автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Формирование стиля рококо во французской архитектуре и салонная культура Франции первой половины XVIII века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЭЛЕМЕНТЫ ФРАНЦУЗСКОЙ РОКАЙЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

ГЛАВА 2. САЛОН В КУЛЬТУРЕ ФРАНЦИИ.

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМЫ ЭВОЛЮЦИИ АРХИТЕКТУРЫ РОКОКО ВО

ФРАНЦИИ.

Первую половину XVIII века во Франции можно назвать одним из самых интересных и ярких периодов в истории французской культуры и искусства. В это время зарождается и проходит свой путь развития стиль рококо и предшествующий ему стиль Регентства.

Согласно утверждению Фиске Кимбалла, "рококо" -это выражение маркизы Помпадур. Применительно к моде эпохи Людовика XV его впервые употребил Морис Ке в 17 96-97 гг. Более широкий смысл этот термин приобретает в "Прогулках по Риму" Стендаля, а в 1838 году его использует Виктор Гюго в описании Нанси. В переиздании Словаря Французской Академии 1842 года слово "рококо" объясняется следующим образом: "это стиль и особый род рисунка, который принадлежит к школе эпохи царствования Людовика XV и началу царствования Людовика XVI. В целом, это все, что есть устаревшего и излишнего в моде, искусствах, литературе, костюмах, манерах и т.д." Как научный термин слово "рококо" начало впервые использоваться в немецкой искусствоведческой литературе сначала в 1840 году применительно к творчеству Жюля-Ореля Мейссонье, а затем его употребил в 1843 году Якоб Буркхардт в работе "Uber die vorgotischen Kirchen am Niederrhein".

Несмотря на то, что термин "рококо" достаточно активно используется исследователями на протяжении более ста пятидесяти лет, до сих пор его значение точно не установлено. Этим словом обозначают определенную моду первой половины XVIII века, стиль декоративно-прикладного искусства, направление в искусстве или же художественный стиль.

Поскольку отрицать существование рококо было невозможно, то уже с середины XIX века предпринимаются попытки объяснить его сущность и включить в общий мировой художественный процесс.

Искусствоведческие работы, рассматривающие проблемы, связанные с рокайльным искусством, можно разделить на две категории. Первая признает самостоятельное значение рококо лишь как стиля декоративно-прикладного искусства, вторая же придает стилю рококо более широкий смысл, усматривая его влияние на все области культуры и искусства, но с различными оговорками.

Видимо, эту разницу мнений можно объяснить неодинаковым подходом к изучению произведений искусства. Если рассматривать архитектурные памятники Франции первой половины XVIII века сами по себе, вне контекста эпохи, то их самостоятельное художественное значение будет несопоставимо с архитектурой XVII века, но при подобном анализе не могут быть выявлены некоторые иные факторы и закономерности. Самостоятельную и безусловную ценность в таком случае приобретает лишь декоративное оформление архитектурных сооружений, без сомнения, оригинальное и новаторское, оказавшее впоследствии значительное влияние на декоративно-прикладное искусство всей Европы.

Если же произведения архитектуры рассматриваются в совокупности с другими направлениями искусства, и исследователи включают их в процесс общекультурного развития, то рококо сразу же приобретает более широкое значение, как стиль, причем существовавший не только во Франции, но также и в Германии, Австрии, Италии и других странах Европы.

Дискуссии о том, что есть рококо - художественный стиль или стиль декоративно-прикладного искусства, какова широта его распространения и влияние на развитие формы пространственных видов творчества в Европе, начались во Франции еще во второй половине XIX века.

Изучению стиля в более ранний период препятствовала его резко негативная оценка, впоследствии исчезнувшая, но не до конца. Впрочем, исследователи второй половины XIX века более интересовались Ренессансом, барокко и классицизмом, и их заслуга заключается в изучении именно этих больших стилей искусства.

Братья Гонкуры в книге "Искусство XVIII века" обращаются к творчеству отдельных художников этой эпохи, начиная с Ватто и кончая Давидом, но в то же время отмечают некоторые черты, которые свойственны стилю в целом, в частности, влияние итальянского искусства на французское. Недостаток этой работы заключается в том, что ее авторами являются литераторы, которые стараются не столько анализировать творчество художников, сколько передать свои впечатления о нем читателю, а это лишает их книгу значения научного труда. Однако, это нисколько не снижает ее главной ценности, а именно того, что братья Гонкуры фактически впервые открывают мир рокайльного искусства широкому читателю.

Эмиль Байяр одним из первых посвятил свою отдельную работу «Стили Регентства и Людовика XV»1 проблемам рококо в архитектуре. Он попытался разделить стиль Регентства и собственно рококо, дать некоторую периодизацию и найти истоки происхождения рокайля. Он признал, что стиль Регентства был переходным, существовал до конца 1720-х годов, а в конце этой эпохи окончательно утвердился стиль рокайль, как нечто завершенное. Рококо, по Байяру, появилось на стыке архитектурных традиций эпохи Людовика XIV, от которых Регентство не смогло избавиться, и новых влияний в декоративно-прикладном искусстве, которые появились благодаря деятельности Оппенора, Мейссонье и Тома Жермена.

В 1940-50-е гг. появляются сразу несколько работ, посвященных полностью или в значительной степени проблемам рококо, которое именно в эти годы оказывается в центре внимания исследователей.

В 1942 году выходит работа Пьера Верле "Стиль Людовика XV"2, где автор вырабатывает свою периодизацию стиля: период подготовки с 17 00 г. по 1730-е гг. и период триумфа между 1730-1760 гг. Верле считал, что начало стилю кладет деятельность Робера де Котта, который подготовил возможность перехода от стиля Людовика XIV к стилю Людовика XV. Творчество Мейссонье, по мнению Верле, не вписывается в генеральную линию развития стиля.

Два наиболее значительных труда, посвященных стилю рококо, вышедшие в эти годы, принадлежат Луи Откеру и Фиске Кимбаллу.

Фиске Кимбалл в монографии "Стиль Людовика XV. о

Истоки и эволюция рококо" рассматривает декоративно-прикладное искусство Франции первой половины XVIII века и выделяет рококо в отдельный стиль именно благодаря оригинальности декора. Кимбалл отмечает, что для архитектуры рококо свойственны новые по сравнению с барокко черты в конструкциях и пластических формах.

Луи Откер в 3 томе своей монументальной "Истории классической архитектуры во Франции"4 отмечает, что признаки нового стиля появляются около 1680-89 гг., когда во Франции рождаются новые типы отелей и замков. Откер выделяет следующие причины изменения архитектуры:

1. деятельность Ж.-А.Мансара и его учеников;

2. изменение вкусов общества, предпочитающего более интимную обстановку и менее театральную роскошь;

3. смена идей, нравов, идеологических установок, вызванная оттоком молодежи от версальского двора.

Первая половина XVIII века характеризуется противостоянием барочного и классического духа, а рококо возникает из итальянского и испанского барокко (влияние Сарди, Бибиенны и Чурригеры).

Окончательно рококо приобретает статус стиля в статье в "Энциклопедии искусства"5. Ее авторы Ханс Зедльмайер и Херманн Бауэр подводят итоги своих исследований в нескольких пунктах, утверждая, что рококо - это не фаза позднего барокко или классицизма, а один из стилей первой половины XVIII века, по сути своей враждебный и барокко и классицизму. Авторы несколько раз подчеркивают, что рококо - это не только мода на украшения, а действительно стиль, характерный и для архитектуры, памятники которой формируются в синтезе всех искусств. Периодизация, предложенная авторами статьи, включает стиль Регентства (1715 - 1728/30) и собственно рококо (1728/30 - 1745/50).

В статье Мишеля Галле "Несколько этапов рококо в

II 6 парижской архитектуре автор подводит итог развития представлений о рококо. Он пишет, что сначала термин "рококо" обозначал только орнаментальный стиль, затем он распространился на область архитектуры и пластических искусств, вместе взятых, и, наконец, после этого его стали относить к музыке и ко всем остальным областям культуры. Окончательное утверждения этого последнего значения термина произошло благодаря выставке рококо, состоявшейся в Мюнхене в 1958 году.

В работах, посвященных рококо в 1970-е гг., авторы, в основном, обобщают и развивают идеи своих предшественников. В частности, это относится к книге "Стиль Людовика XV"7, вышедшей под редакцией Анри Мартена. Авторы этого исследования утверждают, что новый стиль рождается в результате реакции против классики, характерной для конца царствования Людовика XIV, и господства свободы духа после его смерти. В основе стиля лежат итальянское барокко, восточные влияния и влияние живописи Ватто. Стиль Регентства расценивается как переходный, он сохраняет композиции эпохи Людовика XIV, но добавляет к ним новую свободу.

В работе Кристиана Норберг-Шульца "Архитектура о позднего барокко и рококо" автор старается разграничить понятия позднего барокко и рококо. Он пишет, что рококо отражает идеи, характерные для века Разума, и в тоже время его формы выражают некоторую ностальгию по Великому Веку. XVIII век в основном разрабатывает новые средства выражения, причем две основных тенденции в этих поисках и разграничивают рококо и барокко: желание через работы Борромини и Гварини осуществить исторический синтез характеризует позднее барокко, а желание придать каждому зданию и каждой части здания индивидуальный характер свойственны для рококо.

Можно видеть, что все эти авторы отмечают истоки (причем, во мнениях здесь нет единства) и выделяют стиль Регентства как предшествующий собственно рококо, но не пытаются проследить процесс развития стиля более детально.

Таким образом, до настоящего времени термин "рококо" в различных искусствоведческих трудах может обозначать стиль декоративно-прикладного искусства, определенное направление в искусстве или в моде, или же стиль искусства вообще, подобный другим "большим" стилям, таким как барокко или классицизм.

На мой взгляд, последнее толкование в наибольшей мере отвечает реальному положению вещей, хотя и с рядом оговорок.

Рококо уже по своей природе, которой присущи камерность, интимность, измельченность форм, не может претендовать на глобальность "большого" стиля. Черты рококо можно найти во всех видах изобразительного искусства, в архитектуре, в произведениях литературы, музыки, в театральных постановках, даже в явлениях жизни определенной части французского общества в первой половине XVIII века, но при этом стиль проявился в искусстве далеко не всех стран Европы. Можно говорить о рококо во Франции, в Германии, в Австрии и, с определенными оговорками, в Италии.

Но даже во Франции, где проявлениям рококо была свойственна наибольшая полнота, рядом с ним сосуществуют и другие художественные системы.

Кроме того временной отрезок, в течение которого можно наблюдать наиболее яркие проявления стиля рококо, включает в себя не более полувека. Этого тоже недостаточно для полного развития "большого" стиля.

Исходя из всего сказанного выше, можно считать рококо "малым" стилем искусства, обладавшим, тем не менее, всеми признаками, свойственными полноценной художественной системе.

Какие же черты являются наиболее значимыми для рококо?

По определению Е.И.Ротенберга, под стилем следует подразумевать "целостную художественную систему, в которой определенная, характерная именно для данной эпохи идейно-содержательная программа выражена в четко фиксированных принципах художественного языка"9.

Основной фактор, который должен быть присущ стилю, - это синтетичность. Рококо создает превосходные примеры именно синтетичных произведений искусства, где сплетаются воедино архитектурное сооружение, живопись, скульптура, предметы декоративно-прикладного искусства, и все это вместе создает своего рода рамку, в которую помещаются люди, которые общаются и развлекаются тоже совершенно определенным образом, а именно так, как этого требует обрамление.

Рококо довольно часто расценивалось исследователями как стадия развития барокко. Без сомнения, эти два стиля имеют между собой довольно много общего, и создание рококо было бы невозможно без барокко.

Прежде всего, барокко создает и использует новые формы синтеза архитектуры с живописью, скульптурой и декоративно-прикладным искусством, придавая архитектурному сооружению декоративное оформление, объединенное с ним единым замыслом, и, таким образом архитектурное сооружение приобретает значение совершенно особого по своей цельности комплекса. Для рококо идея синтеза также становится исключительно важной при создании комплекса архитектурного сооружения.

Барокко активно создает новые типы композиционных связей между зданием и окружающей средой. Рококо перенимает это у барокко, создавая даже при городских отелях парки и сады, которые одновременно имеют собственное значение и являются дополнением к комплексу здания.

Однако, в идейном плане барокко и рококо прямо противоположны. Если в художественной системе барокко мир воспринимается "как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая ю природа и человек" , то для рококо окружающее воспринимается не столь глобально и гораздо более рафинированно. Человек рококо не включается в этот мир, он сам создает себе окружение, причем такое, какое будет ему уютным и удобным, куда он сможет спрятаться как улитка в свою раковину.

Для барокко характерны аффекты, крайние формы выражения, сильные, высокие чувства, эмоциональное возбуждение. У человека рококо внутренняя жизнь тоже не статична, в ней нет уравновешенности и покоя, но нет и аффектов, каких-либо бурных проявлений. Чувства теперь более тонкие и сдержанные, но не такие глубокие.

Решающая особенность барокко - дуализм, заложенные изначально две равнозначные основы -земное, телесное и духовное начала, которые находятся в конфликтном противостоянии.

Рококо, в отличие от барокко, не дуалистично. "Земное" и "небесное" находятся в гармонии, возможно потому, что обе эти основы образной системы измельчены и слиты воедино.

Рококо не патетическое, а интимное искусство, оно не стремится, да и не может возвеличивать. Рокайльный образ не нуждается, как барочный, в обращенности к зрителю. Рококо не стремится насильственно включить человека в переживание произведения искусства. Оно делает это ненавязчиво, не обращаясь к сфере безотчетных эмоций и инстинктов. Рококо предлагает чисто умозрительные эстетические впечатления.

Рокайльная картина услаждает взгляд гармонией композиции и цветового решения, музыка радует слух благозвучием, литература и драматургия рококо дает возможность пережить тонкие эмоции и движения души персонажей.

В "Предисловии" к "Заблуждениям ума и сердца" (1731) Кребийон-сын дает своего рода эстетическую установку к своему роману как к явлению новой литературы, отличной от литературы предыдущей эпохи: ".читатель уже не найдет в них необычайных злоключений, способных увлечь воображение и растерзать сердце. Искусно задуманный сюжет будут излагать в согласии с правдоподобием, не погрешая против здравого смысла и логики. Выражения чувств не будут чрезмерными; человек увидит, наконец, человека таким, каков он есть."11

Человек, находящийся под воздействием образной системы рококо, может предаваться отдыху и наслаждению.

Искусство барокко довольно часто приобретает ярко выраженные официальные формы. Герой рококо - частное лицо, это искусство предназначено для личной, для интимной жизни человека. Именно поэтому практически не создано грандиозных градостроительных рокайльных комплексов (за исключением ансамбля из трех площадей в Нанси). Рококо в принципе не может быть применено для решения градостроительных задач или для оформления зданий, имеющих общественное или официальное назначение.

Можно сказать, что рококо возникает как реакция на барокко, поэтому основные составляющие образно-художественной системы в этих стилях противоположны.

Конструктивную основу рокайльной архитектуры закладывает архитектура классицизма (традиции Палладио, переработанные XVII веком), но декор рококо - трансформированные барочные традиции.

Традиционно между рококо и классицизмом находят больше различий, нежели сходства. Эти два стиля принято разделять, разводить их по двум разным полюсам, поскольку интимный мир рококо на первый взгляд не имеет ничего общего с универсальным миром неоклассицизма середины XVIII в. Различие можно увидеть, например, в том, что классицизм гораздо более подходит для реализации градостроительных проектов, что архитектурные формы классицизма второй половины XVIII века приобретают по сравнению с рокайльными гораздо большую простоту и лаконичность.

Однако при более тщательном изучении становится ясно, что рококо и классицизм в действительности не так уж и далеки друг от друга, и переход от рококо к классицизму во французской архитектуре во многом был обусловлен именно этой общностью.

Во-первых, для идеологии классицизма середины XVIII века очень большое значение имели представления о единстве человека и природы, о том, что человеческую жизнь нужно приблизить к жизни естественной, и для этого как можно более упростить и сделать логичным и естественным человеческое жилище. Но эта идея появляется не в середине XVIII века, а еще в его начале. Об этом, например, свидетельствуют многие литературные произведения этого времени.

Но рококо, стремящееся к комфорту, предпочитает создавать природную среду в большей степени внутри своих жилищ с помощью росписей, лепных цветочных гирлянд, живых цветов и растений, и не идет на радикальные шаги, подчиняя идеям естественной жизни все здание. Однако идея связи комплекса здания с окружающей средой - садом или парком является общей для классицизма и для рококо. В обоих случаях городской отель или загородный дворец вводятся в мир живой природы достаточно осторожно (чтобы ничего не нарушить в природных связях) и очень органично.

Также из рококо в классицизм второй половины XVIII века переходит определенная система планировки жилого здания, при которой в центре композиции помещается салон.

Можно утверждать, что салон, и как часть здания, и как культурный и общественный институт являлся главным выразителем особенностей светской культуры Франции нового времени. И хотя он возник в более раннюю эпоху, своего расцвета достигает в первой половине XVIII века. Салоны были наиболее ярким проявлением стиля рококо в жизни французского общества.

Салоны в эту эпоху определяют общественное мнение и играют огромную роль, как в политической, так и в культурной жизни Франции. Но это их значение сохраняется и в последующий период второй половины XVIII века.

Расцвет салонов в первой половине XVIII века связан прежде всего с изменениями во внутриполитической жизни страны.

Последние годы правления Людовика XIV прошли под знаком угасания «великого царствования». В Версале царила удушливая атмосфера ханжества, которую поддерживала морганатическая супруга короля мадам де Ментенон. Молодежь старалась покинуть Версаль, где стало невыносимо скучно. И в Париже так же, как это было в годы Фронды, стали создаваться салоны. Наибольшего размаха этот процесс достиг в эпоху Регентства, когда первым в Париже стал считаться салон самого герцога Орлеанского.

Салоны XVII века имели четкое деление на политические и литературные и выполняли соответствующие функции центров заговорщиков (для Фронды) или же культурных центров.

Салоны XVIII века не имели такого строгого разделения функций. В классическом салоне XVIII века разговоры ведутся на любые темы, в том числе на политические, философские и литературные. Еще одно отличие салона XVIII века заключается в относительном равенстве всех его посетителей: актеры, литераторы, буржуа принимаются на равных с аристократией. В XVII веке такого положения в салоне маркизы де Рамбуйе смог добиться только Вуатюр.

В начале XVIII века появляются сразу несколько известных салонов: мадам де Ламбер, герцогини дю Мэн, мадам де Тансен, которые приобретают особую значимость для культурной жизни страны, становясь центрами, где собираются наиболее известные писатели, поэты, музыканты, философы, актеры и политики, и среди них Монтескье, Мариво, аббат Прево, Вольтер, Адриенна Лекуврер, Мишель Барон, Куперены, Рамо, президент Эно, Болинброк и др.

В 1720-4 0-е годы салонные собрания становятся центрами светской жизни. Здесь обсуждаются литературные новинки, спектакли, философские трактаты, политические новости и светские сплетни. И на следующий же день окончательные суждения обо всем на свете, вынесенные в салонах, становятся мнением всего Парижа. В связи с ростом популярности такой формы общения возникает необходимость подчеркнуть значимость салона с помощью архитектурных форм, что и происходит, когда салон в частном особняке начинает играть ведущую роль в организации архитектурной композиции здания.

Стиль рококо в определенной степени трансформирует внешние формы и интерьеры архитектурных сооружений первой половины XVIII века. Ордерные элементы практически полностью исчезают с фасадов домов, объемы становятся меньше, а масса стены - легче. Архитекторы используют гораздо более изящные по сравнению с предыдущим периодом декоративные элементы на фасадах. Но ограничивают их количество. Помещения отелей и дворцов приобретают более интимный, камерный характер за счет уменьшения в размерах и использования соответствующего декора и мебели. Салоны, претерпевшие подобные изменения, становятся местом, удобным для собраний небольшого общества. Значение этого помещения подчеркивается необычной формой его плана (овальной, восьмиугольной). Теперь ансамбль всего отеля начинает формироваться вокруг салона (как в отеле Амело работы архитектора Жермена Боффрана), приобретая большую законченность.

Система декора также изменяется по сравнению с предыдущей эпохой: стены окрашиваются в ровные пастельные тона, становится популярным использование в интерьере маленьких каминов и консолей, служащих подставками под зеркала, которые становятся неотъемлемым элементом декора, зрительно увеличивая пространства небольших комнат и галерей. В простенках и десюдепортах размещаются росписи мифологического и экзотического характера. Формы мебели также трансформируются, она становится более удобной, изящной и изысканной.

Все эти изменения в декоре интерьеров архитектурных сооружений во многом и являются наиболее показательными чертами рококо. И, естественно, только декоративного своеобразия было бы недостаточно, чтобы рококо приобрело значение стиля. Стиль рокайль является стилем, только если его рассматривать в рамках общекультурной системы.

В данной работе будет предпринята попытка рассмотреть именно процесс сложения стиля и его национальную специфику для Франции, связанную с влиянием рококо не только на архитектуру, но и на культуру Франции в целом, поскольку эта сторона проблемы также не была отражена в трудах исследователей.

Хронологические рамки исследования будут ограничены временем от рубежа XVII и XVIII вв. до середины 1750-х гг., то есть периодом существования стиля Регентства и рококо. w w w

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первая половина XVIII века во Франции была исключительно своеобразным периодом. Легкий и игривый стиль жизни французского общества задавал тон для всей Европы. Именно в это время Франция становится законодательницей европейской моды.

В искусстве первой половины XVIII века многие процессы определяет стиль рококо, с присущими ему декоративизмом и легкостью элементов, а также с определенным кругом сюжетов и тем, используемых в произведениях. Основным типом здания в это время становится именно отель, рассчитанный на одну семью, удобный, комфортный, оформленный архитектором по единой программе, предназначенный для отдыха и непринужденного общения небольшого круга людей.

Эпоха рококо во Франции совпадает с периодом расцвета салонной культуры. Хотя истоки светских салонов восходят к средневековым Дворам Любви и собраниям гуманистов, в классическом варианте они существуют во Франции с начала XVII века. Своего апогея салонная культура достигает в эпоху рококо.

Именно в первой половине XVIII века салоны были наиболее гармоничны, поскольку в них не доминировала ни одна из тем и форм общения, не было ориентации исключительно на политику, обсуждение философских или литературоведческих проблем, салоны не служили центрами политических заговоров или же филиалами научных обществ.

Салонная культура оказала большое влияние также на те области искусства, которые составляли фон или атмосферу салонных собраний. В музыке это активный интерес к ее камерным и инструментальным формам, в декоративно-прикладном искусстве - к мебели, элементам освещения и деталям оформления интерьеров.

Салон как часть здания во Франции появляется несколько раньше, чем салон - культурная форма (конец XVI и начало XVII века). Название совпадает, но салон в архитектуре выполняет функции парадного зала, и для салонного общения используются спальня, а также будуар или реже гостиная.

Относительно интимные салоны впервые появляются в Большом Трианоне Версаля, причем там же в них можно усмотреть элементы, которые впоследствии будет использовать и развивать рококо.

До XVIII века салон - часть здания и салон -культурная форма сосуществуют параллельно, причем могут оказаться даже в одном здании. Слияние их происходит, вероятно, там, где появляется композиция плана с салоном в центре. Его исключительное значение в архитектуре отеля подчеркивалось различными способами: декором, формой плана, размещением и т.д.

Потребность общества в эстетизации жизни заставляла архитекторов уделять особое внимание интерьерам салонов отелей, именно для них наиболее тщательно разрабатываются иконографические программы, подбираются самые различные элементы декора с тем, чтобы создать у посетителей цельность впечатления от этого помещения, наиболее значимого для отеля.

С другой стороны, в салонах, ставших как популярной формой досуга светского общества, так и необходимым и обязательным помещением частного особняка, наиболее полно проявился особый стиль общения, связанный с культурой эпохи рококо.

Салон становится определяющим фактором в планировке и организации внутреннего пространства частных особняков. Именно с начала XVIII века анфиладная система планировки окончательно уступает место более удобной и компактной, когда в центр здания помещается именно салон. Таким образом, подчеркивается его ведущая роль, как в архитектурном, так и в культурном плане. В то же время частный особняк - отель - становится основным выразителем принципов архитектуры рококо.

Трансформация жилого особняка этого времени определила дальнейшее развитие французской жилой архитектуры, поскольку последующие отели, построенные уже в стиле классицизм, хотя и имеют новое декоративное оформление, связанное с особенностями нового стиля, но планировка их остается прежней, и салоны также имеют основополагающее значение в ее разработке.

Архитекторам первой половины XVIII века удается вложить в свои лучшие творения особое мироощущение, связанное с особенностями рокайльной культуры XVIII века.

1. Аиссе. Письма к госпоже Каландрини. Л.,1985

2. Валери П. Об искусстве. М., 1993

3. Вольтер. Собрание сочинений в трех томах. Тт.1-3. М., 1998

4. Дидро Д. Нескромные сокровища. М., 1993

5. Казанова Дж.Дж. История моей жизни. Тт.1-2. М., 1997

6. Кребийон-сын. Заблуждения ума и сердца. М., 1993

7. Лабрюйер. Характеры. М.-Л., 1964

8. Лесаж А.-Р. Похождения Жиль-Блаза. М., 1987

9. Мариво П. Жизнь Марианны. М., 1993

10. Мариво П. Комедии. М., 1961 И.Мерсье Л.-С. Картины Парижа. М., 1995

11. Монтескье Ш. Персидские письма. М., 195 6

12. Прево А. История Манон Леско и Кавалера де Грие; История одной гречанки. М., 1991

13. Руссо Ж.-Ж. Избранное. М., 1996

14. Сен-Симон. Мемуары. Тт.1-2. М., 1991

15. Французская повесть XVIII века. Л., 1981

16. Шамфор. Максимы и мысли. Характеры и анекдоты. М., 1993

17. Argenson R.L. Journal et memoires. Vv.1-3. Paris, 1859-64

18. Barbier J.-E. Journal. Vv.1-3. Paris, 1856

19. Richelieux L.-F.-A. Memoires. Vv.1-2. Paris, 1858 21.Saint-Simon. Memoires. Vv.1-8. Paris, 1985-871. ЛИТЕРАТУРА

20. Абеляшева Г.В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. М., 1995

21. Антуан Ватто/вст.ст. Ю.Золотова. М., 1973

22. Антуан Ватто. Старинные тексты. М., 1971

23. Бретон Ги. Истории любви в истории Франции. Тт.4-5. М., 1993

24. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо. М., 1934

25. Всеобщая история архитектуры. Т.7. М., 1969

26. Герман М. Антуан Ватто. JI., 19808.3олотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968

27. Искусство XVIII века. М., 1977

28. История французской литературы. T.l. М., 1946

29. Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. М., 1970

30. Молодцова М.М. Комедия дель арте. Jlw 1990

31. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964

32. Розеншильд К. Музыка Франции XVII-начала XVIII века. М., 1979

33. Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство XVII века. М., 1971

34. Рыкова Н.Я. Адриенна Лекуврер. Л., 1967

35. Свидерская М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль/ Художественные модели мироздания. М., 1997

36. Строев А. "Те, кто поправляет фортуну". Авантюристы Просвещения. М., 1998

37. Фукс Э. История нравов. Галантный век. М., 1993.

38. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1993

39. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто/ Чегодаев А.Д. Мои художники. М., 1974

40. D'Abrantes. Histoire des salons de Paris. V.l. Paris, 1837

41. Argan G.C. L'architettura barocca in Italia. Milano, 1957

42. Bayard E. Les styles Regence et Louis XV. Paris, s. a.

43. Belles demeurs de Paris. Paris, 19792 6.Le Dix-huitieme siecle. Les moeurs. Les arts. Les idees. Paris, 1899

44. Le XVIII siecle francais. Paris, 1970

45. The eighteenth century. London, 1969

46. Fichet F. La theorie architecturale a l4age classique. Bruxelles-Liege, 1979

47. Fleury M. Paris monumental. Paris, 1971

48. Gallet M. Quelques etapes de rococo dans 14 architecture parisienne// Gasette de beaux-arts. V. LXVII, N 1166. Paris, 1969

49. Gaxotte P. Paris au XVIII siecle. Paris, 1987

50. Glotz M., Maire M. Les salons de XVIII siecle. Paris, 1945

51. Goncours J. et E. La femme au XVIII siecle. Paris, 1899

52. Grand Larousse. V.9. Paris, 1964

53. La grande encyclopedie. V.29. Paris, s.a.

54. Hallays A. Nancy. Paris, 1908

55. Hautecoeur L. L'histoire de 1'architecture classique en France. Vv.l(2), 2(1-2), 3,- Paris, 1948-50

56. Hegemann H.W. Deutsches Rokoko. Konigschtein, 1956

57. Hervez J. La galanterie parisienne de Louis XV et Louis XVI. Paris, 1910

58. Kimball F. Oppenord reconnu// Gasette de beaux-arts. V.XIII. Paris, 1935

59. Kimball F. Le style Louis XV. Origine et evolution de rococo. Paris, 1949

60. Labande J.-H. Hotel Matignon a Paris// Gasette de beaux-arts. V.XIV-XV. Paris, 1935-36

61. Lavedan P. L4architecture francaise. Paris, 1944

62. Lelievre P. L4architecture francaise. Paris, 19644 6.Magne E. Voiture et l4hotel de Rambouillet. Les origines. Paris, 1925

63. Le mobilier de XVIII siecle en France et en Europe. Paris, 1991

64. Norberg-Schulz Ch. L'architecture du baroque tardif et du rococo. Paris, 1994

65. Paris. Les hotels de Marais. Paris, 1985

66. Park W. The Idea of Rococo. New York, 1995

67. Perrot A.M. Petit atlas pittoresque de 48quartiers de la ville de Paris. Paris, 1987л

68. Pillement G. Les hotels des boulevards a Charonne. Paris, 1953

69. Pillement G. Les hotels d4Auteuil au Palais-Royal. Paris, 1953

70. Portoghesi P. Roma barocca. Roma, 1984

71. Powell N. From Baroque to Rococo. London, 1959

72. Rococo/ Encyclopedie of art. V.XII. London, 1966 57.Starobinski J.L^invention de la libertfi. Geneve,1994

73. Le style Louis XV. Paris, 1975

74. Sutcliffe A. Paris: an Architectural History. London, 1993

75. Vacquer G. Le Faubourg Saint-Germain. Vv.1-2. Paris, 1913

76. Verlet P. Le style Louis XV. Paris, 19421. ПРИМЕЧАНИЯ1. К ВВЕДЕНИЮ

77. Bayard Е. Les styles Regence et Louis XV. Paris, s.a.

78. Verlet P. Le style Louis XV. Paris, 1942

79. Kimball F. Le style Louis XV. Origine et evolution de rococo. Paris, 1949

80. Hautecoeur L. L'histoire de 1'architecture classique en France, v.3. Paris, 19505Seldmayer H., Bauer H. Rococo/ Encyclopedie of art. v.XII. London, 1966

81. Gallet M. Quelques etapes de rococo dans 14 architecture parisienne//Gasette des beaux-arts. v.LXVII, N 1166. Paris, 1969

82. Le style Louis XV. Paris, 1973

83. Norberg-Schulz Ch. L'architecture du baroque tardif et du rococo. Paris, 1994

84. Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство XVII века. М., 1971. С.4010 Там же. С. 43

85. Кребийон-сын. Заблуждения ума и сердца. М., 1993. С.4 (пер. Н. и А.Поляк)1. К ГЛАВЕ 1

86. Валери П. Об искусстве. М.,1993. С.386 (пер. В.Козового)

87. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994. С.614 Там же.

88. Например, И.С.Немилова в книге "Ватто и его произведения в Эрмитаже" (JI., 1964)

89. В частности, так называет ее Гомер в гимне " К Афродите" (сб. "О происхождении богов". М., 1990. С.250-257)

90. Антуан Ватто/ Вст.ст. Ю.Золотова. М., 1973. С.718 Там же. С.141 9

91. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. JT., 1964. С.24

92. Антуан Ватто/ Вст.ст. Ю.Золотова. С.20

93. Розеншильд К.К. Музыка Франции XVII начала XVIII века. М., 1979. С.10122 Там же.231. Там же. С.9624 Там же.

94. Возможно, из-за сложности овладения лютней, и еще большей сложности записи лютневой музыки, на лютне умели играть немногие, а музыкальное сопровождение требовалось в каждом салоне

95. Розеншильд К.К. Указ.соч. С.125

96. По определению К.К.Розеншильда.

97. Аиссе. Письма к госпоже Каландрини. JT., 1985. С.22 (пер. А.Андрее)

98. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1993. С.212

99. Цит.по: Бюкен Э. Музыка эпохи рококо. М., 1934. С.7331 Аиссе. Указ. соч. С. 57

100. Перевод сказок «Тысячи и одной ночи» осуществил Антуан Галлан (1646-1715), он же начал публиковать его в Париже с 1704 года.

101. Впервые роман Джонатана Свифта был опубликован на французском языке в 1726 году в Гааге, автор его остался неизвестным. В следующем, 1727 году, в Париже был издан перевод аббата П.-Ф. Гюйо-Дефонтена, пользовавшийся огромной популярностью.

102. Это восхищение отражено, в частности, в подписи Жан-Жакоба Берне к портрету Аиссе:

103. Лик Аиссе явил Эллады образец, А элегантность, речь и острота суждений Напоминают галльский гений. Я не знаток чужих сердец; Ее же мне всего милее;

104. И край, где благостно ей жребий пал взрастать Златому веку лишь под стать Иль светлым временам Астреи.

105. Аиссе. Указ.соч. С.191-192. (пер.В.Е.Васильева))

106. Вольтер. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. М., 1998. С.206 (пер.М.Кудинова)36 Там же.

107. Прево История кавалера де Грие и Манон Леско; История одной гречанки. М., 1991. С.165 (пер.Ю.Корнеева)

108. Мариво П. Жизнь Марианны. М., 1993. С.194 (пер.Н.Немчиновой и А.Поляк)

109. Строев А. "Те, кто поправляет Фортуну". Авантюристы Просвещения. М., 1998. С.12440 Мариво. Указ.соч. С.19541 Там же. С. 23421. Прево. Указ.соч. С.187

110. Цит.по: Фукс Э. Указ.соч. С.67-68

111. Seldmayer Н., Bauer Н. Rococo/ Encyclopedie of art. v.XII. London, 1966. v.XII. London, 1969. P.238

112. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1993. С.18

113. История французской литературы. Т.1. М.-Л., 194648 Там же. С. 71

114. Например, двор жены Людовика Орлеанского Марии Клевской в Блуа, существовавший в 1450-60е гг.

115. Coffin D.R. The villa in the life of Renaissance Rome. Prinston, 1979.P.9

116. Rodocanachi E. La femme italienne a l'epoque de la Renaissance. Paris, 1907. P.190

117. Лабрюйер Характеры. M.-JI., 1964. С.116 (пер. Э.Линецкой и Ю.Корнеева)

118. Цит. по: Примечания/ Монтескье Ш. Персидские письма. M.-JI., 1933. С.301

119. Монтескье Ш. Указ.соч. С.229-230 (пер. под ред. Е.Гунста)55 Там же. С.16056 Там же. С.96-101

120. Сен-Симон. Мемуары. Т.2. М., 1991.С.342

121. Richelieux L.-F.-A. Memoires.V.1. P.55-56

122. Gaxotte P. Paris a XVIII siecle. Paris, 1987. P.218

123. Мариво П. Жизнь Марианны. М., 1993. С. 101

124. Аиссе. Письма к госпоже Каландрини. JI., 1985. С.10162 Там же. С.38

125. Например, знаменитый салон мадам Рекамье, существовавший в 1780-х-1810-х гг.

126. Монтескье Ш. Указ.соч. С. 134

127. D'Abrantes. L4histoire des salons de Paris. V.l. Paris, 183766 Там же. С. 1667 Там же. С. 16-17

128. Хейзинга Й. Указ.соч. С.2111. К ГЛАВЕ 3

129. Gallet М. Quelques etapes de rococo dans 14 architecture parisienne// Gasette des beaux-arts. V.LXVII, N1166. Paris, 1969. P.147-14870 Париж, ул.Бак, 120.

130. Абеляшева Г.В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. М., 1995. С.20

131. Отель построен для Шарля Грюэна, сьера Борд, разбогатевшего на поставках в армию, затем приобретен любовником герцогини де Монпансье, герцогом де Лозеном

132. Fleury М. Paris monumental. Paris, 1974. P. 6874Замок построен по заказу шевалье Никола Фуке, виконта Мелена и Во, маркиза Бель-Иль (1615-1680) сюринтенданта государственных финансов

133. Абеляшева Г.В. Указ.соч. С.102

134. Кожина Е.Ф. Искусство Франции 18 века. М., 1970. С.31

135. Hautecoeur L. I/histoire de 14 architecture classique en France. Paris, 1949. V.2(2). P.181781. Париж, ул.Франк-Буржуа79 Париж, ул.Паве

136. Париж, ул. Кардинал-Лемуан, 47-49pi1. Париж, ул.Ришелье82 Париж, ул.Гренель, 99-1011. Q О

137. Отель был построен для Луи I Фелипо, маркиза де Ла Врильера; в 1713 году приобретен Луи-Александром де Бурбон, графом Тулузским, сыном Людовика XIV и маркизы де Монтеспан, адмиралом Франции; в настоящее время Национальный Банк Франции

138. Hautecoeur L. Указ.соч. V.3. Р.10

139. Verlet P. Le style Louis XV. Paris, 1942. C.10586 Там же.

140. По утверждению Ф.Кимбалла эти рисунки хранятся в коллекции Деклу в Нью-Йорке

141. Цит.по: Kimball F. Oppenord reconnu// Gasette des beaux-arts. V.XIII. Paris, 1935. P.42

142. Отель Демар (1720-1724), арх. Франсуа Дебиа-Обри, был построен для актрисы "Комеди франсез" мадемуазель Демар банкиром Огюэ.

143. Отель Годьон (1719-1729), арх. Жиль-Мари Оппенор.91 Gallet М. Указ.соч. Р.151

144. Отели были построены для Луизы-Франсуазы де Бурбон и ее мужа Армана де Лепарр, маркиза де Лассай

145. Валентинуа расширил участок. В настоящее время там находится Президентский совет94 Париж, ул.Варенн, 57

146. Le style Louis XV. Paris, 1975. P. 6399 Там же.

147. Bayard E. Le style regence et Louis XV. Paris, s.a. P. 17

148. Le Muet P. Maniere de bien bastir pour toutes sortes des personnes.

149. Blondel J.-F. Le cour d" architecture, 1771-1777103 rue Uery

150. Hautecoeur L. Указ.соч.- т.З. Paris, 1950 - c.157

151. Le XVIII siecle francais. Paris, 1970. P. 198

152. Hautecoeur L. Указ.соч. V.3.Paris, 1950. P.249107 Там же. P.256

153. Le XVIII siecle francais. P. 199

154. Hautecoeur L. Указ.соч. V.3. P. 105