автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Городской пейзаж как отражение архитектурной культуры России в изобразительном искусстве 1950-х - 1980-х годов

Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства

РГБ—04-

О 2 ШОН 1997 На правах рукописи

Неклюдова Татьяна Петровне

ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ КАК ОТРАЖЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 1950 - 1980-х ГОДОВ

18. 00. 01 - Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко -архитектурного наследия.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997

Работа выполнена в Ростовском государственном архитектурном институте

Научный руководитель - кандидат архитектуры, профессор Г.В. Есаулов.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор И.А. Азизян - кандидат архитектуры, Г.Ю. Сомов

Ведущая организация- -НИИ теории и истории изобразительного искусства Российской Академии худохеся а

Защита состоится " /О "МО Я 1Э97 г. в Ю час. на заседании Снадбл>|Д|ф^1шщ€^£Совета Д. 187. 01. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Адрес: 121 019, г. Москва, Воздвиженка, 5. НИИТАГ

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИТАГ

Автореферат разослан "

/3« алсцу 1997 г.

Ученый секретарь

ЯО и семь?/* си]ис или-и>

Специализированного (

Специализированного Совете""^, /^7^г--^Й.А.Бондаренко

Актуальность исследования. Одной из важных проблем культуры XX века является проблема взаимосвязи различных сфер тпорческой деятельности. Традиционно такую взаимосвязь архитостуры и изобразительного искусства рассматривали в концепции синтеза искусств. В дайной работе предпринята попытка увидеть одно искусство глазами другого, т. е. рассказать об образе архитектуры в живописи. Такой подход позволяет рассмотреть архитектуру с позиций отношения к ней советского общества через отражение в изобразительном искусстве. Актуальность темы обусловлена сложившейся сегодня ситуацией смены эпох, когда современность находится как бы на их границе. Возможности для проведения исследования различны: с одной стороны, рассмотреть искуссчво можно достаточно отстраненно, как исторический материал. С другой - гот "дух времени", который исследователь более давнего прошлого восстанавливает по историческим источникам, хранит живая память современников.

Тема исследования требует изучения явлений изобразительного искусства и архитектуры, созданных в период максимального часцвета тоталитарного государства и сопоставления его с подобного же рода произведениями, создававшимися в условиях изменяющейся социально -исторической ситуации. До настоящего времени нет обобщающего труда, в котором было бы проанализировано развитие городского пейзажа России во взаимодействии различных его форм. Данная работа опирается на концепцию взаимодействия искусств и находится в русле исследований, сосредоточенных на изучении взаимовлияния искусств (И. Азизян, Т. Портнова, Г.Стернин, В.Тасалов, В.Толсгой).С другой стороны, диссертация опирается на труды, как «освященные советской архитектуре и градостроительству (М. Бархин, Ю. Волчок,В. Глазычев, А. Гутнов, А. Иконников, А. Рябухшш, В. Хазанова, С. Хан-Магомедов В. Хаит и др.1), так и советскому изобразительному искусству (А. Дехтярь, А. Зингер, А. Каменский, В. Костин, В. Леняшин, В, Мании, Н. Машковцев, А. Морозов, А. Чегодаев), в которых городской пейзаж рассматривается в контексте всего изобразительного искусства. В работах, "оояшеиных пейзажу (К. Богемская, О. Сопошшский, О. Никулина, А. Федоров-Давыдов, I".

Черлинка) вопрос о Уродском пейзаже специально не поднимался. Во многих публикациях он практически не отделяется от пейзажного жанрп.

Объектом исследования в работе набрани произведения живописи и графики, выполненные в жанре городского пейзажа художниками России.

Предметом исследования является динамика coi гношения между изменениям» образа города в жанре городского пейзажа на протяжении 50 - 80-х годов м процессом эволюции теории к практика советской архитектуры При напьсанич диссертации был использован собранный фактологический материал и концепция развития советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.

Границы исследования определены 50 - 80-ми годами. Выявление нижней границы обозначено рубежом 50-х годов, т. к. это был период постепенного перехода от одной эпохи к другой, прочерченный во всех сферах жизни и культуры политикой послесталинсксго обновления.

Выбор периода 50 - 80-* годов в качестве предмета научного осмысления обуслоилен, во-первых, недостаточной изученностью комплекса яале..ий, связанных с проблемами жанра, во-вторых, сменой за короткий срок подходов в живописи и архитектуре, в-третьих, интересом общества к отечественной истории.

Предлагаемая днссертаиия ставит целыо на примере одного из аспектов взаимодействия живописи и архитектуры дать представление о состоянии советской культуры 50 - 80-х годов XX столетия, ее ценностях, когда в едином поле проблем оказались сведены самые разные явления ..'скуссша Росс tji, проанализировать образно-стилевые тенденции эстетического освоения архитектурной культуры, выявить воздействие наиболее крупных творческих индивидуальностей на эволюцию жанра юродского пейзажа.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие „задачи:

- уточнить определение жанра городского пейзажа и его специфики. Определить его место и особенности в иерархии жанров советской живописи.

- охарактеризовать эстетическую природу художественного образа архитектуры в изобразительном искусстве России, существовавшую в исторический период 50 - 80-х годов XX века;

исследовать круг вопросов, охватывающих не только. художественную проблематику, но и более широкую область социально-культурных явлений, в которых тенденции эволюции изобразительного искусства и архитекторы находят типологические параллели и аналогии;

выяснить отношение современников к "новой архитектуре" и" выявить природу ее влияния на произведения жанра городского пейзажа;

- выявить стилистические изменения в архитектуре и живописи рассматриваемого времени, дать характеристику образно-стилевым течениям в их эволюции, отраженной в городском пейзаже;

- используя служившийся основной ряд имен художников, провести анализ индивидуальной интерпретации темы в их творчестве, в сравнении дру» с другом.

Метод работы может быть охарактеризован как культурологический анализ, позволяющий описать культурно-историческую проблематику взаимодействия архитектуры и живописи в русском искусстве второй половины XX века. В работе соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений, и исследования культурологического плана с привлечением аппарата современной социальной психологии. Исследуя отражение архитектуры в жанре городского пейзажа 50 - 80-х годов, автор обращается к творчеству художников различных поколений, стараясь определить и типологические общности и индивидуальное своеобразие произведений.

Научная новизна. Настоящая работа освещает проблемы отражения архитектуры в станковом гворчестге художников России, т.к. им не было дано должной оценки в литературе. Диссертация впервые ставит вопрос об изучении образов отечественной архитектуры в изобразительном искусстве России 50 - 80-х годов XX века и взаимосвязей двух видов искусств. Научная новизна выразилась в комплексном изучении произведений изобразительного искусства и архитектуры в жанровой, образно-стилевой и мировоззренческой проблематике.

Практическая ценность работы. Результаты данного исследования могут представлять интерес для изучающих отечественную культуру специалистов, исследующих аналогичную проблематику и общие вопросы советской архитектуры и живописи, а также использоваться в лекционных курсах архитектурных и художественных высших учебных заведений, учитываться архитекторами и художниками в решении творческих проблем.

Апробация. 1'еаультагы исследований докладывались и обсуждались на ежегодных научных конференциях 1993, 1994, 1995 годов Ростовского государственного архитектурного института, на научно-практической конференции "Архитектура России: Региональное своеобразие" Ростов-на-Дону, 1994; на международной научно-методической конференции "Архитектурно-художественное образование: проблемы и перспективы" Екатеринбург, 1995; >м научно-методической конференции, носа. 35-летию факультета искусств УДГУ. Ижевск, 1995.0сновные положс шя диссертационного исследования были разработаны в рамках научно • исследовательской работы НИС РАИ по направлению "Исследование, историке - теоретических проблей архитектуры, дизайна и. декоративно -прикладного искусства реставрации памятников архитектуры и градостроительства" н получили шедрение в республиканской научно исследовательской программе ГК РФ по высшему образованию "Народная художественная культура в проблемах знания, образования, творческой практики и производства", отчет за 1996 год.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, приложений и иллюстративных таблиц. Обший объем 230 страниц, включая библиограф"ю из 178 наименований. Приложение- "Городской пейзаж России в творчестве мастеров Российской федерации, созданный в период 1950-х - 1980-х годов"-18 стр., иллюстративные таблицы- 14 стр.

Глава I. Городской пейзаж в иерархии жанров советской живописи

В большинстве европейских стран вплоть до конца XIX века жанр изображения чрхитектуры рассматривался в основном как декоративный.

Тем не менее, в пейзаже отражаясь отношение человека к видимой реальности, в зависимости от задач искусства и исходных установок.

Историчтки изображения архитектуры рассматривались в литературе в трех ипостасях: городской пейзаж, архитектурный пейзаж: и ведута. В отличие от западноевропейского, в русском искусств*, городской пейзаж родился из ведугы. Основными признаками вндописаиия была топографическая точность, подразумевающая связь с конкретной местностью. Это своего рода "фотография на память" - точное,, очень близкое к реальности изображение, не допускавшее отклонения от натуры. Но уже с конца XVIII века видописпы нарушают четка установленные правила, чрезвычайно свободно интерпретируют видовые сюжеты, пытаются наделить пейзаж гаммой собспенпых чувств. Городской пейзаж постепенно отходит от принципов ведутьг, и становится образом • современной, насыщенной движением и жизнью среды обитания^. В середине XIX века в русском искусстве происходит переосмысление городской среды. Наряду со сложившимися принципами классического пейзажа выдвигается вид города, смыкающийся: с жанровой картиной, ставший фоном бытовой сцены. Такая зависимость от жанровой (сюжетной) картины наследовалась советской' живописью (особенной в 30 -50-е годы), опиравшейся на традиции передвижничества.

В советской литературе словосочетание 'архитектурный, пейзаж." наиболее часто употреблялось в свази с- вь1сгавками,, посвященным» архитгггуре, оно также связывалось с живописным творчеством! архитекторов. Именно приоритетность жанровой: (сюжетной) картины,, ее влияние на все жанры, создало такую обстановку, чта понятие "городской"' пейзаж вытеснило "архитектурный*

Городской пейзаж имеет особенность, существе :но; отличающую' его> от других ж-нров - предметов изображения в: нем: стаиовмтс.. другой) вид искусства -архитектура.Жанру городского пейзажа: присуща; также некоторая "консервативность.", т.к. каждый пишущий архитектурный: мотив, существовавший на протяжении столетий,, сталкивается: со> сложностями, требующими от автора своего' видения: натуры; (Петербург Пушкина и Гоголя, Достоевского к Блока, Добужинского> и> Остроумовой^ Лебедевой).

Отношение художника к городу зачастую было связано с некими обобщенными представлениями современников и наоборот. Во второй половине XIX века нарастанне демократических тенденций в обществе получило отражение и в изображениях города. Видовой архитектурный пейзаж уступает место бытовому жанру. В произведениях передвижников, с их стремлением увидеть а жизни больше социально-типического, нежели единичного и исключительного, знаменитые памятники архитектуры практически не изображаются, характерность и с оеобразие городов в их картинах сменяется образом российского города вообще.

В начале нашего века тема города стала популярной в творчестве многих ведущгх мастеров Европы и России. Город во многом послужил импульсом таких явлений в искусстве как импрессионизм, экспрессионизм, символизм, ои породи! своего активного апологета футуризм, фетишизирующего '.механическую цивилизацию", кубофутуризм. Изменение обрата города в русском искусстве определяется как переменами в российской жизни, в облике городов, так и процессами, происходящими внутри самой художественной культуры Город эволюционирует от парадного декоративного образа, предназначенного украшать интерьеры, к критическому образу российской действительности, затем по мере "наступления тшнлизацин* - к возрождению самоценности архитектурного памятника, ставшего эквивалентом духовного содержания образа.

К тридцатым годам XX века в стране } .вердился миф о победе '•оциализ^и и он,,.- (слились официальные установки советского оораза жизни. Поколение, пришедшее на историческую сцену после революции подходило к реальности с мерками, продиктованными утопическими идеалами и идеологическими догматами. Сложение советского искусства происходд то в ~пе["здомную эпоху для России. Едва ли в ее истории существовало время столь фантас.кческих противоречий. С одной стороны • жесткая диктатура, с фугой - исторический оптимизм народа, его искренняя вера в идеалы социализма - оказали решающее влияние на весь ход развития советского искусства и на место каждого жанра в этажах здания его тематической структуры. Во многом понимание искусства этого период определяется осознанием его мифологической природы.

Среда средств живописного языка на первый план выходит композиция. Она должна была быть понятной и легко доступной широким массам, в изображениях необходимо было соблюдать академическую точность, четкость в деталях. Из картинл изымался все расплывчатое, неопределенное, многозначное. Эподность, экспрессия, лиризм подвергались гонениям. Цвет, фактура, пространство играли второстепенную роль выявлялись не как самоценные, а только в характеристиках предметов. Как эстетика объявлялась наукой о прекрасном, так и картина должна была отражать только прекрасное. В обществе лее более укреплялась мысль, что советское искусство, раскрепощающее творческие силы человечеста», - это искусство нового типа, единственное в мире, что оно - вери'чна культуры.

Архитектура времен строительства социализма, подобно живописи, также подключилась к официальной мифологии, внедряемой в массовое сознание. Общественные сооружения были призваны формировать вкус народа. Любое сооружение, независимо от его утилитарного предназначения, рассматривалось как эстетический объект. Подобно строгой иерархии жанров в изобразительном искусстве, по тому же принципу структурируется пространство в архитектуре.

К середине 30-х годов государственное "официальное" искусство выстроило жанры в строго иерархизированную систему, на основе которой начало воспроизводить себя. Не избежал этого и такой "мало говорящий" жанр как пейзаж. Он вместе с другими жанрами должен был "соответствовать требованиям, предъявленным к нему народом".

Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения, которое придавалось изобр .жениям природы. Городской пейзаж этого времен-! можно подразделить нр три типа:

1. Классический городской пейзаж, как главным образом его понимали в XIX веке; 2. Городской пейзаж как символ Родины. Этот тип пейзажа включал ас кеты с ярко выраженными национальным! мотивами; 3. Городской пейзаж как символ нового государства. Он характеризуется изображением "новой" архитектуры, созданной за года! concicKoii власти и приобретшей значение "памятника", а также мотивами сгроск, ассоциирующихся со строительством общества нового типа.

Таким образом, раэитие городского пейзажа в предвоенное время тесно связаго с общими художественными прогессами эпохи, хотя ему в меньшей степени чем сюжетной картине по силам выразить всю сложность и неоднозначность этих процессов. В связи с этим в искусстве постепенно обозначилось отрицательное отношение к" самостоятельности жанра городского пейзажа, он приобретает подчиненную тематическую направленность.

ГЛАВА 2 . СОВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРА В ЭПОХУ 50 - 80 ГОДОВ. ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И ТИПОВОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО.

Поняти* "архитектурная культура" широко исп льзовалось в советской печати на протяжении 1930 - 1950-х годов (Я. Ко^тфель ч,! 353, С. Чернышев, 1952, А. Михайлов. 1952). Оно употреблялось как обозначение высокого профессионального уровня архитекторов и произведении ими созданны: не только в указанное время, но и во времена предшествующие. Используя его, мы как бы возвращаемся не только к терминологии, но и к пониманию роли архитектуры в исследуемый период. Как в период социалистического строительства, так и в послевоенное время архитектура выводилась нз области "просто строительства" н понималась как искусство и ..мся статус искусства, выполняла те же идеологические функции, как и любой другой вид художественного творчества.

конец 40-х - начало 50-х годов считают завершенным и классическим периодом в развитии "сталинского" тоталитарного искусства. Это время максимального расцвета "традиционной" "неоклассической" архитектуры эпохи строительства социализма. Архитектурная школа, опирающаяся на стыт мастеров, чей творческий путь начался еще до революции (Л. В. Руднев, А. В. Щусев, И. В. Жолтовский, С. Е. Чернышев н др.) стремилась синтезировать новое содержание архитектуры с художественными принципами традиционной классической архитектуры. Опираясь на традиции, архитекторы стремились к созданию оригинальных интерпретаций исторических образов.

Задачи символического отражения идей, поставленный перед совел .ой архитектурой, требовали от нее изменения выразительного языка. Архитектура, следуя классическим традициям, использовала

возможности других видов искусства - литературы, живописи, скульптуры, чтобы иллюстративными или ассоциативными средствами выразить конкретный смысл, вести диалоги с современниками и будущими поколениями. Процесс этот не был однозначным. Это было и естественное историческое стремление отечественной культуры с рубежа века к художественному сигтезу, это было и вульгарно- социологически понятая необходимость идеологически натуженной и массовой понятности архитектуры. В такой своего рода унификации "социалистического реализма", предписываемой сверху, был путь к "широкому общению с многомиллионным народом".

Изучение памятников показывает, что мастера, работающие в это время в содружестве с молодыми архитекторами, в своих произведениях придают большое значение и осмыслению архитектурных жанров, и теоретическому обоснованию композиции, и тонкостям композиционного построения, и детальной проработке декора.

Новый период развит «¡я советского зодчества начавшийся с конца 50-х годов способствовал рождению направления, внешне созвучного конструктивизму двадцатых годов. В отличие от последнего, форма новой архитектуры вступала в прямую зависимость от технологических и технико-конструктивных решений. Во главу угла выдвинулись утилитарно-практические требования, наиболее простое и рациональное использование средств и материалов. Образ напрямую ставился в зависимость от достижений науки и техники: использовались большепролетные перекрытия, фермы, сводчатые, вантовые конструкции, бетон и т. д. "Традиционализм" сменился "технологизмом".

Как считали сс временники, форма "ноной" "рациональной" архитектуры, отказавшейся от ассоциаций с историческими формами, должна 6ы.па перейти от отображения социалистического бытия к движению в будущее. Ее образ виделся в приближении к геомсгрии, к идеально-математической абстракции. Па практике это выг лядело как господство голого геометризма, отклонения от которого допускались в единичных, особо важных случаях.

Одной из основных характеристик времени рубежа 50 - 60-х годов стал научно-технический прогресс. В целях экономии строительства ц

увеличения его темпов хилые дома начали строить по одному и тому же проекту. От повторного применения советская архитектура постепенно перешла к типовому строительству. Геометриям, лаконизм, утилитарность проникают во все сферы пространственных искусств.. Они становятся производными общей концепции искусства, а не достигаются естественным путем. В этот период "ннгнлизма" по отношению к традиции считалось, что красота в архитектуре создается не декоративными украшениями, а найденными оптимальными пропорциями и удобствами.

К началу семидесятых годов архитектурная наука констатировала глубокий кризис архитектуры как вида искусства. Важнейшая цель -обеспечение населения жильем, казалось, была достигнута, техническо-экономнческие проблемы строительства представлялись решенными, однако архитектурно- градостроительная практика утратила черты искусства. Архитектура шестидесятых уже не имела того общественного значения, кочорое она приобрела в довоенное и первое послевоенное время- Ослабла ее идеологическая и культурно-символическая роль. В конце 70-х - начпе 80-х годов неприязнь к новых» обезличенным жилы»,! районам приобрела всеобщий характер.

Анализируя состояние архитектуры в общем контексте истории 60-х

- 80-х годов можно отметить, что в этот период произошли изменения от функционалистски геометризированных сооружении из "стекла н бетона"

- к новому этапу обращения в "прошлое"- поискам взаимодействия с традициями, из которых органично вырастала бы архитектура, созвучная осмыслению роли конкретного человека, его мироощущению, традициям и культуре. Перелом, произошедший в архитектуре на рубеже 50-х- 60-х годов был столь резким,, что прервал связь с профессиональной традицией, архитектор утратил контакт с массовым потребителем. Это во многом послужило причиной неприятия архитектуры общественным сознанием.

Проблема "массового" и "уникально о" - стала одной из острейших проблем, волнующих архж .кгурную чауку со времен развития индустриального строительства. После перелома, совершившегося в архитектуре 60-х годов, "массовое* и "стандартное" становятся неотъемлемым качеством архитектуры, формируют вкусы и представления советского общества. С течение»' времени общественные оценки

дифференцируются. С .ношение к проблеме "массового" и "уникального", свидетельствует об отношении современника к архитектуре, образы которой получают отражение в творчеове художников, по-разному раскрывающих тему города.

В архитектурных проектах шестидесятых годов памятники архитектуры фигурировали в основном для обозначения конкр яности места в качестве |к>на, своего рода стилизованной виньетки, призванной подчеркнуть лаконизм современной архитектуры. Ни о выявлении самостоятельного художественного значения памятника, ни о гармоничесггом взаимодействии построек различи !х эпох в этих случаях не было и речи. Особенно в тяжелом положешп оказались одиночные памятники архитектуры, в силу свг>ей уникальности сохраненные физически, но оказавииеся в своего рода духогчой изоляции, будучи окружены современной архитектурой. Они потеряли свой масштаб, изначальный смысл, утратили градостроительное значение.

Пс :еря традиционно)" образности в архитектуре, под стать многому, что директивно уничтожаюсь, грозила потерей исторического самосознания. Особенно это явно проявилось в культовой архитектуре, которая изначально не только стремилась -оплотиг все лучшее что создавалось в России, но и служила композиционной доминантой, духовным имволом русского города.

Целенаправленное административное вмешательство в формирование архитектурной эстетики, с одной стороны, пре:ращало традиции в средство подавления творческого начала культуры, с другой -нарушало преемственность традиций культуры. Ошибки, порожденные такой практикой имели пубокие последствия, ибо "ничто не возникает без связи с предшествующим и все служит подготовкой для последующего".

ГЛАВА 3. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ 50-х - 60-х ГОДОВ: 0'| ОСВОЕНИЯ НАСЛЕДИЯ К ОСВОЕНИЮ СОВРЕМЕННОСТИ.

В период восстановления народного хозяйства большое распространение получает индустриальный горояс-ой пейзаж. Образ огромного строящегося индустриального города нашел отражение в произведениях К. Юона "Утро и дустриалыюй Москвы" (1949>. П.

Соколова-Скаля "Крыши Москвы" (1957), В. Богаткина в серии акварелей "Строительство Во/иго-Донского канала" (1951). Над индустриальным пейаагем работали такие известие мистера как Б. Яковлев, В. Богаевский, П. Котов, А. Кунрнн, Б. Рыбченков и др. Важным событием в жизни страны стало строительство высотных зданий, что получичо отражение в полотнах А. Де":неки "Москва" (1552), А. Ромоданоаской "Строительство высотного здания на Смоленской "пощади" (1950), С. Бойма "У площади Восстания" (1954). Эти произведения стали своеобразной летописью строительства "сталинской архи.ектуры", имеющей столь важное истор ческое значение в эпо у их создания. Обобщенно-типический "ля жизни страны натурный мотив приобретет главный смысл в исходно»" позиции художников тех лет.

На протяжении 1934-1991 годов (времени реальной жизни "социалистического рсал.пма"^ в цен [ре развития советской живописи оказалась тематический картина. Критики в своих публикациях направляли художников на ее создание, так как считалось, что тематическая кар и»а является формой, способной наиболее емко отразить многообразие проблем, которыми живет страна. С конца 44-х годов В практике тематически выставок проходит достаточно обширный ряд произведений, свидетельствующих о новом подходе к решению городских пейзажей, где городской пейзаж выполняет роль тематической картины. Дорогу этой традиции проложила Новая Москва" Ю. Пимс.юва (1937). В послевоенные годы с.1 создаст сюиту городских пейзажей на современную тему "*Утро"(11;54). "Весеннее окно" (1948), "Обыкновенное утро" (1957),, "Проливной дождь"(1У57), ''Москва. Садовоекольцо"(1957). ■

Классический городской' пейзаж, в котором главная задача художника состоит в создании образа города, получает наименьшую популярность. Официальная критика (Федоров-Давыдов, 1953; Сопоцшюкий, 1950; Никифоров, 1953 и др.) считала его отвлеченным от важны" событий современности, неспособным показать жизнь в "революционном развитии". На тематических выставках этого в риода зачастую высоко ценились работы чыражающие апофеоз социалистического общества, поэтому наибольшее признание в этим ряду у художников получил панорамный или репрезентативный городской пейзаж, в котором ясно прочитывалась идея величия и могущества великой

страны (Л. Герасимов "Большой театр", "У Моссовета", "Площадь Свердлова,"(1947), Д. Налбандян "Москва. Кремлевский пейзаж." (1947), Б. Яковлев "Красная площадь зимой" (1948)). В то же время, вне зависимости от официальных установок, пейадж продолжает существовать в форме пленэрной зарисовки, мен,.я круг тем, переходит от одного типа к другому (Ю. Подлясский "Ле)ншград"(1958), В. Пакулин "На канале ГриРэедова"(1947\ С, Штейнберг "Мойка"(1952), А. Мыльников "Городской пейзаж"(1957), А, Осмеркин "Внутренний двор Эрмитажа"(1945), В. Бакшсев "Старая уходящая и новая Москва"(1947), В. Алфеевски:! "Туманное утро в Москве"(1948), "Центр Москвы"(1948).

Время 60-х искало альтернативы старому, отжившему, "героями" полотен стали новью города, новая архитектура, новые персонажи. Во всех крупнейших экспозициях лидирует индустриальный пейзаж. Как и в послевоенное пятнадцатилетие, внимание художника привлекают новые промышленные объекты, строительство дорог, городов. Если в начале 50-х годов индустриальный пейзаж демонстрировал достижения первого в мире социалистического государства, то в эпоху торжества НТР он овеян романтикой преобразования окружающей среды. Шестидесятые годы -время активного действия трех поколений художников, трех "генераций", разделяющих мастеров не только по возрастным категориям, но и по развитию различных творческих традиций. Kai в полотнах художников старшего поколения (Б. Иогансон "Ленинград. Русский музей. Дождь." (1962), Д. Налбандян "Пейзаж. Тверской бульвар."(1969),Я. Ромас "Москва - порт пяти морей."(1964), А. Лабас "Москва. Улица Горького вечером."(1963), О. Верейский "Минское шоссе"(1968)) так и в произведениях молодь'х (Э. Выржиковский "Москва. Кремлевские соборы."(1969), В. Чулович "Москва. Белорусский вокзал."(1969), Л. Подлясская "Белая ночь." (1968),В. Апфельбаум "Мокрая зима". (1957)), созданных в традициях русского пленэризма, городской пейзаж не претерпевает особых изменений. Граница между "старой" и "новой" архитектурой едва уловима. Перемены, которых коснулся городской пейзаж, скорее заметны в процессах, происходящих в искусстве. Наиболее ярким событием в художественной жизни страны стало появление мастеров, чье творчество было окрашено своеобразным протестом против состояния

искусства послевоенного десятилет ня. Поколение "сурового" стиля взяло на себя миссию первопроходцев в обновлении тематики и стиля. Идейное содержите их произведений смыкалось с общей тенденцией движения к гражданственности и демократизму, ведущей в советской литературе и в искусстве того времени. Архитектурные мотивы так или иначе вторгаются в сюжет тематической картины "суровых", но архитектура теряет в них свою самоценность. В городских пейзажах И. Андронова, П. Ннконова, П. Оссовского новая урбанистическая архитектура .как правило, -стилизованный объект пространственной среды, которая в целом рома ггизирована, одушевлена в стиле "бубновалетцев" Куприна, Лентулова, Рождественского.

Исторический жанр как приоритетный р советское^ время способствовал появлению большого числа пейзажей на историко-революционную тему («-рафические серии 1966-х - 1969-х годов А. Юшина, В. Ссрдюкова, О. Почтенного).

Несмотря на огромное количество выставок, экспонирующихся в 60-е годы, городской Пейзаж не Сохранял значения ведущего жанра, т.к. руководство Союза художников, как и в прежние времена, видело главную задачу в создании тематической картины жанрового характера. В количественном отношении» превалировало число сюжетных произведений, в которых городской пейзаж насыщался жанровыми элементами. В смешении жанров происходило обратное действие - пейзаж переставал быть фоном, на котором развертывалось действие, играл важную роль, придавав эмоциональную окраску всему происходящему. В определении жанра таких произведении виделись различные подходы : в тематической картине художник воспринимая жизнь через человека, в пейзаже • через архитектуру (серия картой Ю. Пиыеиова "Новые кварталы").

Появление произведений, отражающих тематику современной архитектуры шло достаточно неровно. Отчасти в этом проявилось то обстоятельство, что форма новой архитектуры изначально антижнвопииш, немасштабна, в чем позже признавались ведущие архитекторы, отчасти в невозможности многих принять новую архитектуру как объект художественного творчества. Примечательно, чго в это время мшмие

художники определяют для себя четко очерченный круг мотивов. Для некоторых новая архитектура имеет самостоятельное значение, становится сюжетом, где исследуются и выявляются своеобразная архитектоника, захватывает размах работ, сила человеческой созидательной деятельности. Новый город понимается как естественная среда, сложившаяся ио своим законам, присущим именно ей законам прекрасного ("Железобетон" (1965) Н. Кормашова, "Старое, новое. Дом, в котором я хочу жить." (1959) И. Голицына, "Вечер иа Новсч Арбате" (1968) Б. Рмбчеикова.)

Со второй половины 50-х годов в среде художников, архитекторов, литераторов, ученых возник ет особый интерес к истории народа и его кул1 туре. Новую жизнь обретает городской пейзаж провинции. И хотя провинциальные мотивы характерны для отечественного искусства (в довоенный период темы провинции звучали в полотках Кустодиева, Юона, Осмеркина, Коичаловского, Крымова, Грабаря и других мастеров), после войны внимание к ней затихло, заслонилось репрезентативной картиной оиновленной столицы, на фоне которой даже совершенный Ленинград воспринимался несколько архаично. Тем не менее провинциальный пейзаж, хотя и не имел такого успеха на официальных выставках, существовал как этюдный, связанный с наблюдением кизнн, изучение*, натуры, поиском новых средств выразительности. Е 60-е г ды провинциальны» город привлекает мае- еров различных поколений, различной творческой направленности, принадлежащих х различным региональным "школам". (Б. Домашн"ков, В. Стожаров, Т. Маврина, В. Чуловнч, владимирские живописцы К. Бритое, В. Юкин, В. Кокурнн, Н. Мадоров).

Обращение к пейзажу провинциального русского города в 60-е годы было массовым явлением художественной жизни страны, связанным с демократическими тенденциями в жизни общества, осознанием ценности национального ..аследия. В начале десятилетий имеющий значение этюд-«, решающий проблемы пленэра, к кочцу 60-х годов он прнобоегает .начение художественной программы. Характерным в пейзаже стали эскизность живописной манеры, подчеркнутая непара/и.асть видов, поиски декоративности. Повернув в сторонувмалого эпоса" искусство заговорило в чуть приглушенной тональности о вопросах, требующих неторочлнвого, вдумчивого осмысления. Для художиикоп-шесшлссятникои

провинциальный город открыл удивительное чувство пейзажности, свой-твеиное старой архитектуре. Именно пейзаж провинции во главу угла поставил проблемы архитектуры, которые как нельзя более назрели в это время. Жанр провинциального пейзажа 60-х годов, по существу, предвосхитил становление средового подхода, осознания культурной ценнетги не только отдельных памятников, но исторической среды обитания,-

ГЛАВА 4. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ 70 - 80-х ГОДОВ: ОТ

ОСВОЕНИЯ СОВРЕМЕННОСТИ К ОСВОЕНИЮ НАСЛЕДИЯ.

Тему городского пейзажа на выставках 70-х - 80-х годов представляют работы как художников старшего поколения О.Верейского,

A.Ромодановской, Л.Подлясской, Г.Нисского, В.Алфеевского, Н.Андронова, А.Кокорина, П.Никонова, П.Оссовского, И.Обросова,

B.Чудовича, М.Роттера, Э.Браговского, Б.Домашникова, так и мастеров молодого поколения, заявившего о себе на молодежных выставках и встретившего серьезные барьеры выставочного показа.

В отличие от предыдущих десятилетий этап 70 - 80-х годов характерен не столько изучаемость;^, сколько изученностью традиций, в каждой из которых художник существовал как в собственном образно-пластическом пространстве. В жизни городского пейзажа линию Возрождения представляют работы Т.Назаренко, Л Дульфана, Д.Бекарян, примитивистскую тенденцию - Н.Нествровой, Л.Решетниковой, направление, близкое национальной концепции русского демократического искусства - Е.Рояснева, ВДементьева, фотореализм -В.Брайнина, М.Омбыш-Кузнецова, А.Волкова, А.Петрова. Каждая из взятых на вооружение традиционных линий была "пропущена" сквозь пршму современного мировосприятия.

В 70-е и 80-е годы отмечается обратная реакция на выработанные "штампы", "рассудочную трезвость", "разъятие искусства алгеброй", бытующие у 'шестидесятников". Искусство вернулось к драматургии, где господствующий Эзопов язык, подтекст повествовали о наболевших проблем¡1\ времени. Подобно тому, как предчувствовали революционное обнопленпе в своем творчестве художники начала XX века, так и

художники эпохи "застоя", перекормленные общественным ложносоциальным пафосом, предчувствовали социальные перемены, искали новые пути в искусстве. Творчество "восиидесятннков" активно провозглашало полную независимость от социально- бщесгеенных жизненных связей, их позиция порождалась именно социальным неравнодушием.

Одним из главных типологических качеств эпохи была тенденция к углубленности личностно- духовного анализа жизни. Особенно это проявилось в городском пейзаже. Разрыв между человеком и окружающей средой, как отражение ускоренной урбанизации, увеличил тягу художников к пейзажу. В многоаспектносга течений н направлений личностная позиция художников была обусловлена гаммой общественных импульсов. Не случайно многие проиэве"ения этого жанра оказались в ряду крупных явлений искусства ("Золотой кремлевский холм" (1980) П. Огсовского, "Савельевский переулок" (1975'» В Дементьева, "Москва праздничная" (1975) П. Ннконова).

Возможности жанра пейзажа диктовали различные задачи и подходы - от непосредственного эпода, принимаемого за конечную цель творчества, до картины социального содержания, претворенного а воображении образа. Хотя новое ноколешк. нё выдвинуло из своей среды "чистых" пейзажистов, в это время создается обширный ряд произведении,.' свидетельствующих о новом подходе к пейзажу. Пейзаж перестает быть "консервативным" жанром, соперничая с тематической картиной.

Если в эпоху 50-х -60-х годов произзе пения пейзажной живописи еще укладывались я определенную структуру, то в новый период отведенные им рамкч достаточно условны. Типологию городского пейзажа в этот период можно представить тремя основными направлениями: мсторико-архитекгурнык пейзаж, тематический и "этюдный". В историко-архитектуриом направлении ставится задача изображения архитектурного памятника, » также сооружений, связанных с историей развития городов (цикл картин П. Оссоаского "На земле древней Пскгпа*(1975), Э Выржиковский "Москва. Кремль. (»980), Н. Барченкоз "Базар. Загорск 1920-е годы (1977) Тематический пейзаж включает широкий диапазон решений, поскольку служит раскрытию темы. В период слияния

жанров тематический пейзаж смыкается с бытовой картиной. Это направление представляют несколько линий, одна из которых уходит глубокими корнями в классическую традицию. Это "классический" городской пейзаж, где предметом изображения является архитектура. (М. Канесз "Кировский мост" (1976), В. Власов- Климов "Февраль"(1980)К другой линии относится пейзаж, избирающий иной г->инцип изображения, обладающий большими возможностями в композиционных построениях, выборе точки зрения, он может быть "частью целого". Архитектур в таких произведениях не вссгда самоценна и подчас служит решению формальных задач. Такой пейзаж можно обозначить как "условный", т.к. в нем превышена га первичная мера условности, которая наличествует в классическом пейзаж«.. В эпоху 70 • 80-х годов городской пейзаж подчиняется как "высоким" целям - выражению типического, так и личной трактовке художника. (Т, Насипова ">лица Кирова" (1977), Н. Нестерова "Улица Вахтангова" (1984).В этюдном пейзаже архитектура прежде всего подчинена задачам пленэра. "Этюдность" городского пейзажа предусматривает его органическую связь с природным окружением. (В. Коровин "Дождливый день" (1?Я0), А. Горский "Дома Гончаровых у Яузских ворот" (1982).При этом, несмотря на то, что каждый из названных типов тяготел к выработан» :м композиционным схем"м, происходило и заимствование приемов.

Изображение архитектуры появлялось в работах живописцев, не ставящих проблемой творчества изучение архитектурных объектов. Включение архитектурного тамятника в пейзаж для многих являлось средством обогащения натурного материала, корректировало восприятие природного окружения. Следует отметить, что произведения этой тематики по преимуществу выполнены в традициях русской реалистической живописи, за исключением тех, в которых изображение архитектуры использовали как объект, позволяющий решать формальные задачи.

X .рактерчон особенностью периода 7о - 80-х годов с.ало расширение и обогащение художественных средств городского пейзажа. В творчестве художников традиционного направления он касался акпальныч проблем своего времени. Исторический жанр как

приоритетный в советской живописи занимал первые места и в типологии городского пейзажа. В изображениях архитектуры преобладала социально-историческая тематика. Для многих мастеров своего рода программой стало обращение к пейзажу Московского Кремля, к архитектуре древнерусского зодчества (В. Телнн "Русские в Москве" (1987), Н. Андронов "Огонь на Онежском берегу" (1988).

Усилившиеся личные мотивы в искусстве этого времени звучат в пейзаже окраинного города. Если прежде изображении городской окраины были протнво1.оставлением "парадному" городу, освящением темы труда, то в новый период эта тема несет мемориальное начало, продиктована желанием сохранить, увековечить места, ставшие для многих "малой родиной". В архитектуре русской провинции звучат ностальгические ноты по прошлому, контрастирующие со скоростными ритмами современности, тревога за судьбу русского города. Современная жилая архитектура в пейзаже не имела преобладающего значения, каким оыл отмечен историко-архитсктурныЛ пейзаж. Ее изображение имело полемический характер, отражавший соцналчше и нравственные проблемы (Я. Крестовский "Архитектура" (1971), Л. Мещерякева "Из мастерской скульптора" (1981).

Важной особенностью нетрадиционных .направлений сталь включение жанрового действия в городской пейзпж. На протяжении последних . десятилетий понятие "тематическая картина" модифицировалось, отчасти утратив первоначальный смысл. Если прежде мы могли говорить о включгчии пейзажа в жанровую сцену, то теперь жанровая сцена являлась дополнением пейзажа, причем литера! урность содержания, повествовательность а таком пейзаже вовсе не означали литературности самой изобразительной реализации (И. Нестерова "Порыв ветрз"(1982), Т. Чазаренко "Московский вечер" (1978). Жанровая сцена в пейзаже теряет былую значительность. "Типические" формы архитектуры перестают давлеть над художниками и они могут писать двухэтажное строение с мезони.юм, балкончиком, колыша» I и пилястрами, как эпохальное сооружение. (В. Брайнин "Дом на углу" (1988).

Новое освещение темы города эпохи 70 - 80-к годов было связано с актуализацией традиций мирового искусства в творчестве художников

молодой генерации. Освоение и интерпретация материала различных исторических эпох вели к раскрытию неиспользованных ранее вьшазительных возможностей, к утверждению новых эстетических идеалов, влияли на содержание тематики городского пейзажа. В большинстве проиэв-дений архитектурный образ становится носителем ценностей /ультуры. Уход от социальных тем в область личных ощущений оборачивается тревогой за судьбу культуры. Поэтизация урбанизма таила в себе потери, оставалась замкнутой в самой себе, если художественный образ не был интерполирован "мерой всех вещей - человеком". Пристальный интерес к городу, осознание ценности исторической застройки способствовали смещению акцентов в области жанровой иерархии, выдвинули городской пейзаж в ряд жанров, решающих актуальные проблемы современности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поставленная в исследовании цель достигается, с одной стороны, путем освещения ситуации, происходящей в изобразительном искусстве и архитектуре, что проливает свет на понимание перемен, произошедших в восприятии архитектуры, с другой - посредством анализа произведений станкового искусства, изучения явлений, связанных с проблемами городского пейзажа.

Советское искусство, объявившее себя наследником демократической линии русского реалистического • искусства, опиралось на традиции, выработанные в прошлом столетии. Городской пейзаж традиционно развивался в следующих направлениях: как вид города с включением конкретных архитектурных сооружений, как "портрет" архитектурного сооружения и как фон бытовой картины. Изучение русского пейзажа и посвященных ему фундаментальных трудов (А. Федорова-Давыдова, Т. Богемской, Н. Поповой) позволили сделать вывод о том, что отношение к городу зависит от представлений общества о ценностных приоритетах в иосприязии окружающей среды. Так, в середнне XIX века рождение представления о "казенщине" классицизма способствовало уграте былой популярное!»! рохитсктурной темы в пейзаже. Архитектура как объект перестала служить мотивом произведений художников. В пейзажных

полотнах передвижников выбор ограничен намеренно непарадной архитектурой.

В начале XX века, как и столетием ранее, городской пейзаж приобрел особую популярность в творчестве русских художников. Этому способствовал рост урбанизации, общеевропейские влияния экспериментаторских идей (в которых мотивы пейзажа, городской архитектуры играли ведущую роль), а также просветительская деятельность рагтичных обшественн IX организаций по сохранению памятников архитектуры. Впечатления, которые вызывает город у художников рубежа века- вплоть до середины 20-х годов нзмаг-ивч и -противоречивы. Они то Л1 обуются городом, его "высокой" архитектурой, то под еркивают его пугающие контрасты (Подобно Добужннскому, шедшему от его созерцания к неприятию).

Материала первой главы позволяют сделать вывод о том, что городской пейзаж был зависим от "становок социалистической культуры. Подобно строгой иерархнзацин пространства в архитектур:, пейзаж, находясь на одной из нижних ступеней жанровой пирамиды, также подчинялся четко выстроенной системе отражения действительности! в советском искусстве. Нормативными решениями были изгнаны из живописи случайные мотивы, Передающие субъективные ощущения художника. Еще в тридцатые годы сложился тип городского пейзажа, который продолжал существовать на протяжении всего советского периода. Сл"жя интересам государства, социалистическое искусство оыло канонизировано. Безусловно, требования, предъявляемые к : ему не фиксировались в определенных документах, ио обретали форму социальных архетипов в результате отбора, осуществляемого в рамках официальной культуры.

Иконо^афию городского пейзажа, стожившегося в 30 50-е годы, можно представить тремя видами пейзажа, в которых главная роль принадлежит мотиву: мотив классического города, ярко выраженный иациональ ы.' мотив, символизирующий образ Родины, мота "нов го* в арх"тсктуре, ассоциирующийся со строительством невиданного в мире государства. Пейзаж, включающий элементы нового, развился в особый жанр - индустриальный пейзаж. Зародившие.- именно в тридцатые годы, он

приобретает особую популярность а послевоенное время, во времена восстановления народного хозяйства, разрушенных городов.

Ситуация, сложившаяся в советском искусств'', в период борьбы с "архитектурными излишествами" в конце 50-х годов оказала влияние на отнесение общества к архитектуре сталинизма. Новая архитектура, хотя и нашла своих апологетов в изобразительном искусстве, но еще не стала общепризнанным мотивом архитектурного пейзажа, поскольку не вписывалась в рамки классического понимания пейзажа. Поэтому общепринятым у 'исстидесятников было изображение обезличенного города, невыразительной городской окраины, либо демонстративное предпочтение камерного провинциального пейзажа широким панорамам столиц.

Исследование ситуации, в которой оказался исторический город в ра? челе "Массовое и уникальное" позволило увидеть ее адекватное отражение в пейзаже. Родившийся в эпоху 60-х пейзаж - тип, свойственный лишь усредненной "типичной" среде, стал характерным явлением в искусстве данного времени.

Перемены, которых коснулся городской пейзаж в 60-е годы заметил скорее в процессах, происходящих в искусстве, нежели в отражении старой или новой архитектуры. Претерпевает изменения индустриальный пейзаж. Именно в эти годы происходит размежевание его сюжетов на городские и сугубо технические, демонстрирующие новые достижения. Наиболее ярким явлением времени оказалось творчество поколе 1ия "сурового стиля". В его романтизированных сюжетах новая урбанистическая архитектура получает отражение как объект пространственной среды. Не , конкретизируя архитектуру, художники стремятся к передаче' города вообще, без его индивидуализации. Тема новой архитектуры за небольшим исключением служит (Ъоном жанровой картины.

Вопреки официальным установкам, особую .популярность приобретает стоящий вдалеке от "глобальных" тем современности, пейзаж провинции, раскрывающий тему матого отечества. Поначалу решающий проблему нлен >рл, к концу 60-х годов этот вид пейзажа приобретает мишени? художественной программы.

В 70-е- 80-е годы смена общественны* вкусов, новые потребности послужили определенным стимулом в области проектирования. Архитектура периода 30-50-х годов постепенно получила своего рода реабилитацию в глазах общества и наряду с историческими памятниками оча становится излюбленным мотивом пейзажа нового периода. Пейзаж претерпевает качественные изменения, причиной которых является углубление "лолистилизма".Изучение и свободное использование традиций различных исторических эпох повлияли на интерес к изображению архитектуры и преобладанию в пейзаже мотивов старого города. Демократизация искусства пошатнула существовавшую иерархию, усилила взаимопроникновение жанров, и городской пейзаж стал играть ведущую роль в раскрытии идейного замысла в творчестве ведущих мастеров бытовой картины.

Типологию произведений этого периода можно ограничить тремя основными видами пейзажа: историко-архитектурным, тематическим и этюдным, где этюдноегь не исключает тяготения к картинному образу Обращение к историко-архитектурным мотивам для многих художников означало возможность - средствами пейзажа раскрыть тему большого философского звучания. Объектами голотен в 70-е годы стали памятники, имеющие общенациональное значение - Московский Кремль, Дворцовая площадь и т.д. В конце 80-х годов, во времена п рестройкн, в период возрождения религиозного самосознания, акценты перенося ся на памятники древнерусского эдчества. которые в 70-е годы получили отражение в основном в форме этюда. В тематическом пейзаже выбор был продиктован желанием сохранить и увековечить дорогие места. Этот пейзаж отличается свободой изобразительного языка, живописных поисков, становится продолжением темы "малого отечества", начатой искусством 60- годов.

Городской пейзаж направлений, отличающихся от традиционного иным условно-символическим уровнем воспроизведения действительности расширил бы уюи»ие представления о возможностях "равного, но не . главного" жанра. В подобных произведеньях он стал формой решения актуальных проблем современности, поскольку основными мотивами служило дорогое окружение - близкие люди, любимыЗ предметы, книги.

окружающая городская среда. Нетраднционноегь подходов молодого поколения проявилась не только в интерпретации действительности, но и с решениях, не укладывающихся в традиционную классификацию. Ориентация на уникальное и индивидуальное не давала возможности изображать современную архитектуру. За исключением "фотореалистов" архитектура последних десятилетий так и не вошла в круг излюбленных тем.

Наблюдая динамику соотношения между теми процессами, которые происходили в теории и практике архитектурной деятельности в исслед^мый период и отражением их в изобразительном искусстве, можно сделать вывод о том, что в два послевоенных десятилетия (50-е- 60-е годы) атмосфера и состояние архитектуры были основным определителем заряженности городского пейзажа. Как торжественность городских панорам, включающих неоклассические мотивы, изображение в жанровой картине наиболее важных в социальном отношении и известных сооружений в 50-е годы, так и аскетичная архитектура в пейзаже 60-х годов совпадали с тем, что происходило в архитектуре. Но к 70-м годам ситуация изменилась. В изобразительном искусстве улавливаются и отражаются внутренние, неосознанные еще вс многом настроения, приведшие к изменению в будущем языка архитектуры. Красота и духовность раскрываются изображением архитектуры исторических городов, улиц и "тихих особнячков" "послепожарной" Москвы.

Это была реакция художественной культуры на негативное отношение к стандарту и типу. На холсте стали воспроизводить то, чего не хватало в реальной жизни, в окр)жающей застройке, унифицированной пространственной среде :- одушевленности, красоты, созданной человеком духовности искусства. Даже в тех случаях, когда художник изображая пресловутые "коробки новых районов" - в этом заключалась чаще всего меланхолическая отстраненность, выдающая истинную позицию автора-иаподобне некогда прозвучавшей в "Человеке в очках" М. Добужинского. Пейзаж стнрой застройки был противопоставлением архитектуре, лишившей окружающую среду духовности и художественности. Не случайно, видгмо, эгот поворот, это движение "назад к архитектуре" совпало с возникновением интереса к историческому прошлому.

собирательству икон, модой на посещение старых русских городов, творчеством писателей "деревенщиков" как наиболее полно выражающих связь с исторической жизнью России.

Анализ рассмотренных в исследовании произведений показывает бол'шую амплитуду восприятия города - от восторженно патриотических панорам столицы - до ностальгической рефлексии провинции и осознания самоценности архитектурного образа. Проведенная классификация произведений достаточно условна, однако на наш взгляд она позволяет видеть кульминационные моменты, тенденции, которые существовали на протяжении всего послевоенного периода.

Бесконечно разнообразен путь движения от натуры . к художественному воплощению образа архитектуры. За послевоенный период он идет от поисков типичного могива -индивидуальной интерпретации образа, наполняется новым »держанием, раскрывается различными гранями. Чутко реагируя на процессы формирования пространственной среды, изменения ценностных ориентиров в купьтуре, жанр городского пейзажа подтверждает и раскрывает характер межвидового взаимодействия искусств единой художественной кул_гуры, их стилевое сближение, которое нуждается в дальнейшем анализе и осмыслен,;)!.

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Архитектура в пейзаже художников России !950-х - начала 1960-х годов: сюжетно-тсматическнс и художественно образные характеристики// Тез. докл. науч.-практ. конф. "Архитектура Рс-енн: репки; лыюс своеобразие". - Рс лов-иа-Дону, 1994. - С. 47-49. (в соавт.)

2. Архитектурный пейзаж н преподавании дисциплины "История искусств" для архитектурных специальностей// Тез. докл. науч.-практ. конф. УдГУ. Ижевск 1994. - С. (в соавт.)

3. К вопросу изучения современного изобразительного искусства 1. аохнтсктурм (стилистические изменения в архитектуре и жиаописи России 50

-х • 60-X гх>доа XX века// Тез. докл. науч.-прикт. конф. "Архитектурно-

художественное образование: проблемы и перспективы". - Екатеринбург : УРАЛГАХА, 1995. - С. 84-86.

4. Становление "канонов" в советской архитектуре периода строительства социализма (1930-е годы)// Тез. докл. науч.-практ. конф. Архитектура, градостроительство и дизайн в проблемах практики и образования. - Ростов - на- Дону: РАИ, 1996. - С. 136-137.

5. Городской пейзаж и архитектура России 50-х - 80-х годов XX века (в соавт). Тезисы докладов Международной научно-практической конференции. - Ростов - на - Дону : РГСУ, 1997.-1 с.

6. Архитектурные образы Москвы в городском пейзаже 50-х - 80-х годов XX века (в печати)(в соавт) Ц Архитектурный вестник. - М., 1997.-4с.

Л.Р. №020737 от 04.03.93 г.

Подписано к печати 04.03.97 г. Формат 60x84 1/16 , Бумага тип. Уч.-изд. л. 1,1. Тираж 120 экз. Заказ Редакционно-нздательский отдел Ростовского государственного архитектурного инеппуга, пр.Буденновский, 39. Типография АОЗТ "АКР ", ул.Обороны, 49.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ В ИЕРАРХИИ ЖАНРОВ СОВЕТСКОЙ

ЖИВОПИСИ

1.1. Городской пейзаж, как разновидность пейзажного жанра

I. 2. Традиции развития городского пейзажа в русской живописи

I. 3. Культура, как "инструмент преобразования мира". 25 I. 4Архитектура, как памятник "эпохи" в период строительства социализма

1930-е годы)

I. 5. Становление "канонов" в пейзаже г ородской среды 34 Выводы

ГЛАВА II СОВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРА ВЭПОХУ 50-Х-80-Х

Г ОДОВ. И ИДИ В И Д УА Л ЫIOE И ТИПОВОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО.

II. 1. Архитектурная культура послевоенного десятилетия 42 II. 2. Из "архитектуры излишеств" в архитектуру "стекла и бетона"

II. 3. "Массовое" и "уникальное" 63 Выводы

ГЛАВА IIJ. АРХИТЕКТУРА В ГОРОДСКОМ ПЕЙЗАЖЕ 50-60-Х ГОДОВ:

ОТ ОСВОЕНИЯ НАСЛЕДИЯ К ОСВОЕНИЮ СОВРЕМ El 1НОСТИ

III. 1. Образ великой державы на выставках последних лет 74 IN. 2. Город в аспекте стилистических движений эпохи конца 50-хпа ч ал а 60-х годов

III. 3. Архитектура русской провинции в творчестве художников России

60-х годов

Выводы

ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРА В ГОРОДСКОМ ПЕЙЗАЖЕ 70-Х-80-Х ГОДОВ: ОТ

ОСВОЕНИЯ СОВРЕМЕННОСТИ К ОСНОВАНИЮ НАС Л ЕДИЯ

IV. 1. Социокультурный анализ ситуации 70-х-80-х годов 119 IV. 2. Развитие традиционной линии пейзажа 127 IV. 3. Новая поэтика. Расширение возможностей жанра в отражении традиций эволюции архитектурной культуры

Выводы •

Вопрос о взаимосвязи различных видов творческой деятельности является одним из самых важных в искусстве 20 столетия - возможно, самого ! синтетического" из всех предшествующих культурных эпох. Причем разрабатывается он не только в области искусств - изобразительных, литературе, музыке, кино, театре, но и в теоретической мысли - эстетике^ философии, психологии и т. д. Решение этой проблемы помогает преодолеть раздробленность, а также способствует разработке нового синтетического языка в различных областях науки и искусства.

В настоящее время такую взаимосвязь архитектуры и изобразительного искусства рассматривали в концепции синтеза искусств. В данной работе предпринята попытка увидеть одно искусство глазами другого, т. е. рассказать об архитектуре языком живописи. Такой подход позволит рассмотреть архитектуру не просто как вид искусства, а с позиций восприятия ее обществом. Ведь в сути своей архитектура представляет собой исторически сложившийся образ единства мира людей и предметов, определяется отношением человека к окружению.

Встает вопрос:, что может дать исследование ? И стоит ли это делать вообще ? Ведь об архитектуре может рассказать фотография. Сравнение с документальной фотографией свидетельствует о том, что каждый художник творит мир в своей картине заново, "в котором знакомые вещи представлены таким образом, что их никто и никогда раньше не воспринимал". В картине "происходит переосмысление старой истины в новой сжатой форме"(13, с.66). Как бы хорошо не зафиксировала фотография архитектуру ,она не в силах отразить богатства и многообразия творческого видения художником этой темы . Ведь художник ставит перед собой не хроникальную, а художественно-творческую задачу , требующую отбора, обобщения, оценки. Отталкиваясь от документального материала, он подчиняет его своей задаче, создает синтетический художественный образ. Адекватный перевод архитектуры на язык изобразительного искусства невозможен, т.к. каждый мастер пропускает увиденное через себя, оказывается перед проблемой обобщения, опускания деталей ради целого, чего невозможно сделать с человеческой фигурой или предметами на столе В произведениях изобразительного искусства архитектура приобретает самостоятельное значение, поскольку художник пытается дать собственную оценку архитектуре и ее жизни в обществе. Тесная связь человека с городом дает возможность через архитектурные образы истолковать состояние его души, поэтому городской пейзаж обладает большим возможностями в передаче богатой гаммы человеческих чувств, тончайших оттенков настроения. Благотворное психологическое и эстетическое воздействие заставляет человека видеть в ней не только символ прекрасного, но и духовный источник .

Изучая и классифицируя работы, посвященные городскому пейзажу, рассматривая их в контексте данного времени, можно констатировать, что субъективный эмоциональный взгляд художников на архитектуру, профильтрованный через призму собственного опыта в какой-то степени свидетельствует не только о личностном, но коллективном восприятии архитектуры людьми интересующей нас эпохи. Таким образом, произведения изобразительного искусства,посвященные архитектуре,как памятники своей эпохи имеют право на самое пристальное внимание со стороны искусствоведов, архитекторов и художников. По ним можно судить сколь глубоко тот или иной архитектурный образ проникал в эстетическое сознание общества, с каким кругом идей ассоциировался и какова была его реальная жизнь не только в зрительском, но художественно эмоциональном восприятии.

За небольшой промежуток времени 1950-е -1980-е годы выросло два поколения людей, сменилось два поколения архитектуры. Если прежняя советская "сталинская" архитектура, так называемая "неоклассика", еще во всю процветавшая в 50-е годы формировала одно поколение,то "свежий ветер" конца 50-х годов взрастил нового человека, новую архитектуру, новое мировоззрние.

Советская "неоклассика" при всех минусах, о которых неииало сказано в литературе, имеет главное преимущество перед современной архитектурой. Сам термин "классицизм" выражает связь времен с исторической линией русской архитектуры. Это язык, на котором говорили Баженов, Казаков, Росси, Тон и др. Именно советская архитектура 30-х-50-х годов в значительной степени сформировала облик современной Москвы и многих других городов.

Связь современного человека с культурой прошлого века не так мала, как это может показаться на первый взгляд. Стереотипы восприятия окружающего мира, созданные в XIX веке живы и сегодня, во многом определяют взгляд не только на творения художников современности но и на городской ландшафт . Как указывает К Г. Богемская, "в отличие от произведений художников более далеких эпох,уже подернутых патиной времени,шедевры прошлого века рождают в зрителе непосредственное сопереживание, близкое тому, какого ждал художник от своих современников" (27, с. 129).

Облик новой архитектуры 60-х годов погрузил человека в совершенно новую атмосферу, которая, безусловно, повлияла на образ его жизни. Для нас представляется важным проследить как реагирует человек, художниц на изменения, происходящие в облике города .При всевозможных ломках эпох он выполняет функцию самого чуткого барометра. Колебания, изменения и уклонения находят моментальное отражение в произведениях, ярко переживается им. У каждого по своему Одни реагируют болезненно на перемены, другие -находят в происходящем новую практику . Одни впадаютв "ретро", другие живут настоящим.

В современном обществе как и на рубеже XX века продолжают существовать два способа восприятия мира . Проблема "двух культур" (по 4 выражению английского писателя Ч.-П. Сноу ) технической и гуманитарной, их противопоставление волнует художников и сегодня . Победа "стальной конницы" над живыми конями ( С. Есенин) означает утрату чего-то необычайно ценного, не измеряемого рамками полезности. Стремление человека к комфорту и удобствам порождает новые достижения научно-технической мысли, что в свою очередь рождает новую, так называемую "вторую среду", новую эстетику. Осознание ценности этой среды, рождение образа новой архитектуры или её неприятие, обращение лишь к классическим формам, к которым общество привыкало на протяжении столетий, представление человека о сущестсвующем окружении -вопросы, волнующие современную архитектурную науку - вопросы, которые пытается решить данное исследование.

Диссертация опирается на работы И. А. Азизян (4, 5), Т. В. Портновой (139), посвященные проблеме взаимовлияния искусств, а так же на труды по советскому изобразительному искусству и архитектуре, которые создавали корифеи советского искусствоведения А Д Чегодаев (167), Н. Т. Машковцев (114), А.А. Федоров-Давыдов (164, 165), Г.Недошивин (122), Л.С.Зингер (71), В,А. Леняшин (103, 104),

A. Каменский (81- 85), АД Мо^зор (115, 116), А.В. Рябушин (147, 148), А. Гутнов,

B. Глазычев (59), М. Бархин(18, 19), С. О. Ханмагомедов (167) и др. Но многие публикации содержат элементы полемики, давившие советскую теоретическую мысль в 30-е-50-е годы. Некоторые из публикаций (особенно вышедшие в конце 40-х - начале 50-х годов) оцениваются сегодняшней критикой как "документы позора"(85, с. 1-2), черпающие систему оценок из докладов партийных руководителей и постановлений по вопросам литературы и искусства. Исходным недостатком всей советской искусствоведческой науки являлось то, что история искусства рассматривалась в них как простая иллюстрация к общегражданской истории, которая намеренно искажалась, а то, что не подходило под установленные нормы,шельмовалось, отбрасывалось или просто умалчивалось. По остроумному замечанию И. Голомштока "история советского искусства писалась не красками по холсту, а пером по бумаге" (52, с.200). Такая позиция накладывала отпечаток и на иерархию жанров, в которой пейзаж занимал одно из последних мест, и, соответственно на иерархию научных изысканий , посвященных развитию жанров.

После 1985 года- переломного в истории социализма и декларативной "свободы слова", теоретики современного искусства получили возможность рассказать правду о советском периоде. Многие учебники по советскому искусству пережили переиздания, но, к сожалению, пейзаж (в силу своей отстраненности от "великих" событий ) за большим исключением так и остался мало интересующим современную критику. Ему посвящались исследования Т. К. Черлинка (177), О. М. Сопоцинского (154, 155), А. А. Федорова-Давыдова(164, 165), Р. Мальцевой(109), О. Р. Никулиной(125). Из названных наиболее существенной является книга О. Р. Никулиной "Природа глазами художника", для которой характерен комплексный подход к вопросам жанра. Автор прослеживает эволюцию пейзажного жанра на протяжении 60 - 70-х годов, исследует сложную картину смены стилей и различных художественных направлений, рассматривает специфику природного, сельского, индустриального и городского пейзажа.

Одна из последних публикаций, посвященных пейзажной живописи книга

К. Богемской "Пейзаж. Страницы истории" (27), где рассмотрены не только проблемы жанра, но и раскрыш принципы пейзажного видения в истории га книга изобразительного искусства, является наиболее значительной по данному вопросу из всего, что было опубликовано ранее.

При всей обстоятельности названных изданий, вопрос о городском пейзаже периода 50 - 80-х годов специально не поднимался. Парадоксально, но во всех публикациях он практически не отделяется от пейзажного жанра. Ни один из исследователей не анализирует его в полном объеме и эволюции. Существует ряд работ, посвященных городскому пейзажу, но они относятся к истории зарубежного искусства, и лишь диссертация Н. Н. Поповой (147) посвящена городскому пейзажу в русской живописи второй половины XIX века, но и в ней проблемы отражения архитектуры не поднимались, основное внимание уделялось развитию жанра.

Диссертанту приходилось пользоваться материалами монографического характера, посвященные творчеству отдельных художников, где анализируются наиболее известные работы,

Тем не менее, в настоящее время обострился интерес к городскому пейзажу. В стране проходят выставки, посвященные городскому и архитектурному пейзажу, издаются каталоги, альбомы, иллюстрирующие архитектуру Москвы, Петербурга и других городов России в произведениях русских и советских художников. Это очередной раз доказывает, что городской пейзаж имеет собственную жанровую специфику, право на самостоятельное значение, свидетельствует об интересе к нему современного зрителя.

Произведения городского пейзажа советских художников принадлежат контексту всего советского изобразительного искусства, поэтому в диссертации использовались общие работы, посвященные современному художественному процессу. Из них наиболее существенными представляются положения докторской диссертации А. И. Морозова "Аспекты советского изобразительного искусства 1960-х - 1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике "(115) и их развитие в его книге "Поколения молодых художников. Живопись советских художников 1960 - 1980-х годов" (116), где одно из центральных мест автор отводит периодизации современного художественного развития, а также диссертация О. Т. Козловой "Поиски новой образности в советском искусстве 1960 - 1980-х годов в условиях современного научно-технического развития" (94). В данной работе О. Козлова приводит схему эволюции взглядов художников по отношению к НТР, что безусловно отразилось и в произведениях городского жанра.

Публикации, статьи, освещающие практику современного искусства, можно назвать очерками эпохи, которая уже завершилась и, значит, утратила былую "пластичность". Это, в свою очередь, дает возможность более основательно её осмыслить, писать ее историю. Такой историей советского искусства явилась книга эмигранта Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство", опубликованная в Германии в середине 1980-х годов и в 1994 году изданная у нас(52). Надо сказать, что это не единственный российский автор, будучи за границей, взявший на себя труд написания истории советского искусства. (162) Но, на наш взгляд, его книга является наименее беспристрастной. Автор пытается рассмотреть историю советского изобразительного искусства под углом зрения его подлинного содержания - социального и духовного. Он не публикует новых, ранее неизвестных данных - в его книге те же знакомые сведения, те же даты, те же документы, те же художники. Но комментарии тех событий заставляют читателя иными глазами увидеть прошедшее. Голомшток определяет место каждого жанра в иерархии тоталитарного искусства. Пейзаж как и натюрморт там занимает одно из последних мест.

Все пишущие сегодня об искусстве советской эпохи пользуются собственной терминологией в его определениях. У Голомштока главным компонентом содержания тоталитарного искусства является "социальный оптимизм".А. Каменский называет его "культовым"(85, с. 12), М. Герман -"мифологическим"(47, с.1), Е. Андреева - "государственным"^ с.66), М. Чегодаева -"сталинским соцреализмом"(170 с. 19).

Слово "советский" принадлежит уже прошлому времени. Нам остается право и возможность исследовать это время - советское, и его искусство, не вдаваясь в изобретение термина, отличного от других, но стремясь расширить его подлинное значение применительно к теме диссертации .Некоторые искусствоведы, посвящающие свои статьи советскому "официозу" пытаются найти в нем мыслимые и не мыслимые параллели с давно сложившимися художественными концепциями - от итальянского жанра до сюрреализма. Не пытаясь полемизировать с ними, автор считает, что такие крайне противоположные оценки не возникнут , если рассматривать искусство в неразрывной связи с общественными процессами. Тогда будет понятна и "оторванность" искусства от реальности как целостное социальное явление.

Поскольку диссертация затрагивает широкий круг вопросов развития культуры на значительном отрезке времени (приблизительно 40 лет), в ней использована литература культурологического характера: материалы периодической печати, журналов, газет, дискуссии в прессе и т. д. В самой советской реальности не было оснований, стимулирующих социальную философию и социальные науки обращаться к реальной общественной практике, поэтому сложность работы с такой литературой состояла в том, что все научные публикации до 1990 года любой вопрос рассматривали с позиций марксистско-ленинского мировоззрения, а с 1991 года с позиций научной рациональности. Сохраняя во многом прежний "идейный" подход,многие авторы после 1990 года "кардинально переосмыслив "свою собственную идейность, впадают в "чернуху", воспринимая сложный предмет в однобоко негативном виде. В связи с этим научность материала необходимо было отделять от политической "линии" авторов книг и статей. При написании диссертации был использован собранный фактологический материал, но в истолковании использована совершенно иная, чем прежде концепция развития советской культуры.

Границы исследования определены 50 - 80-ми годами. Выявление нижней границы мыслилось рубежом 50-х годов, т. к. это был период постепенного перехода от одной эпохи к другой, прочерченный во всех сферах жизни политикой послесталинского обновления. В этой связи необходимо было сказать о новых, выстраданных представлениях человека 50-х годов о красоте, гармонии, человеческой ценности, о способах пластического выражения и образной трактовки.

Несмотря на то, что новый современный период начался после реформ Хрущева, автору представляется, что начать разговор о нем необходимо с конца 30-х годов, когда сформировались базовые характеристики советского общества, определившие его специфику и обуславливающие во многом ход социальных процессов и сегодня, когда общество перестало называть себя советским.

Сохраняя определение "советский", оговоримся, что в данной теме оно не распространяется на художественную и содержательную характеристику произведений, а указывает только на принадлежность его к конкретной эпохе, определенные черты которой безусловно оставили на нём свой след. Бесспорно, что Российское искусство советской эпохи имеет самостоятельное значение, оно национально, несмотря на взаимовлияния различных республиканских школ, обусловленное советским образом жизни. Территориально границы определены московской и ленинградской школами, а также некоторыми из региональных школ России.

Предлагаемая диссертация ставит целью на примере живописи и архитектуры дать представление об общем состоянии советской культуры 50 80-х годов XX столетия, когда в едином поле проблем оказались сведены самые различные явления искусства России, а также проанализировать существующие образно-стилевые тенденции эстетического освоения архитектурной культуры, показать воздействие наиболее крупных творческих индивидуальностей на эволюцию жанра городского пейзажа.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:

- Уточнить определение жанра городского пейзажа и его специфики. Определить его место и особенности в иерархии жанров советской живописи.

- Исследовать круг вопросов, охватывающих не только художественную проблематику, но и более широкую область социально-культурных направлений, в которых тенденции изобразительного искусства и архитектуры находят типологические параллели и аналогии.

- Выяснить отношение современников к "новой архитектуре" и уточнить природу ее воздействия на появление произведений жанра городского пейзажа.

- Выявить стилистические изменения в архитектуре и живописи рассматриваемого времени, дать характеристику образно-стилевым течениям в их эволюции и многообразии в создании городского пейзажа.

- Используя основной ряд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации темы в их творчестве, в сравнении друг с другом.

Метод работы может быть охарактеризован как культурологический, раскрывающий тему в контексте культурно-исторических проблем России. Важным моментом является сравнение изменений формально-пластического характера, происходящих и в архитектуре, и в изобразительном искусстве, выявление аналогичных тенденций и их сопоставления. В работе соединяются традиционный искусствоведческий анализ конкретных произведений и рассуждения культурологического плана с привлечением особенностей современной социальной психологии. Исследуя отражение архитектуры в жанре городского пейзажа 50 - 80-х годов, автор обращается к творчеству художников различных поколений, стараясь определить и типологические общности и индивидуальное своеобразие произведений. Безусловно, качественный уровень задействованных художников и их произведений не одинаков. Выбранный ряд служит цели раскрытия общего состояния жанра. При этом использованы как широко известные произведения, так и произведения, оставшиеся за пределами внимания критики.

Актуальность темы обусловлена сложившейся на сегодняшний день ситуацией, когда одна эпоха (и сопутствующий ей культурный фон) сменяется другой, и современность находится на их границе. Такое состояние предоставляет особые возможности для проведения исследовательской работы: изучать искусство можно достаточно отстранено, как исторический материал. С другой стороны, тот "дух времени", который исследователь более давнего прошлого восстанавливает по историческим источникам, хранит живая память современников.

Тема нашего исследования требует изучения явлений изобразительного искусства и архитектуры, созданных в период максимального возвышения тоталитарного государства и сопоставления его с подобного же рода произведениями, создававшимися в условиях иной творческой направленности, в последующие десятилетия на протяжении почти полувека. Кроме того, до настоящего времени пока ещё нет обобщающего труда, в котором было бы проанализировано развитие городского пейзажа России во взаимодействии различных его разделов. Данная работа хоть и опосредованно, пытается восполнить эти пробелы.

Выбор периода 50 - 80-х годов в качестве предмета научного осмысления обусловлен, во-первых, недостаточной изученностью комплекса явлений, связанных с проблемами жанра, во-вторых, сменой за короткий срок подходов в живописи и архитектуре, в-третьих, интересом общества к отечественной истории.

Объектом изучения в работе избраны произведения живописи и графики, выполненные в жанре городского пейзажа художниками России 50 - 80-х годов XX столетия. В этот период городской пейзаж развивается как самостоятельно, так и в русле других жанров, он смыкается с портретом, с бытовой картиной. Вопросы сосуществования городского пейзажа и других жанров также станут объектом нашего внимания. Все это позволит расширить представление о состоянии изобразительного искусства в настоящий период.

Не все рассматриваемые произведения равноценны по своему художественному значению, но они помогают раскрыть общую картину жанра. За пределами остались точность в передаче того или иного архитектурного объекта и его воплощения в художественном образе, т.е. вопросы иконографии. Думается, что эта тема отдельного исследования.

Предмет исследования- образ города, созданный в произведениях русских художников на основе общественно-исторического и эмоционально -образного осмысления городской среды.

Научная новизна. Настоящая работа освещает проблемы изображения архитектуры в станковом творчестве художников России, На мой взгляд, ей не дано должной оценки в литературе, что натолкнуло на мысль более глубокого ее изучения.

Диссертация впервые формулирует и ставит вопрос по изучению образов русской архитектуры в изобразительном искусстве России 50 - 80-х годов XX века и взаимосвязей двух искусств. Ее научная новизна выразилась^ одной стороны, в комплексном изучении произведений изобразительного искусства и архитектуры, в жанровой, образно-стилевой мировоззренческой проблематике, с другой,- в вычленении произведений городского пейзажа го общего контекста советского искусства.

Практическая ценность работы. Результаты данного исследования могут представлять интерес для всех изучающих русскую культуру, специалистов, исследующих аналогичную проблематику и общие вопросы советской живописи, а также использоваться в лекционных курсах для специализированных учебных заведений, учитываться архитекторами и художниками в решении творческих проблем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стремительные перемены, происшедшие в российском обществе за последнее десятилетие дают возможность глубже понять историю советского искусства. Со спецификой исследования связано расширение принятых границ, где период позднего социализма начинался не с начала (как в данной работе), а с конца 50-х годов. Поставленная цель: анализ образно-стилевых тенденций эстетического освоения архитектурной культуры в период 50 - 80-х годов достигается, с одной стороны, путем освещения ситуации, происходящей в изобразительном искусстве и архитектуре, что проливает свет на понимание перемен, произошедших в восприятии архитектуры, с другой, - анализа произведений станкового искусства, изучения явлений, связанных с проблемами жанра. Советское искусство, объявившее себя наследником демократической линии реалистического искусства, опиралось на традиции, выработанные в прошлом столетии, где городской пейзаж в России традиционно развивался в следующих направлениях: как вид города с включением конкретных архитектурных сооружений, как "портрет" архитектурного сооружения и как фон бытовой картины. Изучение русского пейзажа и посвященных ему фундаментальных трудов (А. Федорова-Давыдова, Т. Богемской, Н. Поповой) позволили сделать вывод о том, что отношение к городу зачастую зависит от представлений общества об окружающей среде. Так, в середине XIX века застой в архитектуре породил миф о "казенщине" классицизма, и городской пейзаж утратил былую популярность, архитектура как объект перестала служить мотивом произведений художников. В пейзажных полотнах передвижников выбор намеренно непарадной архитектуры. Такая ситуация сложилась и в советском искусстве, когда борьба с "архитектурными излишествами" в конце 50-х годов оказала влияние на отношение общества к архитектуре сталинизма. Новая архитектура, хотя и нашла своих апологетов в изобразительном искусстве, но еще не стала общепризнанным мотивом архитектурного пейзажа, поскольку не вписывалась в рамки классического понимания пейзажа. Поэтому общепринятым у шестидесятников было изображение обезличенного города, невыразительной городской окраины, либо демонстративное предпочтение камерного провинциального пейзажа широким панорамам столиц.

В начале XX века, как и столетием ранее, городской пейзаж приобрел особую популярность в творчестве русских художников. Этому способствовал рост урбанизации, общеевропейские влияния экспериментаторских идей (в которых мотивы пейзажа, городской архитектуры играли ведущую роль), а также просветительная деятельность различных общественных организаций по сохранению памятников архитектуры. Подобная ситуация сложилась и в советский период со второй половины 70-х годов, а также в 80-е годы, когда "были преодолены представления об архитектурной форме и красоте как чуть ли не автоматических следствиях правильного решения функции и конструкции". Изучение и свободное использование традиций различных исторических эпох в это время повлияли на интерес к изображению архитектуры и преобладанию в пейзаже мотивов старого города.

Материалы первой главы подводят к выводам о том, что городской пейзаж был зависим от установок социалистической культуры. Подобно строгой иерархизации пространства в архитектуре, пейзаж, находясь на одной из нижних ступеней жанровой пирамиды, также подчинялся четко выстроенной системе отражения действительности. Нормативными решениями были изгнаны из живописи случайные мотивы, передающие субъективные ощущения художника.

Еще в тридцатые годы сложился тип городского пейзажа, который продолжал существовать на протяжении всего советского периода. Служа интересам государства, социалистическое искусство было канонизировано. Безусловно, законы, предъявляемые к нему не фиксировались в определенных документах, но обретали форму социальных архетипов в результате отбора, осуществляемого в рамках официальной культуры. Иконографию городского пейзажа сложившегося в 30 - 50-е годы автор настоящей работы подразделяет на три вида, в которых главная роль принадлежит мотиву: мотив классического города, ярко выраженный национальный мотив, символизирующий образ Родины, мотив "нового" в архитектуре, ассоциирующийся со строительством невиданного в мире государства. Пейзаж, включающий элементы нового, развился в особую "отрасль"-индустриальный пейзаж. Зародившись именно в тридцатые годы, он приобретает особую популярность в послевоенное время, во времена восстановления народного хозяйства, разрушенных городов. И если мотив строящегося сооружения в классическую эпоху был скорее исключением, чем правилом, то в советское время он стал неотъемлемым элементом современного пейзажа. В период становления советского искусства (30-е годы) подвластными изменениям оказались все жанры. Подвергся этой участи и городской пейзаж. Можно сказать, что именно в это время он теряет былую самостоятельность и приобретает тематическую направленность.

В материалах различных источников сформулирована мысль о том, что фактором восприятия архитектуры обществом, во-первых, является ее форма, во-вторых, удовлетворение утилитарных требований. Парадокс, но факт: эстетические качества стоят в прямой зависимости от утилитарных. Исследования второй главы, посвященные советской архитектуре 50 - 60-х годов развивают мысль о том, что во времена индустриального домостроения, когда население страны было обеспечено минимумом жилой площади, новая архитектура восторженно воспринималась обществом, но когда ситуация изменилась и полученный минимум перестал удовлетворять потребности общества, отношение к ней вызвало обратную реакцию. Смена общественных вкусов, новые потребности послужили определенным сдвигом в области проектирования. Архитекторы пытались вернуться к прежней стилистике - разнообразить фасады, увеличить высоту потолков в жилых помещениях, расширить жилые площади, внедрять принцип ансамблевости. Архитектура предшествующего периода (30-50-х годов) постепенно получила своего рода реабилитацию в глазах общества, и в 70-80-е годы, наряду с классической она становится излюбленным мотивом.

Исследование ситуации, в которой оказался исторический город в разделе "Массовое и уникальное" позволило увидеть ее адекватное отражение в пейзаже. За сравнительно небольшой срок - с конца 50-х - до начала 70-х годов произошел коренной пересмотр взглядов в отношении к стандартизации. Усиленный общественный прессинг' по внедрению "современных" форм способствовал изгнанию традиционных во всех областях изобразительной культуры, породил штампы не только в архитектуре, но и в живописи. Выдвинутому архитекторой лаконичному стилю, программной "суровости" были противопоказаны "излишества" архитектурной классики, сложная игра живописных деталей и "одежд" - то, что их индивидуализирует. Поэтому родившийся в эпоху 60-х пейзаж - тип, свойственный лишь усредненной "типичной" среде стал характерным явлением в искусстве данного времени.

Представления о городском пейзаже 50-80-х годов, которому непосредственно посвящены две последние главы диссертации, требовало выделения из общей картины искусства произведений, наиболее ярко иллюстрирующих развитие жанра в историческом разрезе. В 50-е годы таковыми были пейзажи классиков советского искусства К. Юона, А. Дейнеки, Ю. Пименова и других, чье творчество характеризовало все этапы изменений, происходящих в художественной жизни страны, а также академических выставок А. Герасимова, Д. Налбандяна, Б. Яковлева, полотна которых вошли в летопись сталинского времени. Несмотря на активизацию пейзажа в послевоенный период, он не приобрел значение ведущего жанра, так как ему было не под силу выразить основные идеи современности, выдвинутые официальной эстетикой перед изобразительным искусством. Система тематических выставок требовала появление пейзажа-картины, в связи с чем, преодолевая собственные рамки, пейзаж тяготел к раскрытию тем, включая элементы жанрового характера. Излюбленной темой таких полотен был мотив уходящего и нового, вытесняющего старую архитектуру города. Наиболее распространенной формой являлся индустриальный пейзаж. Атрибутами "нового" служила индустриальная техника, а также строящиеся сооружения, имеющие важное значение в жизни страны. Особую популярность московских пейзажей приобрели строящиеся "высотки", ставшие символом обновленной столицы. Не имел такого успеха на тематических выставках, но все же сохранял свою роль в творчестве ведущих мастеров классический пейзаж, идущий от реалистической традиции и развивающийся в двух направлениях - как камерный и панорамный. Камерный пейзаж, выражающий личное мироощущение художника существовал в форме этюда, терялся в обилии репрезентативных панорамных полотен, включающих виды обновленных городов, новых проспектов, многолюдных улиц.

Время 60-х, принесшее обществу веру в прекрасное будущее и новый уровень общественного бытия, выдвигает новые идеалы в искусстве, новые имена, новые сюжеты. Перемены, которых коснулся городской пейзаж, заметны скорее в процессах, происходящих в искусстве, нежели в отражении старой и новой архитектуры. Открытие "железного занавеса", зарубежные поездки масткров способствовали обогащению пластических возможностей, разнообразию живописного языка.

Претерпевает изменения индустриальный пейзаж. Именно в эти годы происходит размежевание его сюжетов на городские и сугубо технические, демонстрирующие новые достижения. Наиболее ярким явлением времени оказалось творчество поколения "сурового стиля". В его романтизированных сюжетах новая урбанистическая архитектура стимулируется как объект пространственной Среды. Не конкретизируя архитектуру художники стремятся к передаче города вообще, без его индивидуализации. В этом сказалось отношение общества к стандарту, его полное приятие и эстетизация.

Тематический пейзаж продолжает традицию, намеченную в 30-50-е годлы. По сравнению с эпохой 50-х, его сюжеты более разнообразны. Особое место среди них принадлежит историческому пейзажу, посвященному памятным местам, датам революции и Великой Отечественной войны. Тема новой архитектуры за небольшим исключением служит фоном жанровой картины, так как ее несомасштабность с человеком и однообразие построек требуют оригинальных подходов и решений.

Одной из ведущих становится тема "малого отечества", городской провинции. Она существовавла и в предшествующий период, в основном в виде патетического пейзажа, символизирующего образ Родины, поскольку критикой велась активная борьба с "мелкотемьем". Стоящий вне учета социального заказа, вдалеке от "глобальных" тем современности, решающих проблему пЛенэра, этот вид пейзажа к концу 60-х годов приобретает значение художественной программы. Его лидерами становятся мастера различных поколений, творческих индивидуальностей, принадлежащих к различным региональным школам. Мотивами их произведений служила двухэтажная уходящая Русь с остатками древне-русской архитектуры, Для традиционного искусства они были не новы, но в данный период их появление на выставках было открытием. Анализ ситуации в архитектуре дает нам основание утверждать, что обращение к провинциальному городу было во-первых, результатом демократизации общества, во-вторых, освещением проблем архитектуры, которые назрели в результате стандартизации.

Проблематику городского пейзажа 70-х и 80-х годов автор объединяет в одну главу, так как стилистическая близость этих десятилетий очевидна. В это время пейзаж претерпевает качественные изменения, причиной которых является углубление "полистизма" (сосуществование различных творческих направлений, А. Морозов), ломающего установленные традиции, что заставляет изучать пейзаж в рамках различных направлений - традиционного, преобладающего на тематических выставках, и направлений, связанных с поисками новой образности, обогативших искусство новациями и открытиями.

На фоне общей картины существовавших направлений, виды современной архитектуры, ставшей уже частью повседневности и не воспринимаемой так остро как в 60-е годы теряются в обилии историко-архитектурных мотивов. На отношение художника к современной архитектуре сказалось оношение общества к НТР, которая несла эстетику типового строительства. В 70-е годы она потеряла былую привлекательность, а в 80-е воспринималась негативно. Правда, в индустриальном пейзаже были сделаны открытия, но эта тема не отражала образа города и выходит за рамки нашего исследования.

Эпоха 70-х и 80-х годов не выдвигает лидеров городского пейзажа, как это было в 50-е и 60-е годы, демократизация искусства пошатнула существовавшую иерархию, усилила взаимопроникновение жанров и городской пейзаж стал играть ведущую роль в раскрытии идейного замысла в творчестве ведущих мастеров бытовой картины. Важной особенностью периода стала конкретизация городского мотива, в отличие от изображений природы, где географии мотива не придается значения.

Художники традиционного направления, согласно своим творческим задачам избрали различные варианты изображения города, но типологию их произведений можно ограничить тремя основными видами пейзажа: историко-архитектцрным, тематическим и этюдным, где этюдность не иключает тяготения к картинному образу. Обращение к историко-архитектурным мотивам для многих художников означало возможность средствами пейзажа раскрыть тему большого философского звучания. Объектами полотен в 70-е годы были памятники, имеющие важное государственное значение - Московский Кремль, Дворцовая площадь и т.д. В конце 80-х годов, во времена перестройки, в период возрождения религиозного самосознания, акценты переносятся на памятники древнерусского зодчества, которые в 70-е годы существовали в основном в форме этюдов. В тематическом пейзаже мотив архитектуры не был единственным образом города. Смело вводилась фрагментарность композиции, выбирались такие ракурсы и мотивы, улочки и уголки, дающие больше возможностей рассказа о жизни города. Усилилась личная трактовка сюжета, и в связи с этим, художники обратились к изображению уходящего города, остающегося в памяти, имеющего значение в личной жизни. Они пишут исчезающую двух- и трехэтажную окраину, тихие бульвары, забавный провинциальный "ампир", памятники древнего зодчества.

Такой выбор был продиктован желанием сохранить и увековечить дорогие места, обладал свободой изобразительного языка, живописных поисков, являлся продолжением темы "малого отечества", начатой искусством 60-х годов.

Городской пейзаж направлений, отличающихся от традиционного иным условно-символическим воспроизведений действительности расширил бытующие представления о возможностях "равного, но не главного" жанра. Городской пейзаж в их произведениях стал решать актуальные проблемы современности, поскольку основными мотивами их произведений служило дорогое окружение - близкие люди, любимые предметы, книги, городская Среда. Нетрадиционность подходов молодого поколения сказалось не только в интерпретации действительности, но и в решениях не укладывающихся в традиционную классификацию. Каждый мастер предлагал свой, отличный от других образ знакомого города. В то же время наблюдается удивительная схожесть в восприятии архитектуры, бережное отношение к ее деталям, пропорциям (чему научило владение арсеналом художественных средств различных исторических эпох). Но наряду с этим произведения молодых художников отличались отсутствием пленэризма, вымышленностью, эмоциональной насыщенностью, свободой в трактовке сюжета. Их апелляция к красоте, которая была основным импульсом творчества, требовала соответствия архитектурного мотива, и мотивом, как правило, выбирается архитектурное наследие, окружающее современного человека: дворцы и соборы, старинные особняки и эклектичные здания, архитектура модерна и конструктивизма, сталинского традиционализма. В тех случаях, когда мотивами служили незначительные с точки зрения архитектуры сооружения, художники поэтизировали их, придавали им глубину и значительность. Ориентация на уникальное и индивидуальное не давала возможности изображать современную архитектуру. За исключением "фотореалистов" архитектура последних десятилетий так и не вошла в круг излюбленных тем. То, что было создано на этом пути не укладывалось в емкое понятие образа.

Анализ включенных в исследование работ (а за пределами нашего внимания, естественно, остался целый круг не затронутых произведений) показывает большую амплитуду восприятия города - от восторженно патриотических панорам столицы - до ностальгической рефлексии провинции и осознание самоценности архитектурного образа. Проведенная классификация произведений достаточно уловна, однако на наш взгляд она позволяет видеть кульминационные моменты, тенденции, которые существовали на протяжении всего послевоенного периода.

Бесконечно разнообразен путь движения натуры к художественному воплощению образа архитектуры. За послевоенный период он идет от поисков типического мотива в архитектуре к индивидуальной интерпретации образа, наполняется новым содержанием, раскрывается различными гранями. Чутко реагируя на процессы формирования пространственной среды, изменение ценностных ориентиров в культуре, жанр городского пейзажа подтверждает и раскрывает характер межвидового взаимодействия искусств единой художественной культуры, их стилевое сближение.

1.Аверинцев С. Память и время.//ДИ СССР 1976, № 6, с 8 - 9.

2. Аф асижев М. Эстетические проблемы в эпоху НТР. М., Знание, 1976.

3. Адаскина H.JI. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры// Сов. Искусствознание. Сб. 25. М., 1989, с. 11 26.

4. Азизян И. А. Метаморфозы взаимодействия искусств в отечественной культуре 1930 х. // Архитектура и культура:сб.научн. тр. Госстрой СССР ВНИИТАГ М., 1991, с. 104- 138.

5. Азизян И. А. Многоаспектность взаимных влияний искусств в культуре и архитектуре. //Теория архитектуры: сб. научн. тр. Центр н и и проект. Ин - т по градостроительству (ЦАИИП градостроительства) Госкомархитектуры М., 1988, с. 26 - 56.

6. Алабян К.С. Творческие задачи архитектуры в пятилетнем плане восстановления и развития народного хозяйства СССР// Архитектура СССР, 1947, сб. 16, с. 1 7.

7. Алфеевский B.C. По памяти и с натуры. М., Книга. 1991, 333 с.

8. Андреев В. Против штампа в архитектуре. // Архитектура СССР , 1952, № 5 с. 17 19.

9. Андреева Е. Советское искусство 1930 х - начала 40-х годов. Образы, темы, традиции. //Искусство, 1988, № 10 с. 64 - 67.

10. Ю.АрндтЮ. Новая архитектура и ее требования. // ДИ СССР, 1962, № 1,с. 22 23. П.Арнольдов А.И. Культурный прогресс в развитии социалистического общества. М., Знание, 1977,63 с.

11. АрнхеймР. Динамика архитектурных форм. М., Стройиздат, 1984, 193 с.

12. АрнхеймР. Искусство и визуальное восприятие. М., Прогресс, 1974, 392 с.

13. Архитектура и восстановительное строительство VI сессия Академии архитектуры СССР 1944 N7., с.2-7.

14. Архитектура и эмоциональный мир человека (Г.Б.Забельшанский, Г.Б.Минервйн, А.Т.Раппапорт, Г.Ю.Сомов,) М., Стройиздат 1985, 207 с.

15. Архитектурные пейзажи России. Живопись.,графика. Каталог выставки. 1988.

16. Базазьянц С Б. Художник, пространство, среда. М., Сов. худ., 1983, 240 с.

17. Бархин М.Г. Архитектура и город. М., Наука, 1979,223 с.

18. Бархин М.Г. Пути послевоенного градостроительства.// Очерки современного советского искусства. М., Наука, 1975, с. 7 40 .

19. Бархин М.Г. Город, 1945 1970. М., Стройиздат, 1974, 207 с.

20. Бенуа А Н. Живописный Петербург // Мир искусства .1902, т7 N1

21. Бессонова М. А. Образ индустриального мира в сов. и французской жив. 1920 х. (Россия, Франция : Проблемы культуры первых десятилетий XX в. Сб. ст.) ГМИИ им. Пушкина. М.,1988 с. 136 - 145.

22. Бестужева С. П.Оссовский М., Советский художник, 1987 г. с. 144.

23. БлохинБ. Отделка и детали // Архитектура СССР, 1934 г.N6 с. 25-28

24. Блохин П. О типах квартир, секций и жилых домов в массовом жилищном строительстве.// Архитектура СССР, 1955 № 1, с. 13-18.

25. Бобринская Е. Итальянский жанр и советская живопись 1930- 1950-х годов. // Искусство . 1990, № 5, с. 28 33.

26. Богемская К Г. Пейзаж. Страницы истории : М., Галактика. 1992, 334 с.

27. Борисова Е. Памятники архитектуры и современный город.//Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., Советский художник, 1973, с. 77 94.

28. Борисова Е. Некоторые особенности восприятия городской среды и русская литература второй половины XIX века, // Типология русского реализма в пол. XIX века.

29. Борисовский Г.Б. Индустриализация строительства и архитектурное наследие . Вопросы композиции. М. Госстройиздат, 1956, 219 с.

30. Ванслов В В. О станковом искусстве и его судьбах. Проблемы социалистического реализма. М., Изобразительное искусство, 1972, 297 с.

31. ВатолинаН.Н. Пейзажи Москвы. Несколько рассказов о Москве и творчестве художников, запечатлевших ее древний и сегодняшний облик. М.: Сов. худ., 1983, 334 с.

32. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СП ст.; Мирфил, 1994,427 с.

33. Вельфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922.

34. Веснин А. О социалистическом реализме в архитектуре. // Советская архитектура, 1957, вып. 8, с. 69 80.

35. Взаимодействие искусств. Советское изобразительное искусство в контексте современной художественной культуры. ВНИИ искусствознания минист. культуры СССР. Отв, ред.В.Е. Лебедева М; 1989, 217 с

36. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство. 1985, 288 с.

37. Вишняков Б.В. Об одной концепции искусства 1960- 1980 г.г.// Пути творчества и критика. М., Изобразительное искусство. 1990 с.

38. Вишняков Б.В. В защиту реализма.//Художник, 1987,N40.43-45.,58-63.

39. Владимирские пейзажисты. Альбом: автор текста и составитель О.Воронова. М.: Советский художник, 1987, 207 с.

40. Володин П. А. Стиль в советской архитектуре//. Вопросы теории архитектуры, вып.6 М., 1960, с. 26-43.

41. Волчок Ю.П. История советской . архитектуры история отечественной архитектуры новейшего времени // Проблемы изучения истории советской, архитектуры М., 1991, с. 9 - 12.

42. Волынская А. Человек и его среда. // Художник 1981, N 3 с. 8-9

43. Воронов Н. Стиль детских грез // ДИ СССР, 1981, № 1, с, 24 26.

44. Всеобщая история архитектуры, т. 12, кн. 1. Архитектура СССР, М., 1975.

45. Герман М. Явление кризиса разговор продолжается. // Творчество, 1988, № 2, с. 14, 15.47Герман М. Мифы тридцатых и сегодняшнее художественное сознание. // Творчество, 1988, № 10, с. 1 2.

46. ГерчукГ. Историческая структура русского города.//ДИ СССР, 1970, № 9, с. 29 34.

47. Герчук Ю.Я. Искусство "оттепели" в поисках стиля.// Творчество, 1991, № 6, с. 26 29

48. Глазычев В. Культурный потенциал городской Среды : ( 17.00.08 ) Автореферат на соискание уч. степ, д-ра искусств. АН СССР, НИИ культуры. М., 1991, 44 с.

49. Глазычев В. Гемма Коперника : мир науки в изобразительном искусстве. М., Сов. художник, 1989, 414 с.

50. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., Галарт, 1994,296 с.

51. Городское хозяйство Москвы. 1949 ,N3 с. 2-7

52. Гримм Г., Кишкаров Л. Петербург, Петроград, Ленинград в произведениях худ. М., 1958, 98 с.

53. ГулыгаН. Искусство в век науки. М.,1978.

54. Гутнов А., Глазычев В. Мир архитектуры: Лицо города. М., Молодая гвардия , 1990,350 с.

55. Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство.// Искусство, 1990, № 1, с. 58 -61

56. Деготь Е. Семидесятые как история .// ДИ СССР, 1983, № 6,с. 18 19.

57. Дехтярь А. Молодые живописцы 1970-х годов , М.,Сов. худ., 1979 г.

58. Дмитриева Н. Татьяна Маврина. М. Сов.худ., 1980, 128 с.

59. Добужинский М.В. Пётербург моего детства // Панорама искусств,N5 , с. 140-159.

60. Дудоров Н. Всемирная выставка в Москве .// Строительство и архитектура Москвы, 1961,N1,0. 33-35.

61. Дьяконицын Л. Искусство движения. // Творчество , 1970, № 7,14с.

62. Ерофеев А. Возвращение авангарда. .// Искусство . 1990, № 1, с. 1 5

63. Ефимочкин Н. Осознать себя. // Художник 1989 N11, с. 22-25.

64. Живопись, графика московских архитекторов. Каталог выставок 1987 1988 -х г.г. М., 1990.

65. Из истории советской архитектуры 1917 1925 г.г. Документы и материалы (сост. В.Э.Хазанов). М., 1963.

66. Иконников A.B. Архитектура и история. М., Archtectura, 1993, 249 с.

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре. М.,Стройиздат 1986.

68. Иконников A.B. Художественный язык архитектуры. М., 1985.

69. Искусство 1990, № 5. Влияние памятника на изобразительное исккусство в 1940-1950-е г.г. в СССР.

70. История русского и советского искусства М.М. Алленов ,.О.С.Евангулова, В.А Плугин и др. Под ред. Д.В. Сарабьянова . М.,Высш. шк.,1989, 448с.

71. Искусство 1963 ,N3. Высокая идейность и художественное мастерство великая сила советской литературы и искусства . Речь Н С. Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 г.

72. Каган М. Время, искусство, личность. К спорам о художественном методе. // Искусство , 1988, N7. с.28-30

73. Казак A.B. Новая ориентация творческих интересов в живописи 30-х годов. // Пути и перепутья : материалы и исследования по советскому искусству 1920-х -1930-х г. АХ СССР НИИ теории и истории изобразительного искусства. М.,1991, с. 233-250.

74. Каменский А. Романтический монтаж. М., Сов. худ., 1989, 334 с.

75. Каменский А. А. Документальный романтизм. ( По материалам выставки "Молодость страны").//Творчество, 1982, № 10, с. 18-21.83 .Каменский А. Вертикальный монтаж. // Искусство, 1980, N 1, с. 37-46.

76. Каменский А. В русле добрых традиций // Литературная газета, 1960, 26 марта.

77. Каменский А. Увидеть по-новому. // Творчество, 1989, № 1, с. 12.

78. Кантор А. Предмет и среда в живописи. // Проблемы взаимоотношений предметного мира и пространственной среды. М.,Сов. худ., 1981, 128 с.

79. Кантор A.M. 1970-е годы как эпоха истории искусства. Сов. искусствознание 79. М., 1980, вып. 2, с. 41-57.

80. Кантор A.M. Классическое наследие и художественная критика 30-х годов ( по стр. жур. "Искусство"). // Пути и перепутья: Материалы и исслед со сов. иск-ву 1920 1930-х годов. АХ НИИ теории и истории изобр. иск-ва. М.,1991, с. 406-433.

81. Киселев М. У полотен классиков советского пейзажа. // Искусство, 1967, № 4,с. 35-42.

82. Корзухин А. Петушком, петушком. // Художник 1989, N1 с. 30-31.

83. Кормашов Н. Выставка живописи. Каталог. М.,1974 .

84. Корнфельд Я. А. Лауреаты сталинских премий в архитектуре 1941 1950 . М. Государственное издательство литература по строительству и архитектуре. 1953, 233 с.

85. Костин В.И. Среди художников. М, Сов. худ., 1986, с. 173.

86. Кочетков И. Еще раз о "суровом стиле". // Творчество, 1970, № 3,с. 4,5. ЮО.Кричевская Л. Романтическое в современной живописи. //Искусство, 1986, № 10, с. 11-15.

87. Лебедев В. Творчество молодых московских художников.// Искусство, 1972, № 12, с. 17-22.

88. Лебедева В.Е. Татьяна Назаренко. М., Советский художник, 1991, 144 с, ЮЗ.Леняшин В.А. . Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики. Л., Художник РСФСР, 1985, 316 с. ил.

89. Леняшин В. А Образ Родины. Живопись мастеров Российской Федерации 1960-1980 г. Л., 1982

90. Лившиц М.А. Пути современного искусства. //Искусство, 1982, № 8,с. 16-17.

91. Линч К. Образ города. М, 1982.

92. Лихтенберг Я., Ревиковский Ю. Архитектурный памятник эпохи . // Строительство и архитектура Москвы, 1981, № 7, с. 30-31.

93. Макарова Г.С. " Памятники эпохи" в советской архитектуре конца 40-х начала 60-х г. г. Послевоенная реконструкция ВСХВ (1947-1954) и проектирование Всемирной выставки в Москве (1961-1962 г.г.). Дисс. на соиск. уч. степ.канд. архит. М., 1992, 200 с.

94. Мальцева Ф. Мастера русского реалистического пейзажа в 2-х томах. М., Искусство, 1959, вып. 1, 178 е., вып. 2 , 301 с.

95. Ю.Манин В В. О некоторых типологических особенностях советского искусства конца 50-х начала 70-х годов. // Советское искусствознание 79. М.,1980, вып. 2,с. 41-57.

96. Манин В В. На пороге зрелости. //Творчество, 1982, № 10,с. 13-21.

97. Мастера советской архитектуры об архитектуре в 2-х томах. М., Искусство, 1975, т. 1, 544 с.,т.2,584 с.

98. Мастера советского искусства о пейзаже. М., Издательство Акад. художеств СССР, 1963, 151 с.

99. Н.Машковцев А. Г. Из истории русской художественной культуры. Исследования, очерки, статьи. М., Советский художник, 1982, 328 с.

100. Морозов А.И. Аспекты истории советского изобразительного искусства. 1960 1980-х г г. Альтернативы творческого процесса в художественной критике: (07.00.12). Автореф. на сОиск. уч. степ, д-ра искусств. М,1988, 32 с.

101. Морозов А.И. Поколения молодых. М., Советский художник, 1989, 252 с. 1 П.Морозова Н. А судьи- кто? // Искусство кино 1994, N1, с 35-38.

102. Москва в русской и советской живописи. Каталог выставки. М.,1980, 170 с.

103. Москва в русской и советской живописи. Авт. составитель А.П. Гусарова. М., Советский художник, 1987, 135 с.

104. Москва глазами художников. Л-д„ Советский художник, 1985, 373 с.

105. Мочалов В. Метафоры в живописи. // Творчество, 1970, № 6, с. 13.

106. Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., Искусство, 1953, 340 с. 123 Неизвестный Э. Открывать новое. // Искусство, 1962, № 10, с. 9-11.

107. Никифоров Б. Пейзаж. //Искусство, 1953, № 3, с. 27-34.

108. Орлов С. Публицистика и мир пластики 80-х годов. От реализма до соц-арта. М.,1990, с. 53-74.

109. Пал Н. К вопросу о жанрообразовании. В сб. Виды искусства в социалистической художественной культуре. М., 1984, с. 232-233.

110. Пейзажи в литературе и живописи: Сб. научн. тр., Пермь: Изд-во Пермь гос. пед. ин-та, 1993, 49 с.

111. Пейзаж,выставка произведений живописи художников Российской Федерации. Москва,1978, 12 с. Авт. предисл. И. Н. Филонович. М.: Сов. худ.,1978, 12 с.

112. Переятенец В. Нулевой уровень критики, 1940-1950-е годы.// Искусство, 1990, № 5, с. 27-28.

113. Петербург-Ленинград глазами художников. М. ,1972,176 с.

114. Петербург-Петроград-Ленинград в произведениях русских и советских художников. Каталог выставки. М.,151 с.

115. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. Очерк о русском национальном пейзаже сер. XIX века. М.,1972, 123 с.137Пименов Ю. Новые кварталы. М.1968.138Поликарпов В. Эра пустоты. // Искусство, 1990, № 5, с. 19-21.

116. Портнова Т.В. Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX-начала XX века. Проблемы интерпретации и взаимосвязи искусств. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. иск. (17. 00. 04.) М., 1993, 294 с.

117. Посохин М. Задачи архитектуры в практике массового строительства. // Архитектура СССР, 1955. № 1,с. 6-12.

118. Попова H.H. Городской пейзаж в русской живописи 2-я пол. XIX в. автореф дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств. Л.,1988, 24 с.

119. Постановление II Всесоюзного съезда художников .//. Искусство 1963 N 6 , с.16-18

120. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве". // Архитектура СССР 1955 ,N10, с. 112-122

121. Раппапорт А.К. Эстетика тоталитарных сред. // Декоративное искусство СССР, 1989, № 11,с. 12-13.

122. Ревзин Г. " Девушка моей мечты ." // Искусство, 1990, № 3, с. 38-43. 146Руднев Л. О формализме и классике. // Архитектура СССР,1954, № 11, с. 30-32.

123. Рябушин A.B. Гуманизм советской архитектуры. М., Стройиздат, 1986, 372 с.

124. Рябушин А. В., Хайт В. Л. Постмодернизм в реальности и представлениях // Искусство, 1984, №4, с. 39- 44.

125. Ревякин Н. Сталин о вопросах искусства и культуры // Искусство 1939, N6

126. Самсонов А. Шестая выставка московского СХ // Искусство 1939, N3,c. 102-104.

127. Ситник К Советский пейзаж .// Искусство, 1948, № 3, с. 13-37.

128. Смолкин С. Изломанная и раздавленная. Заметки о судьбе старой Москвы. Огонек, 1992, № 31 № 32, с. 21-23.

129. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) М.,1948

130. Сопоцинский О. Пейзаж. //Искусство, 1952, № 3, с. 15-21.

131. Сопоцинский О. Образ нашей Родины в советской живописи. М., Советский художник, 1963, 131 с.

132. Степанов А. В., Иванова Т.И., Нечаев Н.Н. Архитектура и психология. М.,1. Стройиздат 1983,264 с.

133. Степбнян Н.С. Проблемы изучения художественной культуры на новом этапе. // Пути и перепутья: Материалы и исследования по сов. искусству 1920-х 1930-х г г. АХ СССР НИИ теории и истории изобр. иск. М.,1991, с. 3-20.

134. Твардовский А. За далью даль. М Сов .писатель. 1960, с.224

135. Толстой А. Взгляд на 80-е ; Вместо введения, от реализма до соц-арта : (Молодые Советские художники 70-80-х) АХ СССР НИИ теории и истории изобр. иск-ва. М.,1980, с. 3-30.

136. Толстой В. Рубеж 1920-1930-х годов в истории советской художественной культуры // Искусство 1990 5 с 26-28.

137. Третьяков Н. Образы Москвы и Подмосковья. // Творчество. 1959, № 1, с. 28.

138. Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор. // Искусство, 1990, № 3, с. 44-46.

139. Фёдоров-ДавыдовА Выставка произведений Г. Нисского//Искусство 1951, N1, с 50-53

140. Фёдоров-Давыдов А О пейзажной живописи // Искусство ,1956 N 5 с 4-7

141. Фёдоров-Давыдов А. Петербург. Образ города в изобразительном искусстве // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство , 1975 с 286-350

142. Хазанова В.Э. Массовое и уникальное в архитектуре советских общественных сооружений послевоенного периода. В сб.: Вопросы сов. изобр. иск.-ва и арх-ры. М.,1973, с. 93-144.

143. Хан-Магомедов С.О. Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры М., Стройиздат, 1974, 216 с.

144. Хрущев Н.С. Высокая идейность и художественное мастерство великая сила советской литературы и искусства.

145. Чегодаев А. Д. Страницы истории советской живописи и графики. М., Советский художник, 1984, 486 с.

146. Чегодаева М. Размышление после выставки Андрея Васнецова // Искусство 1988, N 12 с 18-19

147. ЧерлинкаГ.К. Пейзаж в советской живописи. М.,Знание, 1984, 48 с.

148. Чернышев С. Архитектура Сталинской эпохи.// Архитектура СССР, 1952, № 11,с. 3-12.

149. Шаронов М. О принципах застройки жилых кварталов. // Архитектура СССР, 1954, № 3, с. 3-8.

150. Шафаревич И. В. Сочинения в 3-х т., т 1. М. Феникс, 1994

151. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития советского изобразительного искусства. // Советское искусствознание 77, М.,1978, вып. 1, с.5-15.

152. Ягодовская А. О пейзаже. М., Советский художник, 1963, 72 с.

153. Ягодовская А. Творчество пейзажистов.// Искусство, 1962, № 2,с. 13-19.

154. Якимович А. Поколение 70-х годов перед лицом художественного наследия. В сб. Сов. жив. 78. М.,1980, с. 108-124.