров дает редкую возможность проследить, как зарождаются, видоизменяются пространственные построения в течение проектирования и как влияют на весь ход их развития индивидуальные ассоциации и смыслы, подчас мимолётные. Для детального анализа избрано творчество пяти мастеров авангарда: А.А.Веснина, И.А.Голосова, И.ИЛеонидова, К.С.Мельникова, В.Е.Татлина. Состояние вопроса. Изучение творческого процесса, как раскрытие природы взаимосвязи пространственных построений архитектора с возникающими по ходу проектирования образами, идеями и ассоциациями, ещё не служило темой I специального исследования.

Настоящее исследование находится на перекрестье изучения таких кардинальных проблем, как пространственные построения в архитектуре, творческий метод, процесс проектирования художника, образ и семантика архитектурных форм и др. Значительный материал, накопленный по данным темам в архитектурной науке, служит основой, на которой строится работа. ,

В диссертации используется ряд теоретических положений и выводов, высказанных в трудах по методам проектирования1, архитектурному пространству и теории композиции2, семантике пространства и языку архитектуры3, затрагивающих вопросы творчества, пространственных построений и образности. Немало идей, наблюдений и фактов, имеющих отношение к рассматриваемой проблеме, обнаруживается в классических трактатах по архитектуре, в исследованиях, посвященных фундаментальным проблемам теории и истории архитектуры4, в высказываниях и теоретических трудах самих мастеров архитектуры5. Наиболее близкими к подходу, разрабатываемому в диссертации, являются исследования: К.Н.Афанасьева, А.К.Байбурина, Д.К.Бернштейна, А.Г.Габричевского, НЛ.Павлова, А.А.Шадрина, О.ИЛвейна, где пространственные построения рассматриваются по ходу задумывания или создания архитектурной формы.

Работа лежит на перепутье направлений, развиваемых в различных областях знания. Широта междисциплинарного поля исследования определила необходимость привлечения обширной теоретической базы. При изучении творческого процесса работа опирается на положения "философии становления" АН.Уаитхеда, принципы диалектического подхода к рассмотрению творческого акта художника у А.ФЛосева, положения "деятельностного подхода" в психологии А.Н.Леоитьева. Используются также результаты изучения творческой деятельности в психологии, культурологии, семиологии, опыт изучения развития действия в мифе, в ритуале, в фольклоре, в художественной литературе, в описаниях художниками собственных творческих процессов.

При рассмотрении проблем образа и семантики используются наблюдения н идеи, содержащиеся в исследованиях образа и воображаемого в философии,

1) ВЛ.Глазычева, В.П.Зубова и др.

2) Работы ЕЛО.Батиной, А.Бринкмана, Г.Вельфлина, Б.Дзеви, Г.Зедльмайера, Ж.Зейтуна, В.И Локтева, Н.Т.Энеевой и др.

3) Работы Д.Бродбента, А.В.Иконникова, К.Курокава, В.Маркузона, К.Норберг-Шульца, Г.Д.Станишева, И.М.Фальковского и др.

4) Работы А.В.Бокова, И.А.Бондаренко, И.ГЛежавы, К.ЭЛехари, А.В.Рябушина, Т.Ф.Саваренской, Д.О.Швидковского, и др.

5) Труды А.А. и В.А.Весниных, И.А.Голосова, М-Я.Гинзбурга, Г.Т.Крутикова, К.С.Мельникова, ФЛ.Райта, П.Эйзснмана и др.

психологии, культурологии, семиологии, архитектуроведенип1, искусствоведении2, литературоведении3. В таком аспекте особый интерес представляют примеры изучения в культурологии вопросов взаимосвязи образа, слова и смысла в процессе творчества и отражения в произведении такой взаимосвязи4.

Анализируя творчество мастеров русского авангарда, автор учитывает прежде всего специальные исследования архитектурного5, а также живописного, литературного и театрального авангарда6 и работы, посвященные творчеству

A.А.Весшша, А.И.Голосова, И.И Леонидова, К.С.Мельникова, В.Е.Татлина. Рабочая гипотеза предполагает:

1. Пространственные построения в творческом процессе архитектора имеют устойчивую тенденцию к погружению в образно-семантическое поле, т.е. неразрывно связаны со сторонними, казалось бы, образами, идеями и ассоциациями, которые являются органической частью творческого процесса, хотя и не всегда сохраняются в законченном проекте.

2. Описание образно-семантических структур, связанных с пространственными построениями архитектора, возможно через реконструкцию творческого процесса.

Цель исследования - раскрытие природы связи между пространственными построениями в архитектуре и тем миром сторонних образов, идей, ассоциаций, которых! сопровождает творческий процесс архитектора от первых схематических набросков до сложных пространственных структур на завершающих этапах работы.

1) Работы Р.Арнхейма, Х.П.Бонта, И.Р.Галимова, КЛинча, Г.И.Ревзина, Ю.В.Росулевой и др.

2) Работы Ж.Делёза, С.М.Эйзенштейна и др.

3) Работы Н.В.Башмаковон, АЛ .Доброхотова, Р.В.Дуганова, В.В.Иванова, Ю.МЛотмата, А.М.Панченко и др.

4) Работы М.М.Бахтина, Д.Ю.Молока, У.Эко, Р.ОЛкобсона и др.

5) Работы М.А.Илыша, К.Кук, М.Мериджи, А.А.Стригалёва, М.Уигли,

B.Э.Хазановой, С.О.Хан-Магомедова н др.

6) Работы М.Бессоновой, М.Бёмиг, Е.А.Бобринской, Дж.Боулта, А.Деблина, К.Грей, Б.Гройса, И.В.Клюна, А.Коппа, Н.Мислер, Дж.Молднер, Н.М.Тарабукина и др.

В задачи работы входит:

- разработка подхода к изучению пространственных построений архитектора в связи с теми образами, которые возникают в ходе творчества;

- проведение опытов постадийной реконструкции творческого процесса мастеров архитектуры, выявление и детальный анализ образов сторонней семантика, сопровождающей их работу над пространственными построениями;

- установление характера связи привлекаемой образности, пространственных построений и творческого процесса архитектора.

Метод исследования. Предпринята попытка вникнуть в процесс от зарождения идеи до принятая проектного решения, пройти вместе с архитектором все стадии 31-ого процесса. Исследование опирается, с одной стороны, на опыт проектирующего архитектора. С другой стороны, используются методы структурного построения моделей, основанные как на синхронном, так н на диахронном способах описания.

Объект исследования. Рассматриваются постройки, проекты, модели, эскизы, предварительные варианты, схемы, рисунки и комментарии к ним, случайные заметки, пояснительные тексты, теоретические труды, дневниковые записи, от- | дельные фразы и высказывания архитекторов русского авангарда - всё то, что | даёт материал, из которого можно извлечь образы, идеи, ассоциации, сопровождающие процесс пространственных построений архитекторов. Предмет исследования. Выявляются образно-семантические структуры, которые возникают у мастеров русского авангарда в ходе создания ими пространственных построений и индивидуальная логика развертывания построений в творческом процессе каждого из исследуемых архитекторов.

Границы исследования. Изучается только сам процесс создания архитектурного объекта, а не конечный результат, пространственные построения, а не функциональные, конструктивные, стилистические и прочие компоненты проектирования, образы и семантика, сопровождающие пространственные построения, взятые с точки зрения самого проектирующего архитектора (либо его ближайших соратников в той мере, в которой они отражают его видение), а не все иные возмож-

ные интерпретации в архитектуре с точки зрения критиков и потребителей осуществлённых построек.

Актуальность, научная новизна и значимость исследования. Работа находится в русле устойчивого интереса науки к изучению архитектурного пространства, как центральной сквозной проблемы архитектурной теории и практики, и отчетливо обозначившейся в последние годы тенденции исследования пространственного мышления самого художника. Впервые предпринята попытка проникнуть в образно-семантическое поле архитектора через реконструкцию его творческого процесса. Выявлены закономерности творческого процесса архитектора как стержня становления смысла архитектурного объекта и предложен анализ образно-смысловой организации пространственных построений мастеров авангарда. Предложен подход к пониманию механизма принятия решения по ходу проектирования, состоящий в раскрытии связи пространственных построений с образно-семантическим полем архитектора. Познавательная ценность исследования состоит в возможности использовать отработанные методики постаднйной реконструкции творческого процесса для описания архитектурных объектов, для обучения по дисциплинам теории и истории архитектуры и архитектурного проектирования и пополнения архитектурного языка современных архитекторов. Апробация работы и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертации опубликованы в 5 статьях и представлены на научных конференциях в МАрхИ и ГНИМА (1995, 1997). В МАрхИ и ВолгАСА прочитаны лекции по теме диссертации (1995,1996, 1997).

Структура работы. Диссертация состоит нз введения, трёх глав, библиографии и приложения.

Глава I. Образы пространственных нос1роеш1Й и творческий процесс. Автором разрабатывается теоретический подход к проблеме, рассматривается возможность исследования пространственных построений во взаимосвязи с образами и семантикой в творческом процессе архитектора.

Активный творческий процесс выделяется в качестве стержня, на котором архитектор способен выстроить характерные для его творчества впечатления,

идеи, ассоциации, относящие к различным областям знания и способам творче ского действия. Творческий процесс понимается в своей диалектической сущ ности. Во первых, как закономерная, в общих чертах устойчиво повторяема: последовательность действий по задумыванию, изображению и образно смысловой организации архитектурного объекта. Во вторых, как спонтанный непредсказуемый акт, с моментами возврата и повторения пройденного или от каза от, казалось бы, уже найденного и выбора нового пути.

Творческий процесс рассматривается как непрерывный и вместе с тем кш дискретным. Намечается сквозная последовательность действий по развитии замысла архитектора, начинающаяся, например, с зыбких контуров первона чальных эскизов, постепенно переводящих идею в правильные геометрически! фигуры, и далее - в конкретную архитектурную форму. Пространственные по строения на любой стадии выделяются как обособленные явления и соотносятся < определённым набором образов, смыслов, ассоциаций.

При исследовании творческого процесса главное внимание уделяется про странству как основе, да которой архитектор выражает свою мысль, сводит вое дино различные образы и творческие действия, перевод их на язык архитектур ной геометрии. Пространственные построения в архитектуре рассматриваются как статичные и как динамичные. С одной стороны, пространственные построения - это построенное, результат творчества в виде геометрической схемы, шаблона, модели, возведенного здания, т.е. архитектурный объект, имеющий свою зафиксированную на каждом этапе проектирования пространственную структуру. С другой, пространственные построения - это процесс строения, поток обра зов, идей и действий, сведение отдельных ощущений в цельное впечатле1ше от архитектурног о объекта. В первом случае речь идёт о расположении мест, конструктивных элементов, деталей и особенно геометрических фигур построения ■ о всём том, что позволяет составить представление об осмысленном пространственном устройстве объекта и о комплексе идей с ним связанных. Во втором случае речь идёт о самом процессе строения, о действии по изобретению вещи, с моментах геометрических трансформаций, о логике выстраивания пространства,

о всём богатстве привнесённых образов, вовлекаемых архитектором в оборот и участвующих в создании общего смысла формы.

В результате анализа показано, что пространственные построения, взятые по ходу проектных действий архитектора имеют образно-семантическую природу. Через реконструкцию творческого процесса может быть выявлена семантика как форма связи между отдельными образами, идеями, ассоциациями в образно-семантическом поле и прослежена их локализация в пространственных построениях. Поэтому образ понимается в работе расширительно, как охватывающий все впечатления, идеи, концепты, ассоциации - всё то, что использует архитектор в своём проектном рассуждении. Для уточнения смысла образа анализ ведётся с максимально возможной опорой на слово (характерное имя, архитектурный термин, рабочая метафора и т.д.), сопутствующее построениям архитектора.

Пространственный образ рассматривается как представление о некоторой пространственной ситуации, устройстве формы, взаимном расположении геометрических фигур, абрисе, соотношении цветовых пятен или фактурных поверхностей и т.д. Одновременно рассматривается и образ способа действия, отражающий зафиксированную в памяти последовательность определённых операций проектирования, указывающий на очередное необходимое действие архитектора, а также представляющий воображаемое поведение, движение (напр. людей и механизмов) в пространстве или порядок трансформирования пространства при использовании.

Нередко в ходе проектирования действие и пространственный образ "прилаживаются", обмениваются свойствами или замещают друт друга. Действие семантизируется, становится осмысленным, несущим собственный образ, а образы, напротив, как бы накапливают опыт преобразования объекта и взаимодействия с контекстом, начинают выражать скрытое действие, приобретают способность развернуться в целый ряд трансформаций и предопределить будущую направленность процесса.

В диссертации вводится понятие "образно-семантическое поле" архитектора, которое проявляется при записи его проектных ходов и фиксации порой мимо-

летных привходящих образов и впечатлений от создаваемого объекта, случайных сравнений, ярких названий создаваемых вещей и т.д. В результате подобной записи на каждом из этапов проектирования обнаруживается смысловая наполненность этого ноля, "пучки" образов и смыслов, относящихся к различным культурным контекстам, областям знания и способам творческого действия. Все образы и комбинации образов любого уровня сложности составляют особую постоянно изменяющуюся среду в проектном рассуждении архитектора. Попадая в такую среду, любое инородное включение (образ, смысл, даже готовая заимствованная вещь) начинает жить особенной жизнью, жизнью построения и выполнять "вверенную" ему функцию в смысловом целом мира художника. Такое образно-семантическое поле обладает своей внутренней динамикой. Оно изменяемо как по составу образов, так и в конкретном их приложении, в нём возникает своеобразный поток "наведения" смысла, насыщения пространственных построений.

Делается предположение, что образно-семантическое поле возникает' при совмещении множества сопредельных, а иног да и парадоксальным образом противоположных областей. Более того творческий поиск художника получает свой начальный импульс из противопоставления образов, принадлежащих как минимум двум образным областям, из несоответствия н напряжения, возникающего из самой парности таких областей, и направлен на разрешение этого противоречия через пространственные построения.

Движение и внутреннее изменение поля в целом направляется намерением (интенцией) художника, но такое намерение изменчиво и спонтанно, а поле во многом подвержено саморегуляции. В работе затрагиваются моменты внезапного озарения в творчестве. Отмечается, что исследование подобного момента озарения должно начинаться с наблюдения за составом, состоянием, смысловой напряжённостью поля.

Семантика пространственных построений рассматривается в неразрывной связи с внутренним движением мысли архитектора. В творческом процессе возникают моменты игры, когда архитектор в своем проектном рассуждении не раз оказывается в точках выбора одной из ветвей возможного развития процесса,

перед выбором того, как действовать и какие образы использовать. Описания архитекторами и художниками своего проектного рассуждения фиксируют моменты попеременного обращения внимания творцов то к одним областям культуры, то к другим.

В результате в первой главе намечена система совместного рассмотрения творческого процесса, пространственных построений, образов и семантики, на которой основывается последующий анализ.

Глава П. Опыт реконструкции творческого процесса как способ проникновения в образно-семантическое поле мастеров русского авангарда.

В главе ставятся задачи:

- дать развёрнутое описание результатов реконструкции творческих действий архитектора, движения образов сторонней семантики п. трансформаций пространственных построений от первых эскизных набросков до завершённого архитектурного объекта;

- продемонстрировать на конкретных примерах методику постадшшого анализа; -показать продуктивность такого анализа,

К.С.Мельшнгов. Имеющийся в литературе богатый материал даёт описания проектов и построек, живописных произведений мастера, обстоятельств их создания1. В текстах и дневниковых записях самого Мельникова2 обнаруживается оригинальная проектная мифология, многочисленные метафоры, неожиданные сравнения, отмечены моменты озарений и эффекты от восприятия форм. Задача исследования - показать, как связана в творческом процессе эта проектная мифология с формальной, геометрической стороной построений мастера.

Ярко выраженная дискретность творческого процесса Мельникова позволяет четко выделить устойчиво повторяющиеся стадии в его проектных действиях, дать им имена, исходя из фраз самого мастера н контекста создания его произведений, наметить набор его излюбленных геометрических форм н трансформаций. Выявляется, что наряду с, казалось бы, формальными операциями - когда

1) Работы Ф.Старр, А.А.Стригалёва, В.Э.Хазановон, С.О.Хан-Магомедова.

2) Мельников К.С. Архитектура моей жизни; рассказы В.К.Мельникова.

архитектор уплощает, разбивает, переставляет и собирает части геометрических фигур в новые группы, переводит в стереометрию, разделяет полученные пространственные образования на отдельные помещения - в построении активно участвует пласт образов сна, грёзы, мечты, сказки, фольклора, природы и излюбленных примеров из истории архитектуры. Все эти образы неизменно маячат где-то рядом с построениями, включаются в них в отдельные ключевые моменты (в виде прототипов, аналогов, антиподов) и помогают мастеру увидеть с неожиданной точки зрения геометрическую форму, угадать зрительный эффект от комбинации форм, решить проблемы, возникающие в процессе формотворчества. Формы переживают состояния "умерщвления" и "оживления", разрушаются энергией прорастающего зерна лотоса, либо "молнией Перуна", испытывают влияние солнца и ветра, "омываются очищающим дождём" и парят над городом. Видимые "напряжения" тектоники здания сдерживаются античными атлетами. Архитектор даст запоминающиеся имена-метафоры пространственным построениям, продумывает сценарий использования и стремится означить законченную постройку, посвятить её "Богине-Архитектуре", показать зрителям "появившееся Сказочное царство" архитектурных чудес, заставить их увидеть "сжатую красоту" и "возбудить человечество к неустанному творению" и изобретательству.

Моменты соприкосновения области геометрических форм с мельниковским миром "снов-грёз" "заводят" механизм семантизации в архитектурном творчестве мастера. Творческий процесс, с его особым задором, настроем, ритмом и напряжением, служит средством перехода и соотнесения с пластом сторонних образов и позволяет художнику войти в необходимое ему состояние "полугрёзы-полуяви" и творческих озарений, когда возможен его изобретательский синтез. Творческое действие архитектора обнаруживает сходную основу с народным ритуалом (фольклорным действом, русалиями), предполагающим приобщение человека к глубинным принципам стихийного творчества самой природы. А.А.Весш1н. Задачей реконструкции проектных действий Веснина становится выявление за его конструктивистскими построениями скрытой образности и семантики архитектора, первоначально работавшего в неоклассицизме, затем

заявившего себя как левого художника, оформителя театральных постановок1 и, наконец как "основоположника конструктивизма"2.

У Веснина изначальное противопоставление и напряжение возникают между принятыми архитектурными построениями и областью идей и принципов нарождающегося конструктивизма. В отличие от Мельникова, Веснин не разрушает прежние формы на первых этапах проектирования, а тяготеет к внимательному, вдумчивому изучению, творческому проникновению в основы пространственных построений прошлого. Мастер работает не с отдельными формами или частями форм, а с пространственной структурой здания в целом, качественно изменяя её изнутри. Для этого он воспроизводит традиционные построения осей, опор, разбивку фасада, но упрощает, снимает слои "бутафории" и "маскировки" и выявляет основные элементы здания. Затем по-театральному или по-кубистичес-кн их преувеличивает ("шаржирует"), представляет иначе и в, казалось бы, уже спроектированном пространстве обнаруживает новую основу архитектуры -жизнь человеческой массы, толпы, которая разрушает изнутри классицистический каркас. Для моделирования этой жизни привлекаются аналоги "ядра-оболочки", "человека-машины", которые переводят "живое" движение в упорядоченное и схематизированное движение потоков людей и машин. Обращение к широкому спектру архитектурных прецедентов-прототипов (архитектурные памятники Древней Греции, Рима, готики, барокко, Средней Азии), использование инженерных аналогов и ритмических процессуальных моделей позволяет Веснину привести в равновесие "взбунтовавшиеся", "текучие" объёмы и утвердить "канон современности".

Творческий процесс мастера направлен на постепенное "перерождение" и расширение границ построений в архитектуре за счёт перехода от развёртывания принятых проектных схем к нестандартным видам проектных действий архитектора. В ходе творческого процесса семантизируется способ действия (функция здания), который обогащается и обрастает всей образностью, известной мастеру

1) Работа! К.Усачёвой, А.А.Эфроса и др.

2) Работы A.A. и В.А.Весниных, М.Я.Гинзбурга, М.А.Илыша, Н.С.Павловой, В.Э.Хазановон, С.О.Хан-Магомедова.

из его богатого творческого опыта.

В.Е.Татлин. Известно, что Татлин был заражён идеями футуризма и в особенности идеями В.Хлебникова, по которому сверял своё творчество. Поэтический космос футуристов рассмотрен в целом ряде исследований!. Задача данной работы - просмотреть при реконструкции творческого процесса Татлина имеющееся знание о нём и его "вещах"2 сквозь призму идей, в которые он был погружён.

Создавая свои произведения, Татлин стремится построить свой космос из неких первочастиц, подобно тому, как строится аналитический язык в параллель поискам искусственных языков В.Хлебникова, А.Кручёных, В.Каменского, П.Мнтурича. С другой стороны, художник стремится создать живущую в быту, удобную и практичную вещь как материальное выражение искомого космоса. Для этого художник идёт на максимально возможное разъятие прежнего мира. Он разбивает собственное сознание и отстраивает его вновь на основе живого органического чувства, собирая разрозненные данные свежих, как в первый раз, визуальных, тактильных ощущений от материалов (дерева, металла, стекла). Мельчайшее проявление искомого мира для художника - "материальная едини* ца" - суть нечто живое, подчиненное глобальным волнам и ритмам.

Аналитические конструкции из органических единиц должны составить мировой язык. Они, как принципы устройства, вживляются затем в создаваемые вещи, и при помощи новых вещей идёт обучение видению нового человека. Для перевода в пространственное выражение подобного глобального синтеза художнику служат образы архетипических мотивов: "Новый Вавилон-Интернационал народов" (башня до неба - восхождение, познание, создание единого языка человечества); "Правительство земного шара" (постижение законов числа и времени, управление миром); "человек-птица" (полет - распространение вселенского знания); "вещая вещь" (вложенный ритм жизни); "перерождение творца" (свободное путешествие во времени и пространстве).

1) Работы Н.В.Башмаковой, С.Е.Бирюкова, Р.В.Дуганова, А.Б.Накова,

A.Фланкер и др.

2) Работы Д.А.Аркина, Д.К.Бернштейна, Х.Гаснера, Л.А.Жадовой, Н.Н.Пунина,

B.Ракитина, А.А.Стригалёва, Р.Штерн и др.

Процесс художника отличается обращением к прадревним, архаическим истокам культуры, к самому творению и первоназываншо мира, ещё до повторяющегося схематизированного проектного действия. Построение новых вещей, которое ведёгся по аналогии с языком, вовлекает в сферу семантизации и, казалось бы, случайные действия художника (жест, случайное расположение предметов, неожиданное сравнение) и широкий спектр образов, начиная от естественных качеств материалов или образов опоэтизированной инженерии, до органической, "покровной" геометрии.

И.ИЛеонндов. Проекты Леонидова рассматривались как одно из наиболее ярких и радикальных проявлений конструктивизма1. Вместе с тем в некоторых публикациях и воспоминаниях о мастере намечен и другой подход к его творчеству, включающий сведения о разносторонних знаниях мастера, особенностях его понимания живой природы, описывающий и анализирующий его поздние проекты и живописные работы2. Наше исследование во многом является развитием второй исследовательской линии.

В творчестве мастера нет момента разъятия или какого-либо отрицания прежних форм. Все формы мира для него неразрывно связаны, вдут из единого центра их зарождения, имеются лишь различные способы развёртывания. Задача архитектора - посредством проектирования включиться, войти в это "всеобщее становление" форм. Для Леонидова нет, по сути, и противостоящих миров, а утверждается один мир форм-образов, и возможно лишь их "проявление", как движение невыявленного, к более ясному и чистому явлению пра-форм, к пра-истокам образности. Ключевая идея для Леонидова (как и для Татлина) - идея организма, как принципа устройства всех форм мира, идея взаимного влияния и непрекращающегося диалога между живыми непрерывно становящимися формами. Леонидов как бы просматривает природное развитие форм: идеи организма Аристотеля, труды по развитию форм в природе Э.Геккеля. Наблюдения за свободным ростом мира леса и по аналогии - "леса форм" архитектуры приводят к

1) Напр. работы: П.А.Александрова, А.П.Гозака, С.О.Хан-Магомедова, К.Кук.

2) Работы А.ИЛеонндова Остров цветов в Городе Солнца; Сотворение миров, а также его рассказы, записанные автором работы.

включению в проектирование аналогов: "амёбы", растения, кристаллы. Мастер переносит свои наблюдения на широкий круг форм-образов древней и античной архитектуры: образы прадревней архитектуры Египта, образы древней Греции, Рима, образы индийской н китайской архитектуры а живописи, древнерусской иконописи. Б качестве ведущих в его творчестве выступают архстнпические мотивы устройства идеального города-утопии: "Атлантида" (Платол), "Город Солнца" (Т.Кампанелла). Идеи обучения детей и взрослых в игре и творчестве занимают архитектора, поскольку художник, по Леонидову, призван лишь начать архитектурную форму, "задать идею" и оставить форму в "состоянии полуготовности", а подхватить и продолжить начатое должен "народо-художник".

Анализ открывает богатый слой проектной философии и всеохватывающий синтез архитектора, когда все формы мнра сотрудничают в его произведениях. Творческий процесс Леонидова - не ритмичное, поступательное преобразование материала, не показательное полутеатрализованное действо, а, напротив, спокойное философское созерцание-рассуждение, которое чем-то сродни диалогам Платона или рассказам о давно случившемся, бывшем, когда конкретные детали уходят или заменяются новыми, но остается общая идея и настрой рассказчика. Такой процесс отличается цикллчностью, частыми моментами возврата и повторения действий по "проявлению" разных уровней формы, ожидания и наблюдения. Мастер постоянно отказывается от своих предыдущих набросков и идёт к самому первому слову, образу, жесту и, наконец, к первому своему желанию, к интенции, а значит, к самому моменту появления изначальной прадревней формы, начинает "проращивать" форму именно от неё. В процессе такого "проращивания" формы взанмопереходят друг в друга. Обобщающим же символом, из которого происходят все формы, становится "золотой гелиевый шар", появление которого в обновлённом или предельно подревневшем мире знаменует его единство (всё-во-всём) и праздник одновременно.

И.А.Голосов. Теоретические положения ("Теория построения архитектурных организмов"), проектная практика и творческий метод, педагогическое наследие Голосова хорошо изучены. Анализировалась его композиционная система

(отлечённый и смысловой уровни композиции), рассматривался своеобразный голосовский конструктор "универсальных форм"1. Задачи исследования: ввести динамику процесса в рассмотрение пространственных построений мастера, проследить, каким путём складывается из конструктора завершённая композиция, и расширить крут привлекаемых смыслов и образов.

Голосов привержен традиционным ценностям искусства архитектурной композиции и именно через призму профессионального мышления рассматривает нововведения авангарда, как они отражаются в форме здания. Мастер, используя (часто формально) арсенал авангардных приёмов (функциональные схемы конструктивизма, "врезки" объёмов Живскульптарха и др.), переводит их на язык архитектурной композиции, как бы примиряет их с традиционными построештя-ми. Такую возможность проектировать в разных стилях ему даёт наличие собственной теоретической и компоновочной системы. На основе изучения обширного диапазона исторических форм (Египетская пирамида, Парфенон, Пантеон, церковь Вознесения и царский дворец в Коломенском, колокольня Сан-Марко в Венеции, Тайницкая башня Кремля) мастер выводит словарь архитектурных элементов с их функциональным наполнением и устанавливает правила их сочетания, т.е. создаёт свою грамматику "универсальных форм".

Приверженность мастера одновременно и области неписаных законов традиционного искусства композиции и области правил грамматики "универсальных форм" определяет семантику построений Голосова. Именно в силу такого двойного интереса любая из исторических и современных форм не разбивается, но рассматривается им как некий агрегат форм, который мысленно как бы развинчивается, а выделенные детали ввинчиваются вновь в изменённом порядке в структуру сложного градоподобного сооружения. Однако, чтобы полученный конгломерат стал "организмом", должны проявиться в полной мере свойства и смыслы присущие каждой из форм и их сочетаниям. Архитектор умело находит способы разрешения противоречий, возникающих в сочетаниях форм: разнонаправленных решёток, осей, "тяготений масс", ритмов "движения" людей и объё-

1) См. работы: С.О.Хан-Магомедова, А.А.Шадрина.

мов, разнохарактерных декоративных детален. Тектоническая конструкция здания "органически вырастает" из земли и получает ряд сравнений ("грубая", "воздушная", "крепостная"). Яркие метафоры ("сердце", "ядро") и показательный аналог ("динамо-машина") способствуют установлению необходимой со-подчиненнскл и и иерархии элементов в структуре объёма. Проектировщик по ходу работы меняет взгляд на искомый объект, использует средства проиорцио-нирования, дабы подготовить пространственную гармонию и образ сооружения к восприятию зрителя н мечтает о "языке железобетонного Парфенона".

Основу творческого процесса Голосова составляет активное использование известного в истории архитектуры способа сборки здания из набора универсальных геометрических форм. Отмечены и моменты отхода от схематических действий в поиске новых проектных ходов. Привлекаемый образный материал включает как исторические архитектурные формы, так и обширные заимствовав ния из различных авангардных построений и из областей образности смежных с архитектурной.

Глава Ш. Особенности образно-семантической организации пространственных построений в творческом процессе архитектора. Проводится сопоставление результатов реконструкции и постадийных записей творческих процессов пяти ведущих архитекторов русского авангарда. В итоге делаются выводы об общем и индивидуальном в их творчестве, о составе образно-семантического поля архитекторов, о способе пространственных построений, о характере творческого процесса, а также об особенностях связи, объединяющей все эти составляющие в творческом акте архитектора.

I. Общее и индивидуальное в творчестве архитекторов. Индивидуальные творческие модели мастеров, рассмотренные совместно, образуют одну достаточно стабильную и цельную систему со своими внутренними центрами, полюсами и внешними границами.

Можно утверждать, что творческая модель каждого из мастеров, включает образно-семантическое поле "со своим уставом", которое имеет как сугубо индивидуальные зоны образов и смыслов, так и общие зоны с полями других архитек-

торов. Любая пара противостоящих областей семантики одного мастера так или иначе получает своё разрешение и у остальных, входящих в крут нашего рассмотрения. Так, наряду с Мельниковым, который даёт нам предельное воплощение в геометрических формах "сонно-грезийного синтеза", "сонно-грезийцами" могут быть названы также Леонидов и Татлин, только "сны" у них разные. По ходу описаний построений Татлина выясняется, что было бы целесообразно рассматривать противопоставление не двух начал - области аналитических грамматических преобразований форм (отметим здесь сходство с грамматикой Голосо-ва) и области бытового существования вещей, а трёх, и третьей является область природного органического роста форм. Однако мир природной органики в его развитии, взятый как принцип, с наибольшей полнотой выражен у Леонидова, и в нашей системе рассмотрения именно он представляет этот полюс семантики авангарда.

2. Состав образно-семантического поля архитекторов.

2.1. Области образности и семантики, участвующие в проектном рассуждении архитектора, могут быть условно разделены на собственно архитектурные и области сторонней образности и семантики. Проектировщики обращаются к различным временным пластам и стилистическим направлениям в архитектуре, а также к тектонике, инженер1Ш, формальным геометрическим построениям н т.д. Мысль "художника-изобретателя" вместе с тем нередко уходит далеко за пределы привычной архитектурной сферы, в сторонние области образов и идеи: мифа, фольклора, быта, мировых утопических идей, философских обобщений, концепций и образов естествознания (биологии, бионики, кристаллографии, географии, алхимии, математики, физики), техники и механики, образов природы, традиционной и новой живописи, театра, кинематографа, даже поэзии и новых лингвистических теорий. Образность архитектуры и смежных искусств (сценография, кубнстическая живопись) явно преобладает у Веснина. Во внеархитектурные-области сторонней семантики постоянно выходят: Мельников (образы сна, грёзы, сказки, мифа, фольклора, природы, изобретательства), Татлин (образы и идеи поэзии, природы и бионики, техники и механики, быта). Леонидов практически

стирает для себя границу между архитектурным и неархитектурным, искусственным и природным: внеархитектурные образы ("амёбы", растения, кристаллы) органично входят в проекты и становятся архитектурными образами, и напротив, привычно статичные архитектурные формы приобретают способность к росту, раскрытию, "прогибанию", "почти биолог ическому притяжению и отталкиванию" (слова А.ИЛеонидова).

2.2. Дальний и блююний контексты образности. Внутри самой архитектурной сферы образы могут быть условно отнесены к дальнему или ближнему контексту в истории архитектуры. Обращение мастеров к дальнему контексту (Вавилон, Египет, древняя Греция, Рим, древний Восток, древняя Русь) происходит в связи с постановкой ключевых для авангарда проблем, связанных с новыми принципами устройства вещи и создания принципиально новой символики. Такие обращения регулярны и обширны у Татлина и Леонидова, каждый из которых стремится соошестись со всей прежней культурой в целом, а не в избранных отрывках, охватить её своим синтезом н пересмотреть. Обращения к дальнему контексту Мельникова, Голосова, Веснина факультативны, а интерес к выборочным памятникам прошлого (египетская пирамида, Парфенон, Пантеон, Колизей, готический собор и др.) вызван желанием выявить принципы, обосновывающие проектные решения. Ближний архитектурный контекст используется чаще всего в качестве объекта спора и несогласия, т.е. того, что должно быть преодолено и переиначено авангардом. Таково обращение к образности предшествующих по времени архитектурных направлений Татлина, Мельникова, Веснина, иначе у Голосова, для которого скорее важна адаптация нововведений авангарда к образности академических построений. Для Леонидова подобный спор не актуален и противоречия с ближним контекстом снимаются. Значимость классических образов для Веснина и Голосова связана не столько с академической школой обоих, сколько с их интересом к созданию произведения архитектуры как "канона современности".

2.3. Виды образов в образно-семашпическом поле. В зависимости от той роли, которую образы играют в пространственных построениях, они могут выступать в

качестве архетипических образов, прототипов, аналогов или антиподов. Примеры архетнпическнх образов: "Новый Вавилон-Интернационал народов" Татлина, "Город Солнца" Леонидова. Прототипическими образами работ Мельникова являются "развёрнутая солнечным блеском" египетская пирамида, "разбитый мраморный архитрав Парфенона" и сложенный "из его осколков-клиньев необъятный свод Пантеона", Колизей, понятый как "двухцентровый круг", собор Василия Блаженного, увиденный как "противоположное сочетание однородных масс". Прототипы построений Веснина - "перетекающее пространство" (галерея, анфилада), компоновок Голосова - объёмы Пантеона или Колизея и градоподобная структура сооружения. Аналоги для Веснина - "человек-машина" (кукла), клетка, векторное построение; для Голосова - "динамо-машина"; для Леонидова - лес и его рост, строение кристаллов. Антиподы для Татлина - академическая картина, "фигуративные памятники прошлого", "прошлая вещь", кубизм; для Веснина -"бутафорское барокко" и "академизм".

2.4. Роли различных образов в пространственных построениях. Образы, входящие в состав образно-семантического поля, могут выступать в различной роли в пространственных построениях архитектора Одни образы играют ведущую роль в конструировании мира архитектора и буквально пронизывают всё его творчество, являясь мощным фактором становления пространственных отношений определённого типа и определяя общую направленность смысла отдельных произведений (напр. архетипнческнй образ "Города Солнца" у Леонидова). Другие образы (чаще всего аналоги и антиподы), напротив, включаются в построения лишь в отдельные моменты, они охватываются, подчиняются и организуются другими образами (напр. образы "атлантов" в Гараже над Сеной у Мельникова, которых, по его собственному выражению, могло и не быть в устройстве здания). Такие образы решают локальные пространственные и смысловые задачи. 3. Структура пространственных построений архитекторов. Каждый архитектор по-своему находит некие первообразы, из которых выстраивает порой сложные и многоуровневые образно-семантические структуры. Сопоставление между собой пространственных построений архитекторов возможно лишь как сопоставление

целых законченных, сложноустроениых образно-семантических структур.

3.1. "Разъятия" пространственных построений прошлого. В поиске первооснов пространственного устройства архитектурного объекта архитекторы авангарда нередко ломают, деформируют, разбивают традиционную архитектурную форму. Однако степень такого "разъятия материала" различна. Примеры наибольшей степени разъятия даёт Татлин, который как бы разбивает собственное видение, и в свете разрозненного, фасеточного зрения ("искромсанные зрачки", "око стрекозы"- В.Хлебников) прежние вещи представляются разъятыми до "фактуры материала". Мысленно разбивает геометрические фигуры и Мельников, однако сам способ такого разбиешм предполагает готовность разъятых форм для дальнейших операций монтажа, согласно заведённому сценарию. Голосов как бы разбирает, не разбивая, исторические архитектурные формы и собирает их вновь в своём конструкторе в обновлённом порядке, согласно выведенным им при разборке "правилам универсальной грамматики форм". Веснин по-кубистически сдвигает, либо расшатывает блоки в пространственных построениях и наблюдает за разбалансированной работой здания. Пределом разъятия для Веснина становится выяснение характеристик пространств, необходимых для вмещения функций. Творчество Леонидова принципиально отличается от других тем, что у него нет момента разъятия, есть лишь бесконечные взаимные переходы и вариации форм-образов. Мастер даст пример "проращивающего" синтеза, когда все формы мира органично входят и участвуют в иостсненцом становлении искомой среды, которую создают совместно природа и архитектор.

3.2. Начальные семантические единицы пространственной структуры. Как итог подготовительных этапов проектирования мастер выводит некие первообразы -единицы структуры - и производные от них. "Первоатомами" образно-смысловой пространственной структуры Мельникова становятся единицы, образованные от соединения двух "плоскостных строго геометричных фигур" со словом. На изначальном тождестве-различии фигур в таких нарах строится любой из его объектов. Веснин оперирует целыми архитектурными блоками, включающими пространства и связанные с ними функции. Первичными элементами в композн-

ционной системе Голосова являются простые архитектурные объёмы. Каждому объёму у мастера назначены функция, место, роль В сооружентц заданы код, масштаб и дистанция его восприятия. Татлин ищет свои первоеднницы в живом, как в первый раз, осязательном, зрительном, слуховом ощущении и от них пытается начать создание новой вещн, но он идёт ещё дальше, пытаясь разобраться в энергетической волновой природе ощущений. Первоеднницы обладают у него энергией (энергемы) и потенцией. Леонидов, как бы продолжая и углубляя этот поиск, выводит свои единицы из интенции, из самого первого желания человека, как начального возмущения созданного им смыслового образного поля. Его единицы- сгустки энергии в образном поле.

3.3. Способ сборки семантических единиц в пространственных построениях.

3.3.1. Последовательный монтаж образных единиц в целое. Такой способ сборки наиболее ярко выражен в творчестве Татлина, который сначала выделяет "материальные единицы" и ведёт конструирование, последовательно собирая их в целое искомой вещи, а затем означает такое целое.

3.3.2. Постепенное прояснение и уточнение образа целого. Этот способ характерен для Леонидова, который идёт от размытого образа целого искомого "Города Солнца", и его начальные образы подобны зерну, в которых уже содержатся в потенциальном виде все пространственные отношения, которые лишь постепенно проявляются путём схематического развёртывания, детализируются и обрастают конкретикой.

3.3.3. Видоизменение пространственной структуры. Этот способ ярче всего представлен у Веснина, который с самого начала проектирования оперирует целыми пространственными блоками (подготовленными академизмом, очищенными от деталей и укрупнёнными архитектором), а затем постепенно трансформирует их в новые блоки с иным смыслом, находит и устанавливает в них новый баланс движений, тектоники, форм и деталей.

3.4. Уровни семантических единиц в пространственных построениях. Можно говорить об определённой неравномерности образно-семантических структур и о выделении нескольких уровней сложности образов и смыслов в пространствен-

пых построениях архитекторов. Для Мельникова характерно существование трёх уровней пространственных сдншш, и все они связаны с характерными именами. Единицы первого уровня образуются при наделении именем пары "плоскостных строго геометричных форм"; второго - от комбинации объёмных форм с названиями отдельных помещений; третий уровень - "Мироздание" (по Мельникову) -обобщающий образ в сочетании с именем-характеристикой постройки, выражающим принцип её пространственного устройства. У Веснина и Голосова просматривается сквозная многоуровневая иерархия элементов. Однако для Веснина ведущими составляющими структуры служат пространства, а формы во многом производны от них. Для Голосова ведущими элементами служат объёмы, образующие сложные комбинации в градоподобной Структуре сооружения, пространства же рассматриваются как заключенные в формы, причём способ их вкладывания полуакадемичен. Татлин аналитически выстраивает иерархии единиц, начиная с "живого чувства" человека. Н.Лунин отметил у Татлина три уровня "единиц современного пластического сознания: материал, конструкция и объем"1. Четвёртый обобщающий уровень, на наш взгляд, составляет архетипнческая образность. Сочетание такой образности с энергетическими основами построения создает символ большой силы воздействия. Вместе с тем "живое чувство", изначально заложенное в единицах, проявляется на разных уровнях структуры, придавая ей почти неограниченную гибкость и вариативность. Леонидов даёт двухуровневую иерархию из единиц форм-образов (которые независимо от физического масштаба и позиции равны между собой) и единиц архстипической образности, направляющих построение. Свобода трансформаций и взанмопере-ходов единиц форм-образов фактически ничем не ограничена, архетипический мотив же обычно один (в разных проявлениях). Леонидов задаёт не форму, а открывает энергетически насыщенное образное смысловое поле, в котором происходит постоянный генезис форм-символов.

4. Характер творческого процесса мастеров авангарда. В целом ядро творческого процесса мастеров авангарда может быть охарактеризовано как динамичный,

1) Пунин H.H. Памятник III Интернационала / О Татлине. - М.: RA, 1994. - С.20.

ритмичный ряд действий. Такие действия регулярно выходят за пределы повседневности, раздвигают рамки традиционных архитектурных построений. Они часто построены на параллельном (встречном) течении различных процессов и на спонтанном переключении из одного типа процесса в другой. Творческий процесс авангарда предполагает программу осуществления жизни в архитектурном объекте по намеченному художником "сценарию".

4. 1. Динамизм и темп проектных действий архитекторов. Творческие действия архитекторов обладают характерными особенностями развёртывания по ходу процесса пространственных построений. Здесь необходимо выделить внутренний динамизм и особый темп прохождения процесса (ускоренный у Мельникова а Татлина и как бы замедленный у Леонидова).

4.2. Полные и сокращённые действия архитекторов. Действия архитекторов могут протекать как "развёрнутые", "живые", когда необходимо пройти и прочувствовать все без исключения стадии (Татлин). Действия проектировщиков могут быть "свёрнутыми", отработанными и производимыми автоматически, либо вовсе не совершаться и быть пропущенными, но подразумеваемыми (Веснин и Голосов). Художник может' прикладывать (либо подразумевать) физические усилия для трансформации своего материала (Татлин, Мельников), или же его процесс может быть как бы отстранённым созерцанием-наблюдением за развитием складывающегося окружения (Леонидов).

4.3. Поворотные моменты в течении творческого процесса. В ходе проектирования выделяются отдельные ключевые моменты, направляющие поиск архитектурной мысли. У Мельникова и Татлина такие моменты связаны с именованием форм. У Леонидова - с метаморфозами зрительных образов, молчаливым, бессловесным синтезом. Авангардистам свойственны моменты неожиданного прерывания течения действий, "застывания" и фиксации промежуточных результатов, придания таким результатам символического характера ("нагруженные мгновения" у Мельникова, Татлина, Леонидова, Веснина). Отмечаются и моменты возвратов, отхода от основного порядка операций и повторного прохождения стадий процесса (Мельников, Леонидов), и даже моменты принципиального

отказа от результатов проведённых действий (Леонидов).

4.4. Сценарпость проектных действий архитекторов. Сценарны проектные действия Мелышкова, Веснина, Татлина, Голосова, в их результате за пространственными построениями закрепляется сценарий - функция и своеобразный маршрут восприятия архитектуры. Леонидов утверждает принципиальное отсутствие какого- либо сценария и, напротив, отмечает роль случая в архитектуре.

4.5. Аналоги творческих действий архитекторов. Как творческий процесс в целом, так и отдельные приёмы, методы, моменты в действиях мастеров могут быть ориентированы на известные прецеденты: чисго архитектурные процессы - композиционные построения в традиционной архитектурной школе (Голосов, Веснин), внеархитсктурые процессы - ход "проявляющего" письма в древнерусской иконописи (Леонидов), действия с предметами в кубистической живописи (Мельников, Веснин), приёмы поэтического, грамматического построений (Татлин, Голосов), действия инженера-механика (Татлин, Веснин, Мельников), работа ремесленника (столяра, металлиста, керамиста - Татлин), приёмы макетчика или игрушечника (Голосов), приёмы ведения алхимического синтеза (Татлин), моменты поведения участника театрализованных, карнавальных, балаганных акций (Веснин, Мельников), манера повествования путешественника, рассказчика, сказочника (Леонидов, Мельников).

4.6. Ритуальный характер творческого процесса архитекторов. Логика и ход творческого процесса архитекторов оказываются во многом сродни закономерностям, выявленным в ряде исследований архаического ритуала1, черты которого (отсыл к моменту пересоздания Космоса из Хаоса и воспроизведение процесса сотворения мира; объединение и отождествление на время действия макрокосма и микрокосма, вещи, над которой производится действие, и человека его производящего; сведение прошлого и будущег о в одну временную точку настоящего и "проигрывание" сценария будущих событий2) узнаются в авангардном способе

1) Работы; А.К.Байбурнна, А-Григорян, В.Е.Гусева, КЛеви-Стросса, М.К.Петрова, ВЛ.Проппа, В.Н.Топорова, В.Тэрнера, Т.В.Цивьян и др.

2) Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М.,1988. - С.7-60.

создания вещей. Мельников, например, неизменно стремится к объединению "Космоса", подчинённого "Богине-Архитектуре", "геометричных форм" и себя как творца. По Леонидову, художник призван слиться с природой и раствориться в творческом поиске, отказаться от своего творческого "я", начать форму и затем бросить, а продолжить должен "народо-художник". Его творческий синтез предельно сближает микрокосм и макрокосм, выявляет в них "сквозной" ряд общих форм-образов. Татлин заявляет, что весь мир - это "единицы современного пластического сознания": "материальные единицы" (создаваемая вещь), "творческие единицы" (художник как "Председатель Земного шара") и "единицы коллектива" (творческие группы, включая искомый "Интернационал народов"). Сведение прошлого и будущего в одну временную точку с перенесением образов прошлого в искомое будущее обнаруживается у многих мастеров. Показательны модели Татлина и Леонидова, которые в будущем рисуют целые мнфопоэтическне миры.

Сам характер и последовательность проектных действий мастеров часто поражают своим сходством с действиями ритуала. Наиболее ярок здесь Мельников, его действия по разбиению и трансформациям форм ("сдвиги", переворачивания, замены) с привлечением "природных сил" ("Стихий"), именованию и переименованию частей и целого, "оживлению" и "освящению" новой формы, "приобщению зрителей к чуду, к талисману" - самый что ни па есть ритуал, почти по сценарию русалий или строительного ритуала древних славян, с явным переносом в свои пространственные построения и образов ритуальной основы. Татлин и Леонидов стремятся не к воспроизведению, а к созданию самой мифологизированной ситуации порождения мира впервые и здесь. Явно ритуальный характер носит акция по демонстративной сборке модели Башни III Интернационала у Татлина. До некоторой степени условно можно говорить, что проектные действия Веснин и Голосов сопоставимы с завершающими фазами ритуала, направленными на закрепление в памяти и повторение результатов действа. 4.7. Стадии творческого процесса мастеров авангарда:

- Начальное, неразделённое состояние первичного образа.

- Упрощение исторической основы, составляющей материал для будущих преоб-

разованнй (очищение, снятие деталей).

- Запись информации об исторической основе (прототипы, аналоги, антиподы).

- Разъятие формы исторической основы (разбиение, разборка, смещения частей).

- Составление разрозненных частей в первичные образования (пары, группы, комбинации).

- Именование частей в первичных образованиях.

- Выделение единиц будущей пространственной структуры. Именование первичных образований.

- Определение правил взаимног о соединения частей в образованиях.

- Монтирование единиц. Обращение к прототипам, аналогам, антиподам.

- Замены единиц в образованиях, обмен свойствами между единицами.

- Умножение единиц, членение искомой формы, выделение помещений.

- Именование частей формы. Сценарий будущего использования формы.

- Уравновешивание частей формы. Корректировка целого формы.

- Означение формы. Освящение созданного мира. Перерождение художника.

- Проецирование, распространение информации о новой форме.

- Распространение новых форм. Обучение изобретательству, творчеству.

Одни из выделенных стадий являются типичными, наиболее часто повторяющимися у всех из исследуемых архитекторов (например, "Выделение единиц будущей пространственной структуры. Именование первичных образований"); другие, напротив, являются сугубо индивидуальными и отличают творческий процесс одного мастера от других (например, стадия "Начальное, неразделённое состояние первичного образа" в творческой системе Леонидова). 5. Типы связи творческого процесса, привлекаемой образности и пространственных построений архитектора. Выделяются синтагматический, парадигматический 1: символический типы, описываемые как сумма наблюдений.

5.1. Синтагматический тип. Всё внимание проектировщика сконцентрировано ш творческом процессе. Пружиной творчества становится не создание законченно! вещи, а сами проектные действия (активные трансформации и монтаж дискрет пых, подвижных единиц), воспринимаемые самим мастером как зрелище. Творчс

скин процесс протекает как высоко ритуализированное, динамичное, ритмичное проживание, ряд "развёрнутых", "живых" действий. Отмечается обращение мышления мастеров к народным, фольклорным, бытовым областям семантики и параллельное существование архитектурных и сторонних образов в структуре произведения. Характерны частые перехлёсты и переходы образов из одной области в другую и метафорический способ образования единиц (Мельников, Татлин, отчасти Веснин).

5.2. Парадигматический тип. Акцент делается не на спонтанности творческого процесса, а на системности пространственных построений, на создании образца, канона. Архитектор работает не с отдельными случайным» образами в с целым "конструктором" из архитектурных элементов, тщательно выстраивает сквозные многоуровневые иерархии таких элементов: объёмы "сооружения", формы, архитектурные детали (Голосов) либо пространства, функции, формы (Веснин). Проектный процесс мастера проходит во многом по пути традиционных композиционных построений в архитектуре, действия часто "свёрнуты", отработаны и методичны. Привлекаемые образы редко выходят за пределы ближнего архитектурного и художественного контекста.

5.3. Символический тип. Акцент делается на развёртывании глубины и многозначности образа. Построения направлены на поиск первоединиц смысловой структуры в самом намерении архитектора, когда он стремятся к выявлению энергетических и символических основ образности. В таком поиске архитектор естественно обращается к природе и дальнему контексту и в первую очередь к архетипнческим образам, стремится к созданию мифологизированной ситуации порождения мира впервые и здесь. Две полярные модели такого процесса обнаруживаются в творчестве Татлина и Леонидова. У Татлина до предела доведена тенденция разъятия и складывания мира заново, которая сопровождается активным "развёрнутым" действием, ускоренным темпом прохождения процесса, в то время как у Леонидова предельное выражение находит принцип "выращивания" форм, когда сам мастер как бы наблюдает за постепенным "проявлением" изображения.

При детальном анализе творчества пяти ведущих архитекторов авангарда привлекался широкий круг высказываний, свидетельств и наблюдений, связанных с работой других отечественных мастеров архитектуры и смежных искусств первой трети XX века. При этом оказалось, что хотя приведённые выше выводы, естественно, не могут быть распространены на творчество всех художников той эпохи, можно утверждать, что закономерности, выявленные в диссертационной работе, не ограничиваются исследуемым материалом и носят более универсальный характер.

Публикации по теме диссертации:

1. Архитектурный язык и власть: Дискуссия // Несъгласие с разрушенията / Сост. и ред. К.В.Сандева. - София, 1994. - С.59-60.

2. Творческий процесс и прототипы пространственных построений Александра Веснина II Architecton. - Екатеринбург, 1995. - II. - С.26-41.

3. Творческий процесс К.С.Мельникова И Архитектура Мира: Материалы конференции: Запад-Восток: Искусство композиции в истории архитектуры. - М.: Architcctura, 1996. - Вып. 5. - С.277-284.

4. "ЗАНГЕЗИ" на сцене МАРХИ // Хлебниковская веранда. - Астрахань, 1998. -№7. .СЛ.

5. Проявляющее проектирование и выход на всеобщий генезис форм у И.И.Леонидова // Studia Slavica Finlandensia: Школа органического искусства в Русском Модернизме: Сб. ст. - Хельсинки, 1999. - T. XVI/2. - Р.65-83.

Документальные фильмы но теме работы:

1. Константин Мельников. - Amsterdam: Qui Vive Filmproductions, 1999. - 57'30". (Участие в качестве интервьюера и консультанта).

2. Victor Konstantinovitch Mel'nikov talks to Oleg Adamov. - Amsterdam: Qui Vive Filmproductions, 1999. - lhr.50'. (Участие в качестве интервьюера и консультанта).

Введение.

Глава I. Образы пространственных построений и творческий процесс.

1.1. Творческий процесс, пространственные построения, образы и семантика как объекты специального исследования.

1.2. Взаимосвязь образов в творческом процессе архитектора.

Глава II. Опыт реконструкции творческого процесса как способ проникновения в образно-семантическое поле мастеров русского авангарда.

2.1. К.С.Мельников.

2.2. А.А.Веснин.

2.3. В.Е.Татлин.

2.4. И.И.Леонидов.

2.5. И.А.Голосов.

Глава III. Особенности образно-семантической организации пространственных построений в творческом процессе архитектора.

3.1. Состав образно-семантического поля архитекторов.

3.2. Структура пространственных построений архитекторов.

3.3. Характер творческого процесса мастеров авангарда.

3.4. Типы связи творческого процесса привлекаемой образности и пространственных построений архитектора.

Работа посвящена изучению творческого процесса архитектора. Из всего многообразия действий мастера по задумыванию, изобретению и разработке нового архитектурного решения для исследования выделяется один, ключевой срез творческого процесса -рассмотрение пространственных построений того, как они возникают и изменяются по мере движения мысли архитектора от первых эскизов и предварительных вариантов до осуществления законченного проекта в натуре. Сами пространственные построения рассматриваются не в формально-композиционном, функционально-конструктивном или каком-либо ином аспекте, а только в связи с теми образами, идеями и ассоциациями, которые неизбежно возникают у архитектора по ходу проектирования.

Работа выполняется на материале русского авангарда начала XX века - направления, программно провозглашавшего введение новых методов работы архитектора и изобретение новых, не обременённых историческими канонами и образами пространственных построений. Реализация такой профессиональной установки в творческом процессе наиболее известных мастеров даёт редкую возможность проследить, как зарождаются, видоизменяются пространственные построения в течение проектирования и как влияют на весь ход их развития индивидуальные ассоциации и смыслы, подчас мимолётные. Для детального анализа избрано творчество пяти мастеров авангарда: А.А.Веснина, И.А.Голосова, И.И.Леонидова, К.С.Мельникова, В.Е.Татлина. Состояние вопроса. Изучение творческого процесса, как раскрытие природы взаимосвязи пространственных построений архитектора с возникающими по ходу проектирования образами, идеями и ассоциациями, ещё не служило темой специального исследования.

Настоящее исследование находится на перекрестье изучения таких кардинальных проблем, как пространственные построения, творческий метод, процесс проектирования художника, образ и семантика архитектурных форм и др. Значительный материал, накопленный по данным темам в архитектурной науке, а также в философии, психологии, культурологии, семиологии, искусствоведении, литературоведении служит основой, на которой строится работа. Систематизации этих исследований посвящена 1 глава диссертации.

Рабочая гипотеза предполагает:

1. Пространственные построения в творческом процессе архитектора имеют устойчивую тенденцию к погружению в образно-семантическое поле, т.е. неразрывно связаны со сторонними, казалось бы, образами, идеями и ассоциациями, которые являются органической частью творческого процесса, хотя и не всегда сохраняются в законченном проекте.

2. Описание образно-семантических структур, связанных с пространственными построениями архитектора, возможно через реконструкцию творческого процесса. Цель исследования - раскрытие природы связи между пространственными построениями в архитектуре и тем миром сторонних образов, идей, ассоциаций, который сопровождает творческий процесс архитектора от первых схематических набросков до сложных пространственных структур на завершающих этапах работы.

В задачи работы входит:

- разработка подхода к изучению пространственных построений архитектора в связи с теми образами, которые возникают в ходе творчества;

- проведение опытов постадийной реконструкции творческого процесса мастеров архитектуры, выявление и детальный анализ образов сторонней семантики, сопровождающей их работу над пространственными построениями;

- установление характера связи привлекаемой образности, пространственных построений и творческого процесса архитектора.

Метод исследования. Предпринята попытка вникнуть в процесс от зарождения идеи до принятия проектного решения, пройти вместе с архитектором все стадии этого процесса. Исследование опирается, с одной стороны, на опыт проектирующего архитектора. С другой стороны, используются методы структурного построения моделей, основанные как на синхронном, так и на диахронном способах описания. Объект исследования. Рассматриваются постройки, проекты, модели, эскизы, предварительные варианты, схемы, рисунки и комментарии к ним, случайные заметки, пояснительные тексты, теоретические труды, дневниковые записи, отдельные фразы и высказывания архитекторов русского авангарда - всё то, что даёт материал, из которого можно извлечь образы, идеи, ассоциации, сопровождающие процесс пространственных построений архитекторов.

Предмет исследования. Выявляются образно-семантические структуры, которые возникают у мастеров русского авангарда в ходе создания ими пространственных построений и индивидуальная логика развёртывания построений в творческом процессе каждого из исследуемых архитекторов.

Границы исследования. Изучается только сам процесс создания архитектурного объекта, а не конечный результат, пространственные построения, а не функциональные, конструктивные, стилистические и прочие компоненты проектирования, образы и семантика, сопровождающие пространственные построения, взятые с точки зрения самого проектирующего архитектора (либо его ближайших соратников в той мере, в которой они отражают его видение), а не все иные возможные интерпретации в архитектуре с точки зрения критиков и потребителей осуществлённых построек. Актуальность, научная новизна и значимость исследования. Работа находится в русле устойчивого интереса науки к изучению архитектурного пространства, как центральной сквозной проблемы архитектурной теории и практики, и отчётливо обозначившейся в последние годы тенденции исследования пространственного мышления самого художника. Впервые предпринята попытка проникнуть в образно-семантическое поле архитектора через реконструкцию его творческого процесса. Выявлены закономерности творческого процесса архитектора как стержня становления смысла архитектурного объекта и предложен анализ образно-смысловой организации пространственных построений мастеров авангарда. Предложен подход к пониманию механизма принятия решения по ходу проектирования, состоящий в раскрытии связи пространственных построений с образно-семантическим полем архитектора. Познавательная ценность исследования состоит в возможности использовать отработанные методики постадийной реконструкции творческого процесса для описания архитектурных объектов, для обучения дисциплинам теории и истории архитектуры и проектирования и пополнения архитектурного языка современных архитекторов. Апробация работы и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертации опубликованы в 5 статьях и представлены на научных конференциях в МАрхИ и ГНИМА (1995, 1997). В МАрхИ и ВолгАСА прочитаны лекции по теме диссертации (1995, 1996,1997).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, библиографии и приложения, включающего текстовую часть и 18 графических таблиц.