автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Графика как инструмент развития композиционного мышления архитектора.

Московский ордена Трудового Красного Знамени архитектурный институт

о На правах рукописи

, Архитектор

э Зорин Леонид Николаева*

ГРАФИКА КАК ПЕСТРИМ®' РШВИТИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО МЬШЕШЯ АРДПЖГОРА •

Специальность 18.00.01

Теория и история архитектуры, реставрации памятников архитектуры. ■

^ Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата •архитектуры

Уосква - 1&530

Работа выполнена ка кафедре "Основы архитектурного проектирования" Московского ордена Трудового Красного Знашки архитектурного института

Научный руководитель - профессор А.В.Степанов ..

Официальна© ошоаентн - доктор искусствоведения

профессор Г.Б.Минервин

- кавдидат архитектуры В.Ы.Соняк

Оппонирующая организация - Всесоюзный научно-исследоват&ць-

екий институт теории архитектуры о градостроительства.

при Московском ордена Трудового Красного Знамени архитектурном . институте.

С диссертацией моино . .ознакомиться в библиотеке Московского архитектурного ■ института.

Защита дйссертации состоится в /Л часов на заседании специализированного Совета Д, 063.20.01

Дцрес: г.Москва, К-31,уя.Роадествекка, 11 .

Автореферат разослан "У" Ученый секретарь специализированного Совета "; кандидат архитектуры, доцент

1990г. .

Н.Д.Кострикин

"' АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Возросшая требовательность к ка-

I -

честв^'архитектуры вызывает множество нареканий и в адрес архи--6'гё^тгоцого образования.' С одно к сторона отмечается недостаточное внимание к образно-художественным сторонам архитектуры, с другой стороны - объясняют отсутствием комплексности обучения, самоизоляцией 'и отрывом ряда учебных дисциплин от проблем проектирования.

В значительной мере все это относится к графической подготовке архитекторов. И хотя в ряде архитектурных школ Синлядии, ¡Сто- < славии, Польши и некоторых 'других стран отмечается тенденция сокращения графической подготовки /до уровня умения составления графических схем и эскизов/, основная тенденция развития архитектурного образования в мире состоит в более широком и активном привлечении графической подготовки для воспитания архитектора. Особая роль графической подготовке отводится в отечественной практике, -где, она признана одной из вёдупих и формирующих профессионала дисциплин.

Усиление образно-художественного воздействия и более тесная связь гра|дческой подготовки с проектированием являются насупшой необходимостью повышения качества архитектурного образования.

Проблема совершенствования графической подготовки рассматривалась в различных аспектах.

Технической, условное изображение - черте.: - рассмотрен в целом ряда работ по черчению и начертательной геометрии: А.Кли-мухина, Ю.Хороева, А.Барышникова, А.Кузина и др.

Проблемы учебного рисунка для худо^иков так ¿.е исследованы достаточно основательно, начиная со старинных трактатов, кончая . современными авторами, такими как Н.Павлинов, Д.Кардовский,, А.Дейнека, А.Соловьев, 3.Королев, 1!.Ростовцев и др.

г.

Рисунку б архитектурном образовании посвящен ряд работ. сто _ учебник "Рисунок" С.Тихонов, В.Демьянова, В.Подрезкова, исследование З.Еилкиной, посвященное рисунку в Московской архитектурной ■ школе, работа В.Соняка, посвяшенная изучению пространства в рисунке архитектора. Специфику рисунка архитектора названные авторы видят в особом внимании, уделяемом конструктивному и объемно-пространственному-' анализу изображаемых £орм.

Композиционные, художественные проблемы рисунка в данных работах не рассматриваются, как и в исследовании А.Гавричкова, посвященном изменению характера рисунка архитектора в процессе работы.над проектом.

Связь композиционных представлений архитектора с графикой была отмечена на историческом материале а работах К.Зайцева и К.Кудряшова, посвяшешшх архитектурной графике.

Как средство развития композиционного мышления в исследовании А. Куликова рассматривался чертеж.

Отмечая несомненный интерес многих авторов к проблеме, тем

не менее следует констатировать, что специальное исследование. провяленное использованию в архитектурном образовании графики в ' качестве инструмента развития композиционного мышления ^е проводилось.

Проблемы композиции исследовались так а.е в различшк аспектах. С обиеэстетической точки зрения рассматриваю? композицию ■ А.Бенуа, М.Алпатов, Ю.Борев, В.Тасалов и др.

С точки зрения психологии человеческого восприятия - А.Гиль-дебрант, Р.грнхейм, В.Фаворский, Л.Хегин, В.Ганзен и др. Большое влияние на*эту линию оказали немецкие гештальтдсиходоги М.Верт-гь'Ьл:ер, К.Ка.;>;ка, В.Коллер, швейцарски? психолог Е.Пиаъё, советски - Л.Выготский, А.Леонтьев, Н.Нечаев, П.Гальперин. Однако их исследования носят общенаучный харакгер.

Основы специальной, теории объёмно-пространственной композиции в архитектуре, заложенные в работах А.Бринкмана, Г.Вельфлина, А. Ригля, в дальнейшем были разработаны и систематизированы применительно к архитектурному образованию Н.Ладовским, В.Крпнским, И.Лам-цовым, М.Туркусом, А.Степановым, В.Мальгиным, Д. Мелодиноким, А.Ко-ротковс'ким, П.Метленковым и др.

Попытки стимулировать развитие композиционных представлений архитектуров с помощью графических управлений /стилистические фантазии/ предпринимались erre в академии л особенно активно с возникновением школ нового типа - Баухауса /И.Иттен, В.Кандинский, П.Клее, Л.Моголи-Надь/ и ВХУТЕМАС'а /В.Фаворский, П.Павлинов. А. Родченко, А.Веснин/. Тем не менее систематизации и обобщения композиционных разработок применительно к rpaj-ической подготовке б у- . душего архитектора'в полной мере проведено не было, хотя следует отметить методические разработки графического концентра ВХУТЕМАС*а - ВХУТЕИН'а, вершиной которой является программа по рисунку 192У года, где была проведена попытка систематизировать. Однако дальнейшего развития и внедрения эта программа не получила в результате смены направленности советской архитектуры и реорганизации образования. '

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются содержание и функции графики, во взаимосвязи с архитектурной композицией.

ПРЦДЖГ ИССЛЕДОВАНИЕ - роль графики в развитии композиционного мышления архитектора.

. ЦЕЛЬ РАБОТЫ - на основе приоритетного изучения композиционных закономерностей разработать концепцию графической подготовил, способствуюшую развитию художественно-образного мышления как Сьзн архитектурного проектирования.

ЗАДАЧИ ИССЛГЛОВШ'Л:

- Провести анализ изобразительной деятельности архитектора.

- Определить тенденции использования графики в истории архитектурного образования. .

- Выявить точки сопрлкоснования композиции в графике и архитектуре.

- На основе выявленных связей прелоа'лть новую концепцию графической подготовки архитектора. ,

- Рассмотреть некоторые методические приеш развития композиционного мышления в процессе графической подготовки. ;

Гоанипн исследования определяются задачами анализа роли гра- ; $ики в развитии композиционного мышления архитектора. До маре необходимости привлекаются в указанном аспекте материалн истории искусств и архитектуры, методики архитектурного образования, искусствоведения и психологии восприятия. -

Методика исследования включает:- анализ и обобщение ?еоре?и- ' ческих рабо* по исследованию проблем графической и архитектурной ; композиции; исторический сравнительный анализ основных методологи- ; ческих принципов графической и композиционной подготовки; обобщение выделенных теоретических и методических принципов в концеп- ,. цшо графической подготовки; анализ рада возможных педагогических • подходов к изучению композиции в процессе графической подготовки ' ■

на примере выдающихся школ и педагогов.

*

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РАБОТЫ.

Работа является, первым комплексным исследованием графики как инструмента развития композиционного мышления' архитектора. Впервые проведен сравнительный анализ композиционных закономерностей графической и архитектурной композиции. Впервые проведен историко-метологический анализ проблем композиции в процессе графической подготовки архитекторов. Создана концепция графическое

подготовки определяемая обяностью задач с проектированием. На основе проведенного исследования сделаны предложения по усовершенствованию гра}ической подготовки в архитектурном вузе.

АПРОБАШЯ И ВНЕДРЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Р-АБОТН.

Диссертация выполнена в рамках госбюджетных тем: "Совершенен • вование учебных планов и программ с учетом современных требований к специатистам по рисунку в архитектурном вузе" Г.Ь г.р.760950063/ и "Анализ содержания обучения специалистов определенного профиля и совершенствование методов составления учебных планов конкретных специальностей" Д г.р. 01829034684/.

Основные результаты исследования внедрены автором в Московском архитектурном институте при составлении программы графической подготовки экспериментальной группы и кружка "Основ композиции в графике", доложены на научных конференциях МАРЯ1. и опубликованы в 3 статьях.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. ■

Работа состоит из введения, трех глав-, заключения, приложения, 5иблиогра)ии, излозкена на ЮЗ стр. машинописного текста и содерми 26 иллюстрированных таблиц. _

Глава первая. "МЕСТО И РОЛЬ ГРАФИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ В СИСТЕМЕ' АРДЕГгКГУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ".

Первая часть главы посвяиена анализу изобразительно!1 деятель-гости, определению содер::ания и функций графики. Во второй части анализируются тенденции использования графики в истории архитектурного образования.

Рисунок определяется в прямом смысле как изображение, начер-гание чего-либо от руки, а такг.е в переноспом смысле, как л^кеИ-1ая структура, как текстура поверхности /рисунок пятен в лшвописи.

Ç.

рисунок камня/ и даже как траектория движения /рисунок танца/.

определение не дает разграничения рисунка ни по признаку назначения, не по профессиональности исполнения. Термином "рисунок" обозначаются и рисунки Рафаэля и Пикассо - произведения высокого ис-

i - - > ■

кусства, и замечательные рисунки Корбюзье - высокое качество которых более понятно архитекторам, и технические наброски инженерг и даже кар.акули ребенка. Это означав!1, ч?о рисунок - понятие чре< .внчакыо широкое, а так' же и то, что не каждый вид рисования мажнс отнести к области искусства. К области искусства относят высокий,

или художественный рисунок, принадлежяций гра4ике - отдельному bi ду изобразительного искусства.

Графика определяется как вид изобразительного искусства, вю ч^ий в себя рисунок /художественный/ и печатные вида его. Следа отметить, что.' "графикой" в обиходе называют все, что изображено '< помощью технических средств, а так же сами технические приемы изс бражешш, однако в работе будет использоваться только значение, предаси'.енное словарем. ,

Граница, отделяющая прикладной, технический или какой-либо другой нехудожественный рисунок от графики весьма зыбкая. Однако есть два фактора, которые помогут'нам определиться в этом.вопрос! ВерЕыЬ - наличие композиции в изображении, второй - цель изобра-. жения.

Композиция определяется как построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначена! и во многом определяющее его восприятие. Такое . .определение комш зиции исключает упрощенное понимание ее только как составление с! кета и компоновки фигур на плоскости листа в графике или набор

деталей и украшения в архитектуре - по определению композипия -органичная, неотделимая о? самого произведения система его построения для организации надлежащего его прочтения и создания визуального образа.

Таким образам, если изображение является схематической или • иллюзорной передачей какого-либо явления, но выполнено с использованием композиционных закономерностей, оно'кокет претендовать на художественность. Например, технические зарисовка Леонардо да Винчи из Атлантического кодекса многий"" исследователи считают явлением художественным.

В этом контексте'интересное явление представляет собой архитектурная графика.

. К.Кудряшов понятием архитектурная графика обозначает, все типы изображения архитектуры - и технические: черте», эскиз, демонстрационный чертеж / с элементами рисунка/, и художественные изображения, деля их на три уровня коммуникативной сложности восприятия информации. .

Однако автор считает более предпочтительной систематику К.Зайцева, где технические, подсобные- проектные зарисовка,и эскизы обозначаются понятием "архитектурный рисунок", как бы подчеркивая его прикладное назначение; художественные рисунки архитектуры - натурные и.архитектурные фантазии, сделанные зодчими с повышенным вниманием к собственно архитектурным особенностям объекта - "рисунком архитектора" и лишь изображения, совмешашцие элементы чертез;а и рисунка для усиления информативности - специфическим понятием "архитектурная графика".

Такая систематика выделяет различные функции изображения: в первом случае это средство фиксации архитектурной мысли и кош--

роля за ходом проектирования; во втором - создание худог:ественно-го'образа объекта; з третьем - объективно-наглядную передачу объемно-пространствешюго характера сооружения.

Проведенный анализ понятий и выделение пункций изображения позволяет очертить круг проблем связанных с графической подготовкой:

- графика как средство профессиональной коммуникации и контроля за проектной работой;

- графика как средство конструктивного и объемно-пространственного анализа объекта;

- транша как средство композиционного и образно-художественного анализа объекта;

- графика как средство создания синтеза искусств, как средство связи со смеашнми областями художественной'деятельности.

Таким образом многообразие запач графической деятельности требуэт ,люгоТ'7нкционашюго построения программы графической подготовки в архигектурноу школе.

Зо второй части главы рассматривается развитие методологии графической подготовки на различных исторических этапах архитектурного образования. В исследовании рассматривается европейская ■ система, где выделяется четыре методологических типа образования- ремесленный, академический, натуралистический и психоаналитический.

. Ремесленный тип - обучение в боттеге мастера, не поддается анализу из-за отсутствия определенной методики учебы - образование осуществлялось в процессе практической работы.

' Академический тип, охватывающий период с ХУ1 по середину . XIX-века, характеризуется четко выработанной методикой образования. выделением графической подготовки в самостоятельную дисциплину - рисунок.

Цря анализе организации этой дисциплины, четко просле^пзается полный охват задач графической деятельности, обозначенных в первой части главн.

Большое удельный вес натурного рисования с анализом конструкции и изучением перспектива позволяли решать коммуникативную за-' дачу п учить объемно-пространственному анализу ¡форм. Освоение композиционной стороны графики решалось постпг.еккем внекого стиля, античного ордера, канона, который изучался путем копирования образцов и правкой по образцу любого, даа.е натурного изображения.

' Освоение единого стиля предполагало изучение целого комплекса отработанных композиционных закономерностей и приемов. Пмчем особую ценность составляло проникновение ордерного канона.во все области художественной деятельности, результатом были поразительно органичные архитектурно-худсг.ествешше комплексы, созданные многими выпускниками академий.

Натуралистический тип /середина XIX - начало IX века/ орга-. низационно сохранял все атрибуты академического - и аатурпыЬ рисунок и копирование образцов, однако придал им иной методологический смысл.

Натурное рисование было освобождено от правки "высоким стилем". Прекрасно справляясь с разрешением таких (функций как профессиональная коммуникация и объемно-пространственный анализ .форм, рисунок при этом избавился : от функции композиционного анализа.

Композиция стала маслиться, по выражению Фаворского, отдельно от "правильного" рисунка как "особый художественный уход от действительности..., методически не связанный с изображением в целом.

А вид "художественного ухода" т.е. стиль предлагался самый разнообразный от готического и русского до египетского и индийского.

Стили изучались путем копирования многочисленных увражей.-

Таким образом изучение композиционных закономерностей б та О ■ : методологически отделено от рисунка и вцдёлено в отдельную проблем му, тяготеющую к теории и истории искусства;

Подобное положение на практике привело к чрезмерной переоценке декоративно-украшательской функции архитектуры.

Цсихико-аналитический метод обучения связан с возникновением; • Баухауса и:ВХУТЕЫАС• а.- Принципиальным нововведением этих школ.било создание проведевтического /вводного/ курса. 51от курс в конценз-' рированном. виде давал студенту н(шую методологии композиционной • подготовки,основанный не ва освоении стилистического наследия, 'а на изучении.психологии человеческого восприятия различных аспектов художественной формы. Проблеяла ко?,шозицаи иэучались 'на кошо-зиционно-графическнх упражнениях, как правило, абстрактных, для .большей наглядности проблем. . ■-.:

Психо-аналЕтичесгазй метод вадеши гзучектте кошозиттонн'тх закономатаосгеК в отдельнто пройлектт с? своей, отличной о-? копипо-■ вания и натурного рисования.' методикой.: ' •,','-,■

■ функция графической подготовки.как средства развпгм ксшо-зиционного машлення,. в большей стенегш ъ Баухаусо п несколько .. менее во ВХУТЕМАС'е, признавалась.одпой аз вздущпс.- В Баухаусо, при более основательной разработке композиционных упрощений, . отмечается некоторая недооценка навыков реального, объективного ' изображения, что осложняло переход к реальной проектной деятельности. Во ВХУТЕМАС'ё - ВХУТЕИН'е суооствовал более взвешенный "_.,".' подход, обеспечивавший полный охват вцЕеперечислешшх проблей графики, был создал, отдельный графический концентр с теоретически обоснованной и основательно разработанной программой. •

История развития архитектурного образования в XX веке показывает, что большинство ведуиих архитектурных икол, организуя графи-

ческую подготовку в той или иной степени пользуются метологией открытой Баухаусом и ВХУТЕМАС*ом.

Таким образом, в результате анализа исторического материала видна тенденция использования графики как инструмента композиционного мышления. придания этой функции все большего значения и. ■выработки отдельной методики изучения вопросов композиции в гра- .

Глава вторая т ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ КОМПОЗИЦИЙ В ГРАЖКЗ.

Со времен возникновения академий до возникновения Баухауса и ВХУТЕМАС'а большинство композиционных упражнений можно объедании . в. две группа, это - математический анализ пропорций известных сооружений и типологические дли стилистические архитектурные фантазии.. Психико-аналитический■метод обучения породил целую лавину различных.методик преподавания композиции и затронутых в них проб-леи.

В исследовании рассматривается педагогические системы педагогов Баухауса^ ВХУТЕМАС*а и оригинальная система ленинградского архитектрра-хуцожника Чернихова.

И.Иттен в основу своей системы полоаьил три отправных момента-учение о контрастах, учение 6 "характерах" /на базе нршщипа"хоро-шей ^ормы" гештальтпсихологии/ и анализ классический композиций ■ о выявлением контрастов, ритмической основа, пропорционального решения и т.д. ;'

П.фгее анализировал весь предметный мир и в особенности органический "как потребность и осуществление движения". Главными носителями движения он считал линию и цвет. Линия, как и все явле-.ния ею передаваемые, могут носить при этом активный, пассивный или переходный характер. А "композиция мог.ет быть завершенной только " ■ 1 тогда, когда прямое движение порогдает обратное или бесконечно,. ,'дв^уиееся репение". ... .'-.-.... ,-у ■ \ '. .

Л.Моголи-Надь так же огромное значение придавал движению, но в несколько ином плане. Главной задачей он считал умение видеть в движении, включать в композицию четвертое измерение -время. Для решения этой проблемы он рекомендовал целый ряд формалистических приемов и решений.

В.Кандинский выводил целую систему психологических значе- , нии различных элементов изображения. Основными факторами воздействия он считал форму и цвет. По Кандинскому, например, просто линия, обладая определенной толщиной, изогнутостью, ритмичностью проведения, может передать самые разнообразные человеческие чувства - ласки, ясности, возбужденности и т.д. .

Я.Чернигов предлагал сделать ставку на фантазию, считая, что развитие "архитектурного изобретательства" является наиболее эффективным путем для освоения закономерностей формообразования, постепенно усложняя объект фантазии от лиши и простой плоскости до создания образов архитектурных сооружений.

Все рассмотренные подходи обладают яркой образностью, позволяют студенту легче усвоить проблему и ввести его в суть композиционной деятельности, но при этом следует отметить некоторый ■ схематизм построения и некоторую их оторванность от реального моделирования объектов. •

Более взвешенный подход предлагал ВХУТЕМАС, где была создана попытка увязать программу графической подготовки со структурой проблем, обозначенных в курсе объемно-пространственной композиции. Многие графические упражнения носили характер архитектурных клаузур, изучая проблемы массы и веса, ритма, динамики и т.д. Во ВХУТЕМАС'о бша выдвинута идея построения црограшы натурного рисования по проблыл .о-аналитическому признаку.

Автор позволил себе ограничиться анализом названных методик, ,к. они являются хрестоматийными, особенно ярко внра^шюиими гть новоЗ методологии. Суиествувдие в различиях современных зхитектурных школах методики преподавания композиции в графике гень частв являю? собой те или иниэ творчески переработанные !шения пионеров Нового метода. Это вузы в Граце /Австрия/, • 13оде /Швейцария/, Вэймаре, Дрездена /ГДР/, Братиславе /Чехо-ювакия/ и т.д.

tana третья. ГРАФИКА КАК ИНСТРУМЕНТ РАЗВИТИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО

мышления.

Первая часть глава посведена выявлению точек соприкосновения афической и архитектурной композиции. Графическая и архитектур-я композиция обладают специфическими чертежами. Рассматривая их, до всего акцентируют внимание в графическое композиции на сю-тз, идейно-художественной направленности, графической технике; архитектурной - на проблемах связанных с функциональным реше-ем, с тектоникой и т.д. Хотя следует заметить, что дахе такое ш;тие, как тектоника в определенной степени 'присуща и графике, архитектура, в свою очередь, не лишена изобразатальннх момен-в. И графика и архитектура относятся к искусствам визуальным, дство их становится очевидным при сопоставлении абстрактной «позиции. Но в основ» любой скисловой композиции, если отвлечь-от смысла каждого элемента или.его фикции, лаьи? абстрактная, зынсловая »- сочетшше объемов, плоскостей, линий, точек. Или шли словами смысловая композиция имеет две стороны - содерла-иьиую и структурную, между которыми-существует тесная связь, юльзуя структуру проблем объемно-пространственной композиции, гработанную в Московском архитектурном ипституте, автор'подби-

рае» приемы тоздественного воплощения различных композиционных

■ принципов в графической и архитектурной композиции..

Последовательно рассматривая структуру композиции - первич*-ные свойства $орм, виды связей элементов композиции, выразительные

■ средства /чувственные свойства форм и качества эмоциональной настроенности/, средства гармонизации, композиционные приемы и пространственно обусловленные виды композиции, анализируя проявление

того ш иного элемента композиционной структура: в графической и архитектурной композиции, автор приходит к выводу о тождественности значительной части проблем композиции:в графике и архитектуре и. что, таким образом судествует широкая база для комплексного изучения художественного Формообразования в процессе граТическб.у и проектной подготовки.

И, следовательно, необходимо признать наиболее предпочтительным принцип построения графической подготовки нд основе приоритет--

ного изучения композиционных проблем.

.'• Выявив функции графики, основнне тенденции ее изучения и связи графической н архитектурной композиции, , во второй части главы, автор предлагает концепцию графической подготовки в архитектур ном вузе. ■ —:—

Прееде всего, стратегически проблема.графической подготовки делятся на две части. Одна - приобретение навыков грамотного, с точки зрения проекционннх законов в. узнаваемости,-'восприятия и • изображения реальных форм, умения улавливать пропорции объектов, оценивать на.глаз расстояния, различать структуру поверхностей и ' характер освещенности объекта. Т.е. в'.о совершенстованве нашего Ч природного инструмента - глаза, приспособление-его к работе с.форг хгой'и пространством, координации оценочной дея*ельности глаза с !

изоЗразитедышми навыками руки. Это - овладение познавательным рисунком. '' Л .

Другая часть - знакомство с основными композиционными зако-■.номэрностями, выработка навыков композиционной оценки изображаемых объектов,.умения отбирать и подавать изобразительную информацию так, чтобы она легко и адекватно воспринималась зрителем, определенным образом влияла на Формирование у него необходимой эмоциональной окраски впечатления.

Условное разделение проблем графической подготовки на дао группы не означает их жесткого разграничения. Проблема композиции обязательно будут затрагиваться и при освоении познавательного рисунка. Более того, само построение программы познавательного рисунка необходимо делать так, чтобы задания сами подводили к осознанию форма как объекта для композиционной деятельности. .

В основу программа познавательного рисунка автор предлагает ■ положить проблемно-аналитический метод, разработанный во ВХУТЕ-.МАС'е,-

Суть его заключена о следующем. Задание-в рисунке ставится исходя из определенной $орь:адьно2 задачи, независимо от предметного содержания модели. Уасса формы, ее фактура, тон, отношение к пространству, оптические особенности восприятия изучаются в усложняющейся последовательности, не привязываясь намертво к вн-

сарешгсму предметному ряду: гипсовая геометрия - натюрморт - гип-.совая, а потоп ялвая голова и фигура и где-то в промежутках ар-хитептурнне рисунки. В.вуз приходят уже обладая определенными изобразительными навыками. Задала, вуза - не учить с нуля, но так же и не пишфовать завершащие задания названного "ряда. Стремление научить рисовать натуру на уровне художника не может .

являться вполне серьезннм намерением в архитектурном вузе, да и профессия этого не требует.

Объективно формальный метод выстраивает последовательность из визуально воспринимаемых аспектов формы по степени их пространственного усло^ления, как собственно это происходило в истор! искусств. От поверхности, ее цвета и фактуры, искусство постепе! - но перешло к объемной лепке форма,' а затем к моделированию пространства, среды. При таком ряде своеобразно моделируется человеческое восприятие архитектурной ф.ормн, фронтальная - восприни-• мается плоско тактильно, как бн на сп-упь - это экран, заполнены! рельефом, фактурами и рассчитанный на близкое восприятие; объемная форма требует определенного отхода, бинокулярности зрения, или движения вокруг нее, а в случае невозможности это сделать, большим подспорьем будет служить направленное освещение, которое позволяет сразу получить как бн две проекции форма - непосредственно воспринимаемую и проекцию, созданную светом и тенями, что почти достаточно для адекватного восприятия формы. Пространстве! ]орма наиболее сложна в восприятии. Она включает в себя обе пре-дьццкие, плюс целый ряд способов передачи простоанственного эффекта. К наиболее мойным мо^ло__отнести системы перспективных hci -ений ;ормы - линейною и воздушную перспективы. Система линейно!

перспективы имеет три порога действия: это близкое расстояние -- объекты, видимые под углом.свыше 120°- перспектива, не поддающаяся адекватно}', линейной передаче; средние расстояния - классическая линейная перспектива; и перспектива дальних расстояний,' ириблид.аюшанся к ортогонали.Пространство можно так же моделировать, используя систему последовательно заслоняших экранов, постепенно изменением характера фактор, тона, цвета, степени на-cij.i-vr.nocii'. изобрад-оввя. Гудучи изучены, все эти способы изобраЖе

кия пространства и <{ормн позволяет архитектору в проектной работе ослаблять пли усиливать, где это необходимо по композиции, пространственный. или плоскостной эффект. Если строить программу описанным образом, исходя из отношения модели к пространству, значение самого о&ъекта изображения будет отходить на второй план, а главенствующее бурет становиться методология архитектурного анализа изображаемого. Такой подход усилит профессионализацию мышления. Студент сможет увидеть пространственные, архитектурные проблемы, изображая не только архитектуру, но и натюрморт и даже постановку с дявой натурой. Проблемно-аналитический метод позволит объект изображения трактовать не предметно, а пак набор возможностей для композиционной работы и тем самим сориентирует и познавательный рисунок на изучение композиционны* аспектов.

Таким образом мохло сделать вывод, что познавательный рисунок кроме своей основной задачи, обучения объективному изображению, т.е. развитию глазомера, объемно-пространственного и конструктивного ыгаиения, да и просто координации действий руки и глаза, этот писунок будучи построен по проблемно-аналитическому пркнющт может служить инструментом развития коютозипиошюго мшления. Под опреде-яэпным углом зрения изучение свойства реальных ;орм представляют собо£ уз.е новое качество - палитру объективных свойств для композиционной деятельности.

Параллельно позвавательному рисунку для ознакомления студен-' юв с принципами композиционной работы и более тесной увязки проблем рисунка и проектирования должен идти курс композиционно-гра1и-ческих упражнения. ;1вллясь продолжением курса объёмно-пространственной композиции /названный курс/ более мобильным, графическими гредствами позволит освоить дополнительны!! ряд композиционных Понятий. Курс композиционно-гра!ических упражнений должен строиться

в соответствии со структурой несмыслово£ композиции и последовательностью развития заданий познавательного рисунка и проектирования.' Организация композиционно-графических упраашений принципиально отличается от натурных заданий познавательного рисунка. Мокло выделить несколько групп заданий. Во-первых, это различные типы раксформации исходных изображений. Например, курс композиционного анализа классических произведений искусств Иоханнеса Иттена. Постепенно упрошая изображение, студент превращал, его в почти схематическое, наглядно иллюстрирующее его композиционную основу. Другим примером моа;ет служить трансформация изображения для придания ему определенных выразительных качеств. После исполнения обычного учебного рисунка студент, не меняя предметного набора, а лишь деформируя его, делает повторение, но усаливая при этом или динамические качества, или лирическую окраску, не меняя его масштабное впечатление, в зависимости от поставленном задачи. Трансформация изображения ыоьет быть заложена в задание сразу. Так можно задать нарисовать натюрморт, подчеркивая, например, объемный или-плоское-тиЫ. его характер. Правда тако5 т::д задания мохно назвать и иначе-как изображение с ¿¡ормадистическсй задачей.

Другая группа композиционыо-гра^гееских-упралненай - организация нового порядка в существующей изобразительно!' группе. 5то метод описан Коником. Суть его заключается в сдедуюшеы. Предлагается проанализировать хаотическое нагромождение пятен и ]орм, выявить его композиционные возможности путем внесения ново! структуры, и затем, налол-ив ее на существуют!?. хаос, получить новый объект - художественно организованную композицию.

У Ыо голи-Кадя могло найти еше'одкн подход к организация , композиционно-графических управлении. Он предлагает студентам] иуреоткрШ'ь некоторые возможности формы, наеденные хуцоишкамц

I

авгигардчстами, то есть поиграть в кубизм, $1тууизм, конструктр-ризм и т.д. Это таккй запрограммированная заранее трансформации,

но о несколько более отвлеченной постановкой задачи. Студент здесь не знает заранее результатов своих поисков, он должен не только выполнить формальную задачу, но и придумать для нее условия.

Третьей группой упражнений мог,тл служить различного рода графические композиции-фантазии. £антазии могут быть как абстрактны -

ми, так и вполне предметными. В курсах Клее, Логоли-Надя,, Чернихо-ва можно найти тожество управлений на выявление художественных возможностей линии, плоской ¡1ормы без намеков на какую-либо предметность. Другим типом фантазий могут служить проуны Лисицкого или упражнения на ритм, динамику и т.д. ВХУТЕМАС'а. Здесь изображаются геометризированнне формы, как плоские, так и с намеком на объем, . но живущие только в пространстве листа. Третий тип фантазий - архитектурные фантазии. Здесь уместно вспомнить опыт Еиранези, Ладу, Сант Злиа, Чернихова. Задания могут ставиться и по типологическому признаку - храмы, тюрьмы, заводы, и по формальному - статическое или динамическое сооружение. Мог.ет быть также поставлена задача создания стилистической фантазии - образ классицизма, барокко. • ;

Основа архитектурной профессии - композиционная деятельность. Значит именно тут необходима наиболее тщательная подготовка студен-- тов. Композиционные закономерности, к сожалению, не усваиваются

о

после лекционных сообщений - необходило обязательное практическое закрепление изученных понятий. Изучать же их исключительно на ■ проектном .материале, - создавать проекты, где бы использовался . тот или иной композиционные принцип - слишком трудоемко, или копировать образцы - тоже не путь. Ряд композиционных проблем может ■изучаться в курсе ОГК - абстрактном макетировании. Однако многие проблемы композиции так и остаются незатронутыми. Если же"использовать. графические упражнения, то можно заполнить ряд пробелов в

понимании многих принципов композиции и опробовать часть приемо! практически - то есть более полно охватить язык композиции. Шире

i.e охвата проблем в данной области для архитектора насущаа необ^ димость.

Общие выводы.

1. Анализ структуры и возможностей графики позволил выделит ее основные задачи в архитектурном образовании:

- служить средством профессиональной коммуникации и контроля за

дом проектирования;

- слумть инструментом развития объемно-пространственного и конструктивного мышления;

- служить инструментом развития композиционного мышления;

- создавать предпосылки для диалога с худо*диком в создании сит за искусств; • - . ■

Дня обеспечения полноценного архитектурного образования гр< ческая подготовка дашла пропорционально решать все названные зг чи. .

2. Выступая в качестве инструмента развития композиционноп мышления, графика наиболее тесно увязывается с целыми архитекту] ного образование и дает максимальный учебный эффект.

3. Для обеспечения композиционной направленности гра|ическ1 подготовки необходимо учесть следующие условия:

-принцип построения программы натурного рисования должен быть проблемно-анали-гическим, последовательно изучавшим различные < пскты jOpivCH и пространства, без.жесткой зависимости от преду.е1 not наполненности программы; f. \

- катуацыо рисунки для более глубокого раскрытия темы и выявлен . ее связи с архитектурой доллга подкрепляться композициошюггр,

фяческими упражнениями, вовлекающими пройденный материал в сферу композиционной деятельности;

долит быть внедрены в обучение композиционно-графические упражнения, представляющие различные специфические виды графики - архитектурную типографику, суперграфику, основы монументального изображения.

4. В организационном аспекте композиционно-графические упраж-ения должны бить выстроены параллельно курсу натурного рисования, адачи их должны постепенно видоизменяться;

• на первом этапе композиционно-графические упражнения слухат средством профессионализации, формализации мышления студентов, средством, вытеснения битовых, функциональных представлений о форме

и, одновременно, средством знакомства с композиционными закономерностями;

• на втором этапе по мере освоения умения изображать объем и пространство, композиционно-графические упражнения начинают играть все большую роль в изучении и моделировании художественного пространства; , _

- на третьем этапе с помощью композиционно-графических упражнений организуется изучение стилистических и образных составляющих изображения и постепенно вытесняют натурное рисование.

5. Основная идея предложенной концепции построения графической юдготовки в обеспечении ее стратегической связи с процессом обу-[ения проектированию. Координация проблем изучения различных ас-юктов формы и пространства способна обеспечить комплексность обу-

ЮЩЩ. , ■■'■•■'

В приложении к диссертации автором анализируется собственны-;, зпыт проведения занятий в круглее "Основ композиции в гра1ике" со студентами 1-2 курсов МАРХК.

список публикации по теме диссертации

3. Сравнительный анализ графической подготовки в МАРХИ и

архитектурном .факультете ЛПЕСА им.Репина. Материалы 23 науч ной конференции МАРХИ. Москва, 1985г.

2. Графический курс ВХУТЕМАС'а -ВХУТЕИЕа.расчитанннй на подготовку архитектора. Материалы 24 научной конференции МАРХИ .Москва, 1986.

3. К проблеме"комплексного обучения изодисциплинам в архитектурном вузе. Материалы 24 научно! кон!еренции МАРХИ. Москва 1986.

4. Рисунок в архитектурном образовании. Материалы 25 научной кон}еренции МАРХИ. Москва, 1987.

5. Как рисовать архитектуру. Архитектура и строительство Мост

У. 9. 1990.

6. Рисуем природу. Юный худокшк, I 7, 1930.

?. Натаем со сказки. Ошй худошик, Г 8, 1990.

Подписано в печать 2.3Е|.90г. Заказ 645 Оормат бОхЭОДб Тирах 100 Москва. Типография ВЛСХШЛ

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. МЕСТО И РОЛЬ ГРАФИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ В СИСТЕМЕ

АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ.

1. О диалектике понятий "рисунок","графика", "композиция".

2. Вопросы композиции в различных системах графической подготовки архитекторов. Исторический обзор.

3. Выводы по 1 главе.

Глава 2. ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ В ГРАШКВ.

Глава 3. ГРАЖКА КАК ИНСТРУМЕНТ РАЗВИТИЯ К0Ш03ИЩ0НН0Г

ШМЕНИЯ.,.

1. Связь композиционных принципов графики и архитектуры.

2.Композиция в процессе графической подготовки архитектора.82.

ОНЦИЕ ВЫВОДЫ.

1. Анализ структуры ж в§зм©жностей графики позволил выделить ее основные задачи в архитектурном образовани:

- служить средствем профессиональней коммуникации и контроля за ходом проектирования.

- служитьинструментам развития объемно-пространственного и конструктивного мышления.

- служить инструмеитем развития квмп§зицишнн®го мышления.

- создать предпосылки для диалога с художникам в с©здании синтеза искусств.

Для ©беспечения полноценного архитектурное ©бразования графическая подготовка должна пропорционально решать все названные задач!

2. Выступая в качестве инструмента композициенмого развития мышления графика наиболее тесно увязывается с целями архитектурного образования и дает максимальный учебный эффект.

3. Для обеспечения композиционной направлениети графической подготовки необходима учесть следующее условия.

- принцип п§стр@ешш программы натуря§г§ рисования делже быть формально-аналитическим, последовательно изучающим различны аспекты фермы и пространства, без жесткой зависимости ®т предмет мой наполненности программы.

- натурные рисунки для более глубеког© раскрытия темы и выявления ее связи с архитектур ой должны подкрепляться композв ци§нио-графическнмн упражнениями вовлекающими пройденный матери! в сферу композиционнай деятельности.

- должны быть внедрены в обучение композиционно-графичес кие упражнения, предетавляющне различные специфические вида графижм- архитектурную, типшграфику, суперграфику и основы монументального изображения.

4. В §рганизаци®нн§м аспекте квмпозициенно-графические упражнения должны быть выстроены параллель« курсу натурного рисования. Задачи их должны постепенно видоизменяться.

- на первом этапе композиционно-графические упражнения служат средством профессионализации, формализации мышления сту-дент©в, средствам вытеснения бытовых функциональных представлений о форме, и одновременно, средствам композиционного " ликбеза'

- на втврем этапе по мере освэения умения изображать объем и пршстранстве, композиционно-графические упражнения начинают играть все большую рель в изучении и м§двлир©вашж художественного пространства.

- на третьем этапе к§мп©зицнонн®-графические упражнения предпвлагают изучение стилистических и образных составляющих изображения и пестепеннв вытесняют натурное рисование.

5. Основная идея предлвжежной концепции пестрвеиия графической подготовки - в обеспечении ее стратегическ®й связи с пршцессом обучения пр§ектир@ванию* Координация проблем изучения различных аспектвв худежественной ф§рмы и пр§странства способна обеспечить комплекснесть обучения.

1. Алпатов М.В. Художественные проблеммы искусства Древней Греции1. М.,1987

2. Аркин Д.Е. Образы архитектуры. М. 1941

3. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М.,1937 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974 Алексеева Е.С. Учебный рисунок М.,1953

4. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М. АПН РСФСР 1969

5. Архитектурная композиция. М.,1982 Оконструкции и композиции. ДИ №3 1967 Пространство и время художественного времени.

6. Араухо И. ?.Бабичев А.О. ).Бабушкин С.г.Бархин Б.Г.3.Бархин М.Г.

7. Буров А.Н. З.Барчаи И. э.Барш, А.О. 7.Вейль П.

8. Кандидатская диссертация Л.,1971 .Бакушинский A.B. Линейная перспектива в искусстве и зрительномвосприятии.реального пространства."Искусство"I-I923

9. Методика архитектурного проектирования. М.,1969

10. Метод работы зодчего. М.,19811. Об архитектуре. ГЛ. ,1968

11. Анатомия для художников. Будапешт 1959

12. Наброски и зарисовки. М.,19701. Симметрия. М.,1968

13. Борисовский Г.Б. Человек-мера вещей. М.,1966

14. Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формыхудожественного выражения М. ,1935 Очерки по истории архитектуры. М.-Л.,1977

15. Истолкование искусства. М.,1922

16. Десять книг по архитектуре. М.,1937

17. Восприятие предмета и рисунка. М.,1955

18. Композиция в живописи. М.,1965

19. Вопросы теории архитектурной композиции М. ,1965б.Архитектурная композиция. М.,1970

20. О.Брунов Н.И. Г.Вельфлин Г. :2.Витрувий ¡З.Волков H.H. ¡4'Волков H.H.34. Грегори P.JI.

21. Гропиус В. 36.Даниэль С.М.37. Глазычев В.Л.

22. Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. Кн.1 М.,1923

23. Гая A.M. Конструктивизм Тверь. 1922

24. Ганзен В., Кудрин П. Домов Е. О гармонии в композиции. ТЗ 1069

25. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.,1977 3■. Гинзбург М.Я. Ритм в архитектуре. М.,1923

26. Грегори P.JI. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М.,1

27. Разумный глаз. М.,1972 Границы архитектуры.М., 1972 Картина классической эпохи. М.,1986 Эволюция творчества в архитектуре. М.,1986

28. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.,МГУ, 1976

29. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.,1'

30. Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.,1914

31. Гавричков A.A. Рисунок в процессе архитектурного проектированияавтореферат Л.,1970

32. Выготский Л.С. Воображение и творчеств о в детском возрасте. М.,196

33. Выготский Л.С. Психология искусства. М.,1965

34. Данилова И.Е. От средних веков к возражению. М. ,1975

35. Учитесь рисовать. М.,1961 Об искусстве. М.,1975

36. Архитектурные фантазии. JII8 Советская: архитектур;1. М. ,1969

37. Иконников А., Степанов Т. Основы архитектурной композиции. М.,1971

38. Иконников A.B. Функция»форма, образ. Архитектура СССР Ш 1972

39. Кириллова Л.И. Масштабность в архитектуре. М.,1961

40. Кардовский Д,Н., Яковлев В.Н.,.Корнилов К.Н. Пособие по рисованию1. М.,1938

41. Климухин А.Г. Начертательная геометрия. М.,1979

42. Короев Ю.И., Федоров М. Архитектура и особенности зрительного восприятия . М.,1954

43. Кринский В.Н., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурнопространственной композиции. М.,1968

44. Корчагин B.C. Рисунки Ноаковскгго. Архитектура СССР №7 1935

45. Кузин А. Краткий очерк истории развития чертежа в России. М.,1956

46. Кудряшов К.В. Проблемы архитектурной графики, как средство профессионального языка. Диссертация. М.,1978

47. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.,1977

48. Лаптев А. Рисунок пером. М.,1962

49. Композиция в современной архитектуре. М.,1973

50. Мастера искусства об искусстве в 5-ти томах . М.,1965-1972

51. Мастера советской архитектуре об архитектуре. В 2-х томах. М.,1975

52. Марц Л.О. О природе пропедевтических курсов а художественно-конструкторском образовании. Сб. Художественно-конструкторское образование. М.,1972

53. Марц Л.О. Пропедевтический курс ВХУТЕМСа-ВХУТЕИНа. ТЭ I Ш 2,4,121968, №4 1969

54. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.,1966

55. Коротковский А.Э. Основы архитектурной композиции. Свердловск 1974

56. Нимейер 0. Архитектура и общество. M.I975

57. Объемно-пространственная композиция в архитектуре. Под редакцией А.В.Степанова и М.А.ТУркуса. М.,1975

58. Основы архитектурной композиции и проектирования. Киев. 1976 7?. Павлинов П.Я. Для тех кто рисует . М. ,1965 78> Павлинов П.Я. Каддый может научиться рисовать. М.,1966 79. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.,1980

59. Свиязев И.Н. руководство к архитектуре, составленное для студентов Горного института . СПБ 1833

60. Ревякин П.П. Техника акварельной живописи. М.,1959

61. Сеченов И. Избранные сичинения. М.,1958

62. Тиц A.A., Воробьева Е.В. Пластический язык архитектуры. М.,1986

63. Фаворский В.А. Об искусстве, книге, гравюре. М.,1986

64. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.,1988

65. Хан-Магомедоз. В.Кандинский о восприятии и воздэствии средств художественной выразительности . В кн. Проблемы образного мышлени и дизайн. М.,1978

66. Хитров А.Е. Катуркин Т.И. Рабинович Р.Ц. Рисунок . М.,195787. хогарт У. Анализ красоты. М.,1958

67. Чертков Я. Основы современной архитектуры. Л.,193189. чистяков П.П. Письма, записные книжки,воспоминания. ГЛ.,1953 90- Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. М.,1986

68. Ярошевский М.Г. История психологии. М.,1985

69. Шнайдет К. Актуальна ли сегодня педагогическая система Баухауса. ТЭ 10, II, 196693. щервуд В.О. Опыт исследования законов искусства. М.,1895

70. ZJcnnnnfeS Uten Gestaltung und Formt л lehre. Averts burg95» Riul l<lee. pdec/agc^sche shzzeabuch, München 1915

71. L/Moliciy-ДЦу Vitien jn mcticn, Chic-aqo 195697. ii'Kandm st/. Punkt und Linie zu Flache München Шь98. й Schmidt. Bßuhdus. Dresden 1966

72. МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ1. На правах рукописи1. Зорин Леонид Николаевич

73. ГРАФИКА КАК ИНСТРУМЕНТ РАЗВИТИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ1. АРХИТЕКТОРА1. Том 2

74. Специальность 18.00.01 "теория и история архитектуры, реставрации памятников архитектуры.

75. Диссертация на соискание ученой степени кандидата1. архитектуры

76. Научный руководитель-профессор Степанов А.В.