автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:К вопросу о возникновении ордерного языка в архитектуре Древней Греции

Московский Архитектурный Институт

На правах рукописи

архитектор Сухих Елена Владимировна

К вопросу о возникновении ордерного языка в архитектуре Древней Греции

Специальность 18.00.01 - теория и история архитектуры, реставрация памятников архитектуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектуры

Москва - 1997

Диссертация выполнена в Московском Архитектурном институте на кафедре истории архитектуры и градостроительства

Научный руководитель - доктор архитектуры, профессор

И. Г. Лежава

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Л. И. Акимова кандидат архитектуры Н. И. Смолина

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт

истории и теории архитектуры и градостроительства.

Защита диссертации состоится «_»_1997

года в_часов на заседании специализированного Совета

Д.063.20.01 при Московском архитектурном институте по адресу: 103754, г. Москва, ул. Рождественка, 11.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского архитектурного института.

Автореферат разослан «_»_ 1997 г.

М. Н. Иманов

Последние десятилетия теория архитектуры начинает изучать глубинные процессы формообразования древнегреческого ордера и изучать сущностные явления процесса его формирования. Становится очевидным, что ордер не только демонстрация эстетических предпочтений и конструктивная основа храма, но в первую очередь концентрация культурного потенциала древнегреческого общества.

Новейшие исследования показывают, что у древних на- • родов храмовое зодчество играет огромную роль в культовых обрядах и является средоточием религиозной, научной и философской мысли. В этой связи можно предположить что ордерные системы явились тем языком, на котором прочитывались основы религиозного культа и представления о мироздании. Ордер активно участвует в формировании языка архитектуры в Древней Греции, Древнем Египте, Китае, Индии, в культуре народов майя и т.д.. Тысячелетиями ордер концентрировал знания и представления об окружающем мире, философские и научные достижения, и зримо демонстрирует культурный уровень эпохи. Представляется, что история развития ордерного зодчества - прекрасный пример эволюции человеческого сознания, от образно-мифологического мышления к поиску объяснения явлений окружающего мира. С этих позиций зодчество приобретает статус языка, обладающего четкой, лаконичной структурой, мифопоэтической образностью и сложной семантической насыщенностью. В данной работе содержится попытка анализа именно языковых проблем ордера на примере древнегреческого зодчества классического периода.

Известно,что зрение является важнейшим органом чувств и оказывает наиболее сильное эмоциональное и воспитательное воздействие. Древнегреческие зодчие использовали это. Они « организовывали» воздействие на душу и сознание людей, используя архитектуру и сложную систему сакрализованных действий. В древнегреческом храме во время мистерий зодчество, речь, музыка и танец сливались в единое целое таинством ритуала, завораживая зрителей. Несомненно, что ордерные построения играли в этих процессах первостепенную роль. Однако условия появления ордера до сих пор неясны.

Тайна, окутывающая происхождение древнегреческого ордера и сила его воздействия на человека столетиями продолжает волновать исследователей архитектуры. После полувекового господства направлений, связанных с отрицанием ордера и после многочисленных попыток заменить классический ордерный язык иными (модулор Ле Корбюзье, системы Мис ван дер Рое ) в начале восьмидесятых годов вновь появляются стилистические направле-

ния, основанные на ордерной системе (постмодернизм, историзм, неоклассицизм и т.д.). До сего времени подавляющее число зодчих в том или ином виде используют ордер. Представляется, что изучение основ ордерного строя, его многозначности и многоплановости, окажут существенное влияние на современную архитектуру. Этим обуславливается актуальность данного исследования.

Таким образом поиск приемов и способов создания ор-• дерной системы, как образного и семантически насыщенного архитектурного языка древнегреческих зодчих, определяет общую направленность и проблематику данного исследования.

Объектом исследования является древнегреческое ордерное зодчество классического периода. Основное внимание в представленном исследовании уделяется выявлению наиболее общих свойств структурной организации архитектурного ордера как языковой системы и возможности «прочтения» его как текста. При этом конструктивные особенности ордера и его метрические характеристики исследуются в меньшей степени.

Исследование ограничивается комплексом явлений связанным с взаимовлиянием древнегреческого ордерного зодчества и философией, музыкой, наукой.

Теоретический базой диссертации послужили работы, затрагивающие эволюцию античного классического ордера. Эти работы условно разделены на несколько групп: история ордерного зодчества, художественные и эстетические характеристики ордера, теории пропорций и т.д. Кроме того рассмотрены работы общекультурного плана, лингвистические, семиотические, исторические, а также философские.

В качестве рабочей гипотезы принято предположение о том, что античный классический ордер передает в концентрированном виде основы древнегреческой культуры. Ордер является тем языком на котором прочитывались основы культа и представления о мироздании и с его помощью создавались сакрализованные ритуальные пространства, выступающие как эквивалент "текста".

Метод исследования основан на попытке синкретического подхода к объекту исследования. Он содержит анализ и обобщение теоретических знаний, исторического материала, эволюции языковых древнегреческих систем, а также исследование этимологии древнегреческих архитектурных терминов. В рамках структурно-семиотического подхода исследуются элементы античного ордера как единицы архитектурного языка.

В диссертации не ставится задача разработки общетеоретических и философских проблем, рассматривается лишь узкий круг задач, ориентированных на выявление зависимости между

структурой " древнегреческого ордера и развитием языка архитектуры.

Цель данного исследования Ордерное зодчество предлагается исследовать как синтез достижений религии, науки, философии, искусства, сконцентрированных в архитектурном языке с помощью которого прочитывались основы мироздания, структура общества и многое другое.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:

- выявить влияние эволюции научной и философской мысли, на формообразование ордерного зодчества Древней Греции;

- исследовать взаимосвязь и взаимозависимость между структурной организацией архитектурного ордера, языка (письменности) и музыки. ,

- исследовать древнегреческое ордерное зодчество как многообразный мифологический текст — систему записи мифологических представлений о мире;

- на конкретных примерах продемонстрировать возможность «прочтения» архитектурного ордера как «текста».

- провести историческую реконструкцию смыслов «имен» элементов архитектурного ордера;

- проследить изменение сакрального смысла древнегреческого ордерного зодчества и проследить явление «типизации» элементов античного ордера.

Научная новизна работы заключается в следующем :

- впервые предлагается концептуальная модель описания ордерной архитектуры как мифологического текста;

- впервые выработана методика анализа античного ордера как архитектурного языка, включая его структуру и мифопо-этическую образность.

- выработана такая методика анализа единиц архитектурного языка и их влияние на мифопоэтическую образность ордерного зодчества.

Структура работы: Диссертация состоит из текстовой части, включающей введение, две главы, заключение (объем основного текста 135с.), библиографию (289 наименований), 27 приложений и иллюстративной части, представленной на 26 планшетах.

Апробация и внедрение результатов работы. Основные положения исследования отражены в статьях: Мифологические образы в структуре древнегреческого храма.(Изобразительное искусство, 1996,№ 3). Загадка вечной молодости Кариатид Эрехтейона. (Изобразительное искусство,!996,№ 3). Взаимосвязь и взаимозави-

симость конструктивных основ архитектурного пространства и речи (Научная конференция по изучению проблем градостроительства: тезисы научной конференции. Днепропетровск, 1994,с.27-35.

Краткое содержание о основные положения работы

Древнегреческая культура привлекает к себе пристальное внимание зодчих, философов, математиков, историков, археологов, поэтов, более двух тысяч лет. К сожалению отсутствие древнегреческих трактатов по теории архитектуры и хорошо сохранившихся храмов, позволяет лишь по отрывочным сведениям более поздних исследований изучать эволюцию классического ордера, восстанавливать конструктивные схемы и многочисленные образы древнегреческих храмов.

Благодаря накоплению новых археологических, лингвистических и иных материалов, а так же развитию новых ордерных сочетаний и культурных представлений, в последние десятилетия становится очевидным что многие давно поставленные проблемы в развитии ордерного зодчества требуют нового осмысления.

Первое известное нам описание ордеров написано Вит-рувием в I в. до н. э.. В его трактате «Десять книг об архитектуре» рассматриваются проблемы происхождения, вопросы эволюции, пропорциональные закономерности ордера, а также их образно-поэтическая и мифологическая интерпретация. Трактат Витрувия послужил основой целого ряда исследований, особенно теорий пропорций и в то же время в нем впервые затрагиваются вопросы «семиотического» подхода к исследованию ордера. Для нас в трактате Витрувия особенно важно разнообразие подходов к античному ордеру, которые позволяют воспринимать его образное содержание; конструктивные особенности и религиозное назначение.

В «XV веке в Европе появляются первые публикации исследований античного зодчества. Первым после Витрувия архитектурным трактатом о проблемах античного ордера считается работа Филарете, в которой представлена социальная символика ордеров, сохранившаяся вплоть до XVIII века. Архитектурный образ "социальной иерархии" ценен в том отношении, что в теории античного ордерного зодчества появляется социальный фактор и своеобразная «идея» (правда, не греческая ) взаимоотношений человека и окружающей действительности. Удивительно, что Филарете предлагает рассматривать ордер как знаковую систему, хотя и не формулирует это определение. Вопреки выводам большинства теоретиков архитектуры он предлагает в качестве пропорционального модуля капитель, которая по его мнению схожа с головой человека и поэтому заслуживает роли главного пропорцио-

нального модуля, что обусловлено общепринятым в те годы отношением к человеку как к венцу творения. Этим в какой-то степени продолжается линия «очеловечивания» античного ордера, получившая начало в трактате Витрувия и столь популярная до наших дней.

Следует отметить отождествление тела человека и ордера может быть оправдано не антропологическими, но антропометрическими закономерностями построения храма, поскольку в понимании древних греков человек был частью природы такой же значимой как дерево, река, лес и животные. Для нас важно, что тело человека для древних греков также как «телд» космоса являлось устойчивой системой с четкими нерушимыми связями, которые и могли быть одной из важных составляющих в образе и структуре храма.

Новый этап интереса к ордеру связан с "просветительским классицизмом" XVIII века и прежде всего с именем И. И. Винкельмана, который предлагал исследовать античное ордерное зодчество с философских позиций. Отказываясь от увлечения пропорционированием И. Винкельман говорит о совершенной духовности и красоте античного зодчества, которую невозможно понять, основываясь только на математических и геометрических пропорциях. Наиболее ценным достижением Винкельмана на наш взгляд является его анализ разнообразных стилевых особенностей в искусстве и архитектуре Древней Греции в котором основное внимание уделяет философии и миропониманию древних греков.

Ряд блестящих работ ХУ11-Х1Х вв. представляют процесс осмысления природы античного ордера, его теоретической и философской основы. К их числу относится «Словарь архитектуры» Катрмера де Кенси, в котором отражался просветительский дух европейской науки. Здесь античный классический ордер представлен как закон устроения мира божественным волеизъявлением, а различия ордеров отражают основные типы человеческих характеров : от мужественного дарийского до изящного коринфского. Катрмер де Кенси, не отказываясь от идеи антропоморфизма, тем не менее предлагает рассматривать соразмерность и пропорциональные соотношения в ордерном зодчестве опосредовано, через понимание зодчества как неделимой части природы. Для данного исследования выводы Катрмера де Кенси интересны тем,что представляют античный ордер как явление характерности и образности.

Параллельно с все расширяющимся применением ордера вплоть до конца XIX в. продолжается его изучение. Появляются

сотни обмеров и чертежей, многотомные издания: Дж.Стюарта, Н.Ривета, Ф.Пенроуза, Ф.Адлера, Дж.Пенеторна, В. Дерпфельда, О. Шуази, С. Иванова и др.. Позже в России появляются работы Б. Виппера, Н. Брунова, В. Блаватского, В. Маркузона, И. Михайловского, Б. Михайлова и многих других.

В двадцатом веке прослеживается пристальное внимание к исследованиям модульных пропорций греческой архитектуры в работах. А. Цайзинга, Ле Корбюзье, Е. Лоренсена, Дж. Коултона, Ш. Шинье, П. Фора и многих других, а в России И. Жолтовского, К. Афанасьева, Г. Покровского, Б. Михайлова, Шевелева и других. В этих работах в качестве тайны классического античного ордера предлагаются художественные и поэтические характеристики ордера, определяемые геометрическими и математическими закономерностями.

А. Цайзинг в качестве основополагающего отношения в пропорциях античного зодчества приводит "золотое сечение", существующее по его мнению во всех "составляющих" природы. И. Жолтовский также утверждает, что зодчество есть неотъемлемая часть природы и произведения зодчества "должны члениться, следовать одна за другой, друг из друга вырастать, как ветви из древесного ствола" К теоретической системе, сформулированной Цайзингом, Жолтовский вносит дополнения, которые называет "функцией золотого сечения". Дж.Хембидж предлагает теорию динамических и статических прямоугольников и впервые предпринимает попытку исследовать древнегреческое зодчество как трехмерные объемы, подчиняющиеся общим природным закономерностям. Эту теорию разрабатывает Э. Мессель и предполагает, что древнегреческие зодчие с помощью колышка и бечевки разбивали строительную площадку на секторы по принципу солнечных часов, а план и фасад будущего храма вычерчивали в натуральную величину на земле. Эта гипотеза соответствует тем сведениям о способах строительства, которые дошли до наших дней и наиболее вероятна, при рассмотрении действительных математических пропорций, которыми конечно же пользовались древнегреческие зодчие, применяя примитивные орудия производства и простейшие измерительные инструменты. Тем более что исследования последний десятилетий показывают что достижения древних греков в строи-

1 Н. Брунов, Пропорции античной и средневековой архитектуры, М..АА; 1935

тельной технике незначительны, наибольшее внимание зодчие уделяли образу храма и его смысловой интерпретации2.

Эту линию исследований продолжает Ле Корбюзье создает систему метрологических шкал, основанную на построении пропорций человеческого тела. Е. Лоренсен предлагает метрологическую систему, в которой элементы взаимосвязаны геометрическими соотношениями, основанными на принципах древнегреческой классической геометрии. Жд. Коултон исследует процесс развития технических приемов и становления модульной системы в древнегреческом ордерном строительстве, приводит правила пропор-ционирования деталей храмов в различных регионах Греции, акцентирует внимание на развитии и совершенствовании законов построения ордера, основанных по его мнению не математических, эстетических и философских знаниях, а так же на требованиях создания комфортных условий для человека и простоты конструктивной основы храма.

Хотя в данном исследовании вопроса пропорций самостоятельно не рассматриваются, следует отметить, что общим недостатком теорий пропорции является абстрактное рассмотрение проблемы вне связи с общим "стилем" данного архитектурного сооружения и его связи с религиозными, эстетическими и другими воззрениями античных зодчих.

Непосредственно для данного исследования были выделены работы, в которых затрагиваются вопросы изучения художественной, эстетической, семиотической и философской природы античного ордера. К ним относятся исследования Филарете, братьев Перро, А. Катрмера де Кенси, О. Шуази, а также советских исследователей В. Зубова, В. Блаватский, Н. Брунова, Б. Михайлов, В. Маркузона, Л. Таруашвили.

Так например в работах Н. Брунова исследуются многочисленные значения образа древнегреческого храма, воплощенного в архитектурно-художественных формах "языка архитектуры"3. Уделяя внимание анализу работ по теории пропорций в античном зодчестве, автор утверждает, что пропорциональные отношения в ордере «не играют той исключительной господствующей роли»4, которая представлена в работах многих исследователей. Древнегреческий храм классического периода не является воплощением геометрических закономерностей, но "производит впечатление жи-

2 Ф. Кесседи, Об особенности менталитета древних греков. Вопросы философии № 2; 1996

3 Н. Брунов, Очерки по истории архитектуры., М., 1935, стр 80

4 там же с. 99

вого существа". Идея демократического государства, в котором каждый член общества является неделимой частью единого целого, сохраняя при этом яркую индивидуальность, по мнению автора в полной мере воплотилась в "языке архитектурных форм" - в колоннаде периптера 5. Н. И. Брунов сравнивает храм с монумента-лизированным человеком-героем. Таким образом известное мнение Брунова о главенствующей роли в ордерном зодчестве двух пересекающихся направлений: горизонтали и вертикали, в представленной диссертации дополняется той семантической значимостью, которой они обладали в "контексте" сакрализован-ного архитектурного пространства как структурообразующие направления.

Особый интерес вызывают работы Л.Таруашвили, в которых демонстрируется своеобразный и нетрадиционный взгляд на тектонику античного ордера. С конструктивных позиций это "идеальный образ стоечно-балочной постройки";- с философских -ордер "является носителем самых общих психических установок, обладающих ценностью независимо от эпохи"6. Для нас важно то, что автор наглядно демонстрирует взаимосвязь тектоники античного ордера, архитектурной символики и наиболее общих представлений древних греков об окружающей действительности. Та-руашвили также подчеркивает, что тектоника античного ордера была обусловлена представлениями древних греков о мироздании как "зримом образе стабильности".

Вопрос о художественных средствах архитектурного языка и выразительности архитектурного образа поднимается в работах В.Маркузона. Автор утверждает, что "структура образа" зависит от тех тектонических представлений, которые ложатся в основу архитектурного языка как знаковой системы. Особенно интересны для данного исследования суждения автора о возможности "прочтения" архитектуры как "текста", в котором акцентируется внимание на теснейшей связи идейного содержания художественного образа сооружения со структурой окружающего пространства, что позволит адекватно "прочитывать" архитектуру как "текст" созданный древнегреческими зодчими.

Таким образом, ордер как система взаимосвязанных архитектурных элементов вызывает к жизни бесчисленные гипотезы и теории, поскольку представления каждой культуры о мироздании постоянно меняются, внося свои коррективы в художественный образ "элементарной конструкции". Это может быть монумента-

5 там же с. 103

6 Л. Таруашвили. Эстетика архитектурного ордера., М., 1995

лизированный герой-человек, древо жизни, демократический полис, иерархическая лестница и многое другое, поскольку "архитектура творит образ постройки" апеллируя не к разуму, а к воображению^ ■ " !!

При этом воображение зрителей создает и прочитывает только те художественные образы, к восприятию которых готово его сознание. Это зависит от культурных традиций, воспитания, уровня образования и многих других факторов, поэтому перечень теорий, гипотез и "прочтений" поистине неисчерпаем как человеческая фантазия, а средства выразительности зависят от множества факторов, созданных культурными традициями.

Как мы отмечали данной работе содержится попытка представить древнегреческое зодчество как своеобразный "текст", предназначенный для многопланового прочтения. Рассмотрим примеры такого подхода. В Илиаде Гомера, например, описан танец, который сохранился во многих городах Греции и Малой Азии как ритуальный танец журавля, исполненный Тесеем и его спутниками по возвращении из Кноса около жертвенника Афродиты. Его танцевальные движения воспроизводят запутанные лабиринты дворца. Фактически, с помощью пластики движения буквально передается план архитектурного сооружения 7. Это наглядная демонстрация одного из множества способов "прочтения" поскольку в нем самые .прочные двигательные смыслы, обретают материальность в процессе освоения архитектурного пространства. Видимо древние греки подобно пчелам, в танце, без помощи графического изображения плана могли передавать его пространственные характеристики. В данном примере танец выступает как своеобразный "язык" пластики. Античный ордер также складывается как "язык" архитектуры с помощью которого создавались разнообразные "тексты".

Как известно, всякий текст есть семиотическое явление, оно многозначно и всегда подразумевает множество «прочтений» (М.Емслев, Ю.Лотман, и др.). Архитектура также относится к семиотическим явлением. Различия между языковым «текстом» и архитектурным пространством заключаются в том, что первое — явление двухмерное и его прочтение требует наличия определенной последовательности, которая постепенно разворачивается в образы; второе — трехмерно, многообразно и порядок его «прочтения» может быть случайным, т.е. зрительные образы складываются в воображении зрителей сразу и только после освоения пространства и постепенно приобретают последовательность. При этом только

7 Гомер. Илиада. XVIII. 591-592; Вергилий. Энеида V. 588

сумма "прочтений" архитектурного пространства дает нам целостный образ объекта.

В ритуальном действии, происходящем в сакрализован-ном архитектурном пространстве значительную роль играют музыка, танец, речь, поэтому в диссертационном исследовании для более глубокого изучения ордерного языка проводится сравнительный анализ развития зодчества, письменности, музыки. Множество смыслов, которыми наделялись архитектурные элементы и способы их "прочтения" тесно переплетались с теми ритуальными действиями (включая музыку, речь и танец), которые происходили в данный момент в определенном месте архитектурного пространства.

В Древней Греции "прочтению" сакрализованных архитектурных пространств уделялось особое место и способ его освоения был строго регламентирован последовательностью ритуального действа. Одной из важнейших задач культовых действий и мистерий, проходивших "в" или "около" храмов, было воспитание человеческих душ. В этот процесс были включены визуальные образы архитектуры, музыка, танец и речь. Храмовое зодчество оказывало наиболее действенное влияние на участников ритуала, которые навсегда запоминали каждый архитектурный объект и его связь с тем ритуальным действом, которое происходило в данный момент. Таким образом, в их сознании складывалась структура восприятия и способы "прочтения" ордерного сооружения, что придавало ему характеристики культурного, мифологического и ритуального "текста". Именно поэтому сакральные архитектурные пространства представлены в диссертации как эквивалент "текста", многозначные по своей художественной природе и обладающие по способу организации четкой, лаконичной структурой.

Смысловое многообразие "прочтений" архитектурных текстов зависит не только от уровня подготовки зрителя (культурной заданности), но от тех культовых обрядов, которые связаны с божеством-хозяином храма региональными различиями миропонимания жителей различных районов Греции.

Итак, существует структура и ограниченный набор элементов архитектурного пространства, которое может быть записано как «текст». В данном исследовании древнегреческое ордерное зодчество представлено ордерной системой, это ограничивает круг рассматриваемых проблем и явлений.

Существует множество известных теоретических подходов к исследованию античного ордера, которые представлены в диссертации как способы "прочтения" ордерного зодчества: к ним относятся вышеперечисленные теории модульных пропорций; ис-

следования ордера с опорой на классическую математику и геометрию древних греков; теория антропоморфизма; исследования конструктивной основы ордера; теории в которых рассматриваются эстетические и художественные качества ордера; а также исследования взаимосвязи ордерного зодчества с религиозными культами.

Можно предполагать, что такое разнообразие способов «прочтения» было изначально заложено древнегреческими зодчими, но основное внимание на наш взгляд должно быть акцентировано на взаимосвязи и взаимозависимости ордерного зодчества с древними мифами и культовыми обрядами, которые наделяли архитектурные сооружения сакральным смыслом ритуальных таинств.

В представленной диссертации предпринята попытка "прочесть" ордерное зодчество классического периода с нескольких позиций : 1) как "систему записей" представлений о мироздании; 2) как "медиатор-посредник" между миром земным и небесным; 3) как "декорация" и "участник" ритуального действа одновременно, 4) как запись математических пропорций в древнегреческой архитектуре. Такой подход к античному греческому ордеру позволяет исследовать синтез тех взаимосвязанных явлений греческой культуры, которые были основополагающими в классической Греции.

П Ордер как система записей представлений о мироздании.

На примере акрополей в Афинах и Олимпии демонстрируется элементарная схема развития в природе, представленная в космогонических мифах древних греков как рождение вселенной из "яйца", "потенции", "чувства", "ветра" и т.д.8. Фактически, древние мифы повторяют известную современной физике теорию о происхождении земли из "сингулярности" в которой точка благодаря движению становится многомерным и многообразным пространством.

В древнегреческой философии существовало множество разнообразных теорий происхождения вселенной (Гераклит, Платон, Демокрит и др.) и все объединяла идея происхождения многомерного окружающего пространства из "ничего", из "точки", одного, двух или нескольких элементов, которые благодаря движению из состояния покоя (или хаоса) приходят к божественной гармонии и множественности. "Тело" вселенной всегда имело "начало"(то из чего она произошла) и "конец"( края неба и земли

8 Мифы народов мира. М., 1980

всегда четко обозначены в мифах),развивающееся, вернее "сотворенное" высшей силой, божеством, чувством, любовью и т.д.

Космогонические мифы представляли процесс творения тела Вселенной в другом измерении, недоступном человеческому сознанию и пониманию. На земле этот процесс повторял посредник миров "здесь" и "там" — жрец, в ритуальном действе. Расчленение жертвы и ее возрождение — выход божества повторяло процесс собирания вселенского тела творцом, создавшим из отдельных элементов-потенций весь окружающий мир. Так, уподобляясь творцу, древнегреческий зодчий собирал сакральное пространство - акрополь (храм) из отдельных элементов, наделяя их семантической значимостью единиц архитектурного языка, включая в процесс архитектурного формообразования пространственные элементы, обладающие нерушимой стабильностью смыслов.

На всех уровнях визуального восприятия архитектурные элементы имели традиционное трех частное членение на всех уровнях (начало, процесс развития, "божественное совершенство" формы): 1) "город людей" представлял собой "хаос"; акрополь -"божественная гармония" и совершенство формы, соединялись они направленным движением — священной дорогой-, 2) пространственная структура акрополя состояла из трех основных частей; граница-вход, священная дорога, храм-цель пути; 3) в храме также отчетливо выделялось трехчастное деление формы: стереобат, колоннада, антаблемент и кровля; 4) колонна делилась на базу, фуст, капитель; антаблемент - на архитрав, фриз, карниз и т.д. до последнего неделимого элемента. Наличие четко оформленных составляющих в системе подчеркивает внутреннюю цельность каждого отдельного элемента, их взаимосвязь и взаимозависимость.

Традиционно в пространственной основе акрополей использовались те архитектурно-художественные элементы, которые материализовали в своих формах смысл увеличения духовной напряженности по мере перехода от мира земного — максимально далекого от божественной, гармонии к сакрализованному пространству акрополя, воплощающему мир небесный. Такая иерархия сюжетов и образов свойственна космогоническим мифам. Их материальное воплощение •— архитектурные элементы представляют с конструктивных позиций — основные составляющие вселенной: ее начало, структуру, процесс развития, закон взаимосвязей, совершенство формы ; с философских — материализацию на земле представлений о потустороннем мире в образах архитектуры. Так "сингулярность" или "потенция" из которой произошла вселенная воплощены в образах участников ритуального шествия: каждый из них (и его душа) по сравнению с окружающей

природой и высокой божественной сущностью являлся "точкой". Благодаря движению (совершению обрядов и ритуалов) человек постепенно приближается к "потаенному" миру божеств - акрополю и преодолев "границу-вход" становится соучастником иерофа-нии. Элементы пространственной структуры акрополя повторяют процесс творения вселенной (пропилеи), священная дорога— движение вверх-вниз (в мир небесный или подземный), движение навстречу солнцу или против его движения (в мир небесный или подземный) и т.д.

Так, пространственная структура акрополя повторяет структуру космогонических мифов в том аспекте, в каком мифологические образы упорядочены в логической последовательности событий. Так, священная (панафинейская) дорога несет в себе ритуальный смысл движения, связующего два мира: земной («город людей») и небесный (акрополь), благодаря которому человек получает возможность участвовать в иерофании. Направление пути участников праздничного шествия повторяет путь солнца с востока (рождение) на запад (смерть). В ней заложен смысл движения, поднимающего человека до уровня творца вселенной9, смысл физической смерти и духовного возрождения одновременно10. Здесь ритуальная процессия движется сначала к смерти- на запад, затем перед входом в акрополь поворачивается на восток (к возрождению после смерти и поднимается навстречу солнцу. Особую роль в этом процессе играют пропилеи.

Пропилеи - архитектурно-художественная материализация «границы-входа» в мир богов. В мифах тот же смысл отображен в переправе через реку Стикс. Преодолев границ^участники процессии как бы «заглатываются» пространством акрополя, который теперь позволяет им «прочесть» себя изнутри. Здесь каждый храм - значимая часть вселенной и каждое событие мифологический сюжет.

В диссертации проведен сравнительный анализ афинского и олимпийского ансамблей, в результате которого установлено, что структура сакральных пространств у них едина как едино представление о мироздании у всех народов Средиземноморья. Различия заключаются в региональных особенностях мировосприятия и тех культах, которые сохраняют жители того или иного полиса. Акрополь в Афинах «принадлежит» могущественной дочери Зевса: фронтоны, фризы, метопы (Парфенона), скульптуры и планировка

4 В. Топоров. Пространство и текст. В сб: Текст: Семантика и структура., М., Наука, 1983

10 Тибетская книга мертвых. М., Двойная звезда, 1995

Эрехтейона " повествуют" о мифологических действиях, связанных с богиней и все сакральное пространство прочитывается" как мифологический текст о ее рождении и деяниях.

Пространство акрополя в Олимпии принадлежит всемогущему Зевсу и его супруге Гере. Метопы храма Зевса "повествуют" о подвигах его сына-Геракла, учредившего по преданиям олимпийские игры. Попадая на акрополь, участники ритуального шествия "прочитывают" каждый храм как миф, его структуру (свое движение в акрополе) -как космогонию, и на этом уровне "прочтения" появляются те же смыслы. Попытаемся теперь продемонстрировать способ "прочтения" храма.

Стереобат храма наделен тем смыслом движения и подъема до уровня творца, который материализован в архитектурно-художественных формах священной дороги и лестницы, ведущей на акрополь.

Колоннада храма — вход в мир богов как бы повторяет Пропилеи (в мир небесный) или мифологическую реку Стикс (в мир подземный).

Внутреннее пространство храма - потаенный мир богов, доступный освоению и "прочтению" лишь мысленным взором, воображением.

Антаблемент - "прочитывается" как повествование о жизни богов и героев, и фронтон - олицетворяет Олимп, на котором в данный момент находятся те божества, которые имеют прямое отношение к «хозяину храма», так восточный фронтон Парфенона символизирует восход, рождение, начало «повествует» о рождении Афины (богини света и мудрости) из головы Зевса, западный - победа богини в борьбе с Посейдоном (темнота и хаос чувств) за правление над Аттикой.

2) греческий храм - «медиатор-посредник» между миром земным и небесным.

Историческая реконструкция смыслов, опирающаяся на этимологию «имен» элементов античного ордера помогает глубже исследовать их смысловую интерпретацию и семантическую значимость.

Конструктивная основа храма наглядно демонстрирует трехчастное строение мироздания: стереобат-мир подземный, колоннада-пространство жизни, антаблемент и кровля- мир небесный. В архитектурно-художественных образах элементов ордера прослеживается смысл наиболее общих представлений жителей различных регионов об окружающей природе, их характеры и уровень культуры, а сам храм является как бы овеществленной границей "потаенного" мира божеств и земного, и каждый элемент ордера

приобретает смысл границы трех равнозначных пространств (подземного, земного, небесного).

Стереобат - одновременно продолжение подземного царства хтонических божеств и граница мира подземного п земного. Его форма и размер зависят от региональных, климатических и других особенностей. Как правило, он состоит из трех ступеней (Парфенон), но часто встречаются отклонения от «нормы», например, в храмах в Ассосе (ок. 560 г. до н. э.) и Эфесе (ок. Сер. VI в. до н. э.) - восемь.

Колоннада храма (в древнегреческом—) является "обманчиво проницаемой" границей мира земного (человеческого) и сакрального внутреннего пространства «дома» божества. Объединяющей и разъединяющей одновременно два мира: внутренний и наружный, божественный и человеческий, небесный и земной. Различия форм колоннады обусловлены многими факторами и в том числе особенностями мировосприятия и характеров жителей полиса. Описания характеров жителей различных регионов Древней Греции , представленные Платоном в "Государстве" и музыкальных ладов (Аристотель, Плутарх )" соответствуют эстетическим характеристикам архитектурных форм: так, наружная стена храма Зевса в Акраганте с полуколоннами -«четкая» и «ненарушаемая» граница двух пространств, обусловленная замкнутостью характера сицилийцев и «тайной» обрядов, посвященных древним хтоническим божествам ; двойной ряд колонн храма Артемиды в Эфесе можно представить в виде «разговорчивого» пространства жизни, такого же «изнеженного и чрезмерно болтливого» как сами ионийцы в описании Платона.

Антаблемент - связующее звено между миром земным и небесным состоит из архитрава и фриза.

Интерпретация фриза (от греческого -рябь,

волнение)12 в ионийском ордере буквально "переносит" зрителей к тому мифологическому событию, которое связано с именем божества-хозяина храма. Например, ионийский фриз Парфенона как зеркало отображает участников праздничного шествия, навечно застывших, повествующих о таинствах ритуала, связанных с Афиной Парфенос. В дорийских храмах фриз подчеркнуто разделен вертикальными членениями, как бы выстраивающими метрический ряд "текстового" сообщения. Фриз дорийского ордера состоит из чере-

11 А. Лосев. Античная музыкальная эстетика., М.. 1960; В. Петр. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке.. Киев, 1901

12 Греко-русский словарь. Сост. А.Д. Вейсманом. Изд-е 4-е. С-Пб., Изд. автора, 1894; И. Синайский. Греко-русский словарь., М.. 1862

С г

дования метоп (от греческого ^егоэзкуГ . - "между"," мимо" и со^>о§5 - "взор", "чело", "взгляд", "лицо") - "лобная часть чего-либо"; и триглифов - Ч-зС^'Хчг^ос, - "трижды вырезанный на к^мне", "священная резьба", "египетские иероглифы", которые греки не умели читать и придавали им колдовское значение. Такое построение фриза и способ его "прочтения" схожи с построением любой (музыкальной, поэтической) фразы: чередование загадок и повествований; мелодий и пауз. Метопы Парфенона (449-432 гг. до н. э.), например, представляли одновременно четыре мифологических цикла: гигантомахия, амазония, битва греков с троянцами, кентавромахия; и расположены по четырем сторонам, каждая из которых определяет уровень значимости изображения. Здесь создавалось мифологическое повествование в котором "паузы" и "повествования" распределялись по сторонам света.

Так древнегреческие мастера составляли определенную иерархическую последовательность событий, важную или не имеющую особого значения для зрителей. Метопы храма в Олимпии "повествуют" о двенадцати подвигах Геракла, также сохраняя временную и смысловую последовательность.

Различия и региональные особенности мировоззрения древних греков связаны с метрическими закономерностями и изменениями формы архитектурных элементов, но не затрагивают их смысл и образность. Так база - к^Ьс^&'ч.^- в древнегреческом языке "вступание". "наступание", "то при помощи чего ступают" в ионийском ордере (и диалекте) получает еще одно значение -"круговорот жизни", "колесо судьбы", "лоно богини-матери" и т.д., изменяющее форму архитектурного элемента: в Эрехтейоне она представлена в виде "путаницы канатов", в храме Артемиды в Эфесе -"бесконечный круговорот жизни на земле". В дорийском ордере (после Х1Хв.до н. э.) база исчезает почти во всех храмах, это можно объяснить сменой матриархата патриархальной жреческой монархией в которой исчезает необходимость опоры на женское божество-богиню земли .

В этом "прочтении" фронтон храма является символом "временного» окна, через которое зрители смогут наблюдать только те события и действующие лица, которые связаны с данным храмом.

Карниз выступает как четкая конструктивная граница определяющая телесность мифологических образов. Форма элементов карниза зависит не только от его принадлежности к определенной ордерной системе, но в значительной степени - от региональных различий, мировосприятия. Так фронтон храма Зевса в Олимпии увенчивается почти отвесной мраморной симой, тянувшейся по

периметру храма. По углам фронтона расположены треножники для курительных жертв, а центральным акротерием служила позолоченная статуя крылатой Ники.

Карниз Эрехтейона представляет собой широкую полосу орнамента, увенчанную поясом ов и лесбийским киматнем. Это символизирует не просто важный соединяющий момент двух граничащих элементов, но бесконечность жизни на земле и миф о ее начале (из «яйца»-овы, высиженного голубкой-богиней) |3.

Возможно именно таким образом древние греки "прочитывали" храм как эквивалент мифологического текста, обьединяющего мир земной и небесной, повествующего на земле о тех важных событиях, которые происходили на "Олимпе". Воображение участников ритуального шествия представляло яркие образы мифологических героев, божеств и событий, связанных с ними через образы архитектурных элементов.

3) Храм — "участник ритуального действия" и "декорация" одновременно.

В этом "прочтении" важно единство представленных выше смыслов, поскольку в ритуале сохраняется последовательность космогонических сюжетов, образов и действий в связи с мифологическими божествами и героями. Зодчий, свято сохраняя последовательность ритуальных действий, конструировал архитектурные пространства таким образом, чтобы каждый его элемент оказывал необходимое воздействие на образно-пространственное мышление зрителей, формируя в их сознании логическую цепочку известных из мифологии сюжетов и образов. Продвигаясь по намеченному пути, участники ритуального шествия буквально «прочитывали» мифологические сюжеты и образы в образах храмов и отдельных архитектурных элементах, сливаясь в единое целое с сакрализованным архитектурным пространством.

Иногда в элементы храма включаются изображения ритуального шествия (ионийский фриз Парфенона) из которого можно узнать о функциях каждого участника: носители пеплоса, дари-, тели, музыканты, жрецы и т.д.. Ритуал веками сохранял торжественность и сакральный смысл культовых действий, поддерживая устои и традиции жителей каждого города. Это своеобразное театрализованное действо в котором участники ритуального шествия являются актерами и зрителями одновременно, а зодчие и жрецы -организаторами, режиссерами, художниками-декораторами. «Расставляя» вечные декорации афинского акрополя зодчие учитывали все возможные ньюансыные отношения света и тени, на-

13 Р. Грейвс. Мифы Древней Греции. М., Прогресс, 1992

правление движения зрителей, воздействие музыкального сопровождения и многое другое, и максимально использовали все возможные способы воздействия на сознание зрителей.

Таким образом в результате анализа античных акрополей и храмов в диссертации выявлены основные структурообразующие факторы: конструктивная основа ордера как системы демонстрирует : 1) логическую последовательность ритуальных действий (когда жрец проводит процессию от «хаоса» к «божественной гармонии» и через жертвоприношение объединяет мир земной и небесный; 2) мифологических сюжетов и образов ( когда герой-полубожество достигает совершенства и божественного бессмертия); 3) структуру тела вселенной в ее бытовой интерпретации, доступной пониманию человека и процесс ее «творения». В исследовании показано, что форма и размеры элементов ордера изменяются в зависимости от стиля, характеров и представлений о мироздании жителей того города и района, которому принадлежит храм.

4) Ордер - как запись математических пропорций в древнегреческой архитектуре.

Древние греки вкладывали в математические пропорции, применяемые в строительстве, скорее философское, нежели утилитарное значение. Даже пифагорейцы употребляли термин «единица» в значении «неделимый элемент», но не «число»14. Это обусловлено не только особыми чертами греческого характера (рационализм, особой одаренностью), но целым рядом фактород, обусловивших развитие дедуктивного метода в математике и философского подхода к математическим т геометрическим задачам. О теориях пропорций говорит Н.Врунов:" выраженное в числах соотношение частей здания является только переводом на язык математики сложного процесса художественного формообразования, обусловленного рядом причин, из которых решающими являются идеология эпохи в связи с техникой"15.

Каждая из известных теорий подтверждается наличием пропорциональных соотношений, "золотого сечения", "оптических иллюзий" и т.д. в античном ордере. И каждый автор по-своему прав, поскольку древнегреческих классический ордер — настолько совершенная система в конструктивном, функциональном, эстетическом и философском смыслах, что допускает возможность суще-

14 Р. Аронов. Пифагорийский синдром в науке и философии. Вопросы философии № 4, 1996; Л. Жмудь. Пифагор и его школа. Л., Наука, 1990

15 Н. Врунов. Пропорции античной и средневековой архитектуры., М„ АА, 1935

ствования различных планов математического пропорционирова-ния и структурирования.

Последовательность элементов, их взаимозависимость в храмах никогда не нарушаются, изменяются лишь метрические закономерности, иногда количество элементов и их форма. При этом всегда сохраняется общая гармония пропорциональных отношений, единство формы и образа.

В диссертации представлена только общая закономерность и последовательность элементов ордера с учетом известных математических теории (Э.Месселя, И.Жолтовского, А.Цайзинга).

Таким образом в диссертации представлена система античного ордера как эквивалент текста с множеством смыслов и значений, а также различные способы "прочтения", которые с некоторой долей вероятности существовали в воображении древних греков.

"Код" или "способ прочтения" античного греческого ордера в данной работе характеризуется наличием взаимосвязанных элементов — "знаков", "смыслов", "акцентов", передающих многообразную и общепонятную для всех древних греков информацию. Здесь необходимо оговорить адекватность восприятия употребляемых терминов. Гак, например, колонна ни в коем случае не "прочитывается" как "слово", это "знак", "образ", "смысл" в общем сакрализованном событии.

Здесь термин "знак" используется в "традиционном для семиотики смысле, включающем все виды представления одного объекта посредством другого", включая 'иконические изображения и внешнее сходство "означающего" и "означаемого". ТТри этом особое место отводится мифологическому восприятию древних греков, их "особому" образному восприятию окружающего мира.

Через элементы ордера разворачивается содержание всего "текста", конструктивная упорядоченность которого подчиняется общепринятой схеме ритуальных действий, структурному представлению о вселенной и трехчастному построению. Так древнегреческий учитель мог объяснять законы математики, геометрии, рассказывать мифы и пояснять структуру мнроздания, используя в качестве наглядного пособия храмы, демонстрируя таким образом многозначность каждого ордерного элемента.

В конце V в. до и. э. древние акрополи и храмы теряют статус сакрализованного архитектурного пространства и становятся местом для светских мероприятий и народных собраний. Храм доступен для всеобщего посещения, а колоннада преображается в место для прогулок где греческие ораторы готовят эффектные речи, используя традиционный "метод мест".

В конце V - нач. IV вв. до н. э. появляется общегреческий термин "эллины" и утверждается всеэллинское койнэ — единый язык общения всех греков.

Необходимость строительства значительного количества эллинских храмов-близнецов на завоеванных территориях приводит к созданию своеобразной «стандартизации» ордерных элементов. Таким образом создается первая система «типовых» архитектурных элементов, которая в дальнейшем послужила фундаментом зодчества римской империи. Смысловое многообразие древнегреческого ордерного зодчества теряет сакральные архаичные значения, приобретая новые светские и более утилитарные.

Таким образом можно говорить о существовании ордерного языка в древнегреческом зодчестве, обладавшего четкой и ясной структурой и многообразием смыслов.

Благодаря такому подходу к архитектурному ордеру оказалась столь деятельной его структура, смысловая значимость каждого элемента, жизненная сила, вариабельность способов «прочтения».

Тайна незыблемости древнегреческого классического ордера по мнению автора диссертации заключается в множественности значений каждого элемента и в том, что он позволяет «прочитывать» себя по различным «схемам».

Основные выводы: - В результате исследования было сформировано представление о ордерной системе как концентрированном выражении определенного круга знаний древнегреческой цивилизации.

Поскольку архитектура играла решающую роль в греческих культовых обрядах, а храм был сосредоточением религиозной, философской и научной мысли, именно ордерная система явилась тем языком, на котором производилась своеобразная «запись» основ религиозного культа и представления о мироздании. Поэтому все элементы ордера были названы, пространственно актуализированы и типизированы; именно ордерная система была построена по грамматическим законам строения вселенной и впитала в себя знания и великие интеллектуальные открытия древних греков в области атомирования, структурирования, канонизирования окружающего мира.

-• В работе показан процесс формирования «информационных систем» архитектурного языка, письменности и музыки, способные передавать в пространстве-времени процесс эволюции культуры, науки философии. Выдвинута гипотеза о том, что основы грамматики языка, музыки, структуры архитектурного

языка имеют единое генетическое основание, общее для всего средиземноморского пространства.

- В диссертации установлено, что древнегреческие зодчие создавали архитектурные пространства по законам «текста», стремясь чтобы семантическая насыщенность каждого элемента ордера была доступна «прочтению» зрителей (поскольку вся окружающая природа для древних греков была своеобразным «текстом», который «читали» по полету птиц, направлению ветра, шелесту листьев).

- В работе показано, что историческая реконструкция смыслов ордерных элементов подтверждает предположение о том, что «имя» каждой языковой единицы объединяло в себе семантическое значение мира божеств и реальной человеческой жизни одновременно. Поскольку архитектура для древних греков была универсальной системой перевода многомерного пространства представления на доступный сознанию каждого человека язык, в образе каждого элемента ордера заключено множество смыслов и возможных «прочтений».

- В исследовании установлено, что в Древней Греции классического периода выработан оптимальный набор единиц архитектурного языка, происходит своеобразная «стандартизация» и «типизация» ордерных элементов, которую позже заимствовали римляне и довели до совершенства архитекторы ренессанса, классицизма, модернизма.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

¡.Основные положения исследования отражены в статьях: Мифологические образы в структуре древнегреческого храма.(Изобразительное искусство, 1996,№ 3).

2. Загадка вечной молодости Кариатид Эрехтейона. ( Изобразительное искусство,!996,№ 3).

3. Взаимосвязь и взаимозависимость конструктивных основ архитектурного пространства и речи ( Научная конференция по изучению проблем градостроительства: тезисы научной конференции. Днепропетровск, 1994,с.27-35.