автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Французское садово-парковое искусство XVI-начала XVIII веков

РГБ ОД

- 2 ОКТ 1905

На правах рукописи

КИРЮШИНА Людмила Николаевна

ФРАНЦУЗСКОЕ САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО XVI — начала XVIII веков

18.00.01 — Теория и история архитектуры, реставрация памятников архитектуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1995

Работа выполнена в Отделе Классического искусства Запада Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

доктор искусствоведения, профессор Ю. К. Золотое кандидат искусствоведения Н. А. Евсина

Ведущая организация — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Защита состоится - /'£¿£<£^¿4995 г. в « » час.

на заседании Специализированного совета Д 092.10.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ (103009, Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан « 1995 г.

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь Специализированного совет доктор искусствоведения

Н. Е. Григорович

Обшая характеристика работы. Диссертация посвящена истории садово-паркового искусства Франции 16 - начала 1S вв.,

исследованию эволюции стилей в данной области, взаимоотношению

ч

искусства парка с архитектурой и градостроительством.

Актуальность исследования. Французское садово-парковое искусство - уникальное явление по широте и емкости рожденных им проблем. Оно синтезировало ландшафтное проектирование и произведения архитектуры, использовало достижения живописи и театра - от сценографии. и балетных спектаклей до придворного ритуала. Для искусства, отражающего специфически национальные черты, французский парк охватил редкий по широте ареал. Наконец, длительная эволюция этого искусства, начавшаяся задолго до наступления Ренессанса, переживает в наши дни новое оживление -не только как декорация, но и Как система ландшафтного планирования. Линия созидающей архитектоники оказалась выраженной в органической архитектуре более плодотворно, чем в каменной. Именно садово-парковое искусство дает наилучшее представление о магистральном пути французской художественной мысли 17-18 вв. На его примере можно рассмотреть целый ряд вопросов, связанных с претворением мировоззрения в эстетическом феномене, становлением различных стилевых систем, дать портреты многих творческих личностей, проявивших себя в садово-парковом искусстве.

Между тем, волрекя своей значимости, синтетичная природа французского регулярного парка не нашала должного отражения в научной литературе. Многочисленные эссе об отдельных памятниках, а также монографии о'Версале касались в основном истории создания и бытования ансамблей, нежели особенностей их художественного образа. Главы о регулярном парке являются неотъемлемой частью

общих историй садово-паркового искусства, однако до сих пор не совершен решительный шаг к обобщению всего комплекса проблем французского парка. Историки заняты описанием памятников, реже -их реконструкцией, и почти никто из них не ставил своей задачей исследование феномена в контексте культуры. Выведение же проблем регулярного парка на мировоззренческий уровень способно приоткрыть принципиальные стороны французского искусства как эпохи Возрождения, так и Нового времени. Более того, - расширить наше представление о природе классицизма и барокко.

Источниковая база исследования. Специфика паркового искусства состоит в утрате памятников в их прежнем виде, н потому крайне затруднительно составить объективную картину композиций прошлых веков. Косвенные свидетельства о рекессансных садах Франции малочислены. Это, во-первых, гравюры Ж.Андруэ-Дюсерсо Старшего, хотя, исполненные через несколько десятилетий после создания садов, они могли отразить некоторые переделки. В постижении структуры и духа французского сада могут помочь литературные источники, миниатюры, шпалеры. Интересно и то, что рассказывают нам об эпохе Возрождения зафиксированные графически знаменитые парки 17 века, - совмещая их со свидетельствами, одновременными строительству Фонтенбло, Ане или Сен-Жермен, можно вычленил первые стадии в эволюции оригинального садово-паркового стиля.

Рубеж 16 - 17 веков дает более благодатный исследовательский материал в виде гравюр, отразивших поэтапное строительство парковых резиденций. К этому прибавляются первые теоретические сочинения о садовом ремесле, в трактатах Ж.Буасо, К.Молле и А.Молле признающие за этой областью деятельности качества подлинного искусства.

Создание классических образцов регулярных парков - творений АЛенотра отражено не только графической фиксацией, но и многочисленными описаниями как в . мемуарной, так и в художественной литературе. Наконец, в начале 18 века публикуется трактат Дезалье Д'Аржанвиля "Теория и практика садового искусства", автором иллюстраций-наставлений к которому стал АЛеблон - преемник творческих принципов Ленотра. Его проекты для Санкт-Петербурга продемонстрировали развитие регулярного паркостроення в наиболее отдаленной от источника среде.

Цель и задачи работы, Автор диссертации ставит своей задачей анализ пространственных структур регулярного парка, составляющий, по его мнению, эволюционный стержень этого вида искусства. Он вводит французское садово-парковое искусство в контекст развития европейской культуры 16 - 20 вв. В целях выделения основной сюжетной линии, автор оставляет за пределами текста большое число свидетельств современников о конкретной жизни парков 16 - 18 вв.

Научная новизна и практическая ценность диссертации. Опыт предлагаемой автором обобщающей характеристики регулярного парка на основе исследования его пространственных характеристик являегся первой попыткой ввести подобным образом французское садово-парковое искусство в контекст развития европейской архитектуры и, шире, эволюции стилей в Новое время, представить проблемы садово-паркового искусства на мировоззренческом уровне. Работа также представляет собой первое отечественное исследование, специально обращенное к французскому садово-парковому искусству.

Диссертация может быть использована исследователями западноевропейского и русского искусства и преподавателями высшей школы при разработке курсов истории архитектуры, изобразительных искусств и театра 16 - 18 веков.

Основные положения и выводы диссертации изложены на научных конференциях Комиссии по проблемам истории культуры эпохи Возрождения РАН (1986), Государственного института искусствознания МК РФ (1982-1994), Московского государственного университета им. М.ВЛомоносова (1995).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во ^ведении обосновывается актуальность проблематики диссертации, дается обзор научной литературы по данной теме, формулируются цели и задачи работы, содержится определение методологии исследования, • а также краткий очерк развития регулярного пархостроенвя от античности до итальянского Возрождения и периодизация французского садово-паркового искусства 16 - начала 18 вв.

Первая главд работы посвящена пути французского сада к регулярному стилю на протяжении 16 - начала 17 вв. В этом процессе выделены несколько этапов, имеющих различную ориентацию. На рубеже 15-16 вв. садовое дело Франции сохраняет еще сильное влияние готической традиции и стадиально отстает от продвижения литературы, архитектуры или живописи к Ренессансу. Знакомство с культурой сада в Италии и приглашение в страну таких мастеров, как Фра Джокондо или Пачелло да Меркольяно не только расширило репертуар декоративных садовых форм, но позволило в ряде королевских владений объединить замок и прилегающий сад в композиционный блок. Однако в начале 16 в. французский сад еще сохранял черты, связанные со схоластическими представлениями, и его пространственное решение, используемое как главное средство

воздействия человека на природное окружение, оставалось умозрительным, а не реальным. Не имея возможностей использовать достоинства итальянского рельефа, динамизирующего любую архитектурную картииу, французские мастера присоединяли свое создание к архитектуре в качестве декоративного пятна - вроде гобелена или красивого камина в интерьере.

Первые приехавшие из Италии специалисты принесли с собой идеи и формы сада позднего 15 в. и Высокого Возрождения. Эти достижения, разумеется, нельзя было реализовать тогда во Франции -в них не было потребности. Но гуманистический заряд сыграл роль катализатора национальных ренессансных устремлений. Однако в тот момент, когда местные мастера почувствовали себя способными к более свободному, творчеству, в 1530 - 1540-е гг. королевским заказом в страну вновь оказались приглашенными итальянские. художники и архитекторы. С ними в искусство проникли художественные образы тосканского й римского маньеризма. Воспринимать их ле составляло труда. Яркие, динамичные, легко воздействующие на чувства своей витальной силой и не обремененные глубокими идеями, как это было в произведениях Высокого Ренессанса, они быстро завоевали место при дворе Франциска I. При этом характер существования и суть маньеризма во Франции второй четверти и середины 16 в., и особенно в садовом искусстве, отличались от итальянского опыта. Образно-пластическая концепция маньеризма, перенеся акценты в иные, более частные сферы, явилась достаточно плодотворным источником для молодого искусства ренессансного французского сада. Лучшие национальные художники пытались, преодолев отрицательные стороны 'маньеризма, приблизиться к классическому художественному языку.

Основным завоеванием садового дела при Франциске I и Генрихе II стала поэтому не новая система планировки, а оформление развернутых программных празднеств. Замок и сады Фонтенбло стали именовать "новым Римом". Для эпохи Франциска характерно выделение в античных мотивах чувственного, жизнерадостного начала - в садах короля возникла россыпь новых изобретений для наслаждений ума и сердца. Так, сад Королевы позади галереи Франциска I был первой вариацией на французской почве великолепных садов-музеев - Бельведера Браманте и флорентийских вилл Медичи, а его партеры объединили в свободной непринужденной композиции традиционные готические компартименты, как бы перенося характер интерьера на декорацию внешнего пространства. Сквозь призму последовавшей эволюции паркового искусства, опыты первых создателей Фонтенбло видятся обладающими принципиальной новизной. До этого сад яе входил в смысловую композицию со зданиями. Здесь же впервые возникла общая функциональная задача - парадная резиденция короля, подобной которой не существовало и в самом, Париже. Разбитые на очень неудобном участке, сады Фонтенбло виртуозно урегулированы в серию композиций, соответствующих характеру замковой архитектуры. Их декорация изобилует итальянскими влияниями, но в архитектуре малых форм и скульптуре чувствуется национальная традиция. Несмотря на традицию разделения садов и окружающего поместье пространства, стены комплекса и его ров носят декоративный характер. Эта область культуры - создание произведений, исполненных изысканности и предназначенных для наслаждений -была знаком времени, возвращающегося воспоминаниями к куртуазной культуре старинного французского двора готической эпохи, пытавшегося теперь стилизовать самый быт.

Для культуры сада, так же как для архитектуры, этапными оказались появившиеся в печати в середине 16 в. переводы трактатов С.Серлио, Л.-Б.Альберти, Витрувия и французские теоретические изыскания - книги Ф.Делорма "Архитектура" (1561) и "Новые изобретения, чтобы строить хорошо и дешево" (1567) и Б.Палисск -"Истинный способ устраивать гроты..." (1563), одно из первых руководств для садовых архитекторов. В теории сохранялись основные принципы возрождения и интерпретации античности. А перевод книги Ф.Колонна "Гипнеротомахия Полифила" дал этим интерпретациям сюжеты, приближенные одновременно и к средневековый традициям, и к эстетике "чудес" языческой мифологии. Лучшей иллюстрацией к сочинениям Ф.Делорма стали его проекты, исполненные классической образованности, знания традиций родной страны и небывалого единства архитектуры и сада.

Родившийся из теоретической увлеченности автора, ансамбль Ане завораживает чуть графичной картинностью плаиово-обьемной структуры, игнорирующей естественные качества ландшафта. Его сад не использует органику природы, а является вариантом раскрытого дворового пространства. Принципиальным же завоеванием Делорма можно считать объединение всей композиции единой направляющей осью. Это таило в себе не только возможности для развития парковых структур, но стало прообразом . градостроительных принципов конца 16 века, таких, как замкнутая Королевская площадь в Париже.

В 1560-е годы, с началом "архитектурной депрессии" периода религиозных войн, во Франции возникло несколько проектов, которые вряд ли могли осуществиться в натуре, tía тревоги дня искусство ответило парадоксальной, на первый взгляд, отстраненностью, изощренностью декоративных форм, превращением придворных

ритуалов в строгий этикет, сопутствующий апофеозам королевской власти. Перенасыщенность архитектурных исканий аллегорическими реминисценциями, далекими от образной и тектонической целостности, была доведена почти до отрицания целесообразности реальной архитектуры. В этот период постоянных празднеств, турниров, балетов в садах господствовали лабиринты, гроты, ховровые партеры, фонтанные сюрпризы, беседки со статуями, берсо и колоннады для прогулок. Все это были признаки глубокого кризиса. После короткого периода "прорастания" в 1500 - 1540-е гг. культуры Возрождения в середине 1560-х гг. во французском садовом деле произошел откат к маньеризму.

В проекте грандиозного ансамбля замка Карла IX в Шарлевале Ж.Андруэ Дюсерсо довел до абсурда формальную сторону планирования. Гигантомания, лежавшая в основе замысла, вызывала в памяти римские форумы и философские утопии. Строжайшая симметрия Шарлеваля, мучительная и холодная, казалось, вобрала в себя все противоречия замкнутого сада французского Возрождения, доказывая, что архитектура, развивающаяся приумножением идентичных элементов, лишается образности и заходит в тупик. Однако тот же Дюсерсо предложил и выход из положения. Новшеством композиции замка Верней, а позже и Сен-Жермен-ан-Лэ Э.Дюпейрака и К.Молле стало использование рельефа местности как основного инструмента художественного воздействия. Опыт Италии, с началом эпохи барокко выдвинувшей идею слияния террасного и вертикально-осевого принципов парковой композиции, ' творчески соединился с укоренившейся в 16 в. национальной традицией отводить большую часть сада партерам.

Длительная история присутствия в садах Франции вне-пространственных и не-естественных декораций, атрибутивно более

принадлежащих литературе, чем архитектуре, выдавала драматичную ситуацию, сложившуюся в садовом искусстве. Готические сады без внутренней подготовки шагнули в этап маньеристической культуры, не успев обрести развитых форм, объективировавших отношение человека к природе, его понимание своего места в диалоге с ней. Отделение человека от природного первоначала отражалось в садовом искусстве сложным и запутанным путем. Во Франции сад стал средством проявления ренессансных качеств архитектуры. Он больше напоминал распространившийся двор, а его замкнутость была отражением понимания архитектурной целостности. Подлинная растительность не требовалась такому саду. Напротив, планиметрия подчеркивала своими геометризированными построениями связь с классической архитектурной школой. В конце 16 века наступил этап соединения планиметрической традиции с барочной композицией всего сада.

Во-первых, увеличились общие размеры окружающей замок возделанной природы. Сад начал превращаться в парк, хотя свобода пространственного построения ограничивалась четкими контурами ансамбля и кадрированием возможного охвата окрестностей.

Во-вторых, сложная конфигурация замковых строений нашла отклик в ступенчатости террас, нюансированном развитии их планов,' н само обращение зданий к саду было продолжено распахнутостью террас наружу. Изменилась и схема восприятия сада. Возникшее "пространство движения" позволяло полностью изучить достоинства плава, декораций, ск[ ужения сада. Перемены ракурсов то выделяли, то скрывали дворец, отдавая предпочтение ближним видам на партеры и появившиеся объемные боскеты. Возник обычай рассматривать партеры сверху, как 'прежде смотрели зрители на сцену балетных спектаклей, а сами партеры приобрели "смысловые" рисунки -изображения военных трофеев или инициалов королевской четы.

Овладение формальной стороной дела позволяло теперь французским мастерам свободно создавать все новые композиции.

В теории также стали появляться попытки обобщить принципы проектирования садов, предназначенных для удовольствий. В 1600 г. Оливье де Серр описал устройство "сада увеселений" в трактате "Свод земледелия", а два представителя династии Молле, знаменитые Клод и его племянник Андре, в изданных после их смерти трактатах "Сад наслаждений" (1651) и "Свод планов и садового устройства" (1652) оставили первые суждения о парке, соотнесенном с архитектурной композицией. Молле выстраивали свой парк, пренебрегая естественной средой, вернее - деформируя ее по своему усмотрению, что станет характерной чертой французского метода в садовом деле. Растительное основание парка представлялось им одним из средств архитектурной композиции, и посему должно было принять формы строгие, четкие, как бы выбранные по каталогу. Иерархическая последовательность и устойчивость всех составляющих ансамбля и создавала первоначальное объединение архитектуры зданий и формализованного парка, несмотря на то, что сам парк все еще мог преподнести сюрпризы из шкатулки jardin délectable 16 века. Искусство Молле не ждало самой Природы, и настойчивое стремление садовника превратиться я архитектора отразило неосознанное желание найти свое место в окружающем мире, овладеть пространством с помощью рационализации природного фона.

В Сен-Жермен, Фонтенбло и Тюильри К.Молле провозгласил В качестве основ парка продуманность всей композиции, симметрию плана, четкость рисунка орнаментов и "архитектурную" ограненносгь абрисов деревьев и кустарников, формирующих аллеи и боскеты. Несомненное влияние на творчество К.Молле оказало театрально« декорационное искусство. Иллюзорные перспективы барочных

спектаклей - торжественные, неожиданные, увлекающие зрителя в нереальный, но прекрасный и праздничный мир, - захватили создателей парков. Возникли сады-сцены, в которых смешивались зал и подмостки, а зритель чувствовал себя выступающим на сцене. Поведение такого "актера" формировалось всей средой архитектурно-паркового ансамбля. Различные части парка получали теперь свое особое назначение, а их композиция - программу и "сюжетное" развитие. Однако это не было заполнением пространства. Напротив, постепенно выделились элементы "несущей основы" парка и развитые мизансцены придуманных Молле партеров-бродри и боскетов с "кабинетами", бассейнами, статуями. И хотя его композиции могут показаться суховато-механистичными, лишенными тонкости переходов от здания к парку, от раздела к разделу, из природы - в город, это был уже чисто французский образец паркового устройства, имевший позади сложную историю и ясно прочерченные нити в будущее.

Тот стиль, который принято именовать формальным или регулярным парко!., в теории и на практике был продемонстрирован Жаком Буасо де Бародри. Опыт создания Люксембургского ансамбля в Париже Ж.Буасо "прокомментировал" в "Трактате о садоводстве", изданном посмертно в 1638 году. Главный вывод автора - о том, что создание прекрасного сада является подлинным искусством. Широта подхода выдавала в Ж.Буасо истинного профессионала, необычайно подготовленного и интеллектуального . мастера-философа, приблизившегося к ид .ям, чуть позже высказанным Р.Декартом.

Впервые при проектировании парка Ж.Буасо выдвинул и решил чисто архитектурные задачи, осознав при этом особое значение для французского стиля нюансировки рельефа' местности. Парк начал обретать независимость, самостоятельную от архитектурного ядра ценность, партер из примитивного компартиментного сада превратился

в рисованную карту, планиметрический ансамбль с тонко разработанными рельефными отношениями.

Ж.Буасо впервые заострил оптические проблемы в парке, призывая помнить о пропорциональных поправках, курватурах, позволяющих избежать схождения перспективы в точку на горизонте. Это раскрывало аллею сада в проспект парка, "не имеющий предела". Ритмические акценты композиции - фонтаны, статуи -составляли при этом внутреннюю шкалу элементов.

В трактате Ж.Буасо сохранялась традиционная приверженность французских мастеров к декоративно-описательным, игровым мотивам, свойственным искусству времени Б.Палисси. Наряду с рационалистическими чертами, архитектор приветствовал элементы, уводящие из мира реальной природы, - гроты с их особой атмосферой таинственности и необычности. Это соединение миров, скрытого, театрализованного, и наружного, в капором автор пытается приоткрыть элементарные соотношения и основополагающие законы природы, было данью маньеристическим пристрастиям к бесконечному обыгрыванию всевозможных архитектурных и декоративных форм. В садово-парковом искусстве Франции всегда была чрезвычайно сильна тенденция к откровенному "костюмярованию" природы. Отчасти это могло происходить из-за усложненного синтетичного характера парка, служившего своегп рода залом под открытым небом. Но главным препятствием проявлению собственно архитектонического парка служила, по-видимому, нерешенность во францу ском искусстве ренессансных проблем, влияние ыаньеристического итальянского опыта, утратившего острый интерес х взаимоотношению человека и природы. Вне гуманистической философии природа невозможно было создать новую модель сада. Французское парковое искусство, "запаздывая" в этом процессе по сравнению с Италией, подступило к

решению проблемы на новом этапе, когда рационалистическое мышление смогло охватить гораздо более сложные, чем когда-то в Ренессансе, процессы, рафинировать их и откристаллизовать в формах классицизма.

Творчество Ж.Буасо утвердило систему тектонического соотношения архитектурного и паркового языков. Принципиальное значение имела замена партерного сада по сторонам осевого проекта боскетным и изъятие из репертуара садовника крытых аллей-берсо. На место перспективной врезки посреди низкого партерного сада, оставлявшей в конце простую амбразуру без определенного "вида" встали блоки зеленых массивов, вертикальные стены-кулисы, образовавшие пространственные цепи урбанизированного характера. Изменился масштаб парка. Сами боскеты стали протоформой парковых залов с оригинальными интерьерами. Сад Ж.Буасо нельзя назвать "садом увеселений". Это, скорее, ¡агйт ёе 1'1гие1^епсе - "сад Разума", который ие будет отныне ни способом захвата архитектурой внешнего поля для самоутверждения (Ане), ни разыгранной отдельно от здания декоративной сюитой (Сен-Жермен), но, обретя свою индивидуальность, став искусством, вступит в равноправный диалог с архитектурой.

В 17 в. утверждение системы регулярности в парке происходило параллельно строительству новых городов, замечательных своей оборонительной мощью и организационной целостностью, как это было в крепостях С.Воба.л, либо в городах-резиденциях - Ришелье ЖЛемерсье, Версале ФЛеруа, а также Рошфоре,- городе, спроектированном Фр.Блонделем и ФрЛево. Предписания трактата Ж.Буасо были вполне ясно воспроизведены уже в раннем Версальском парке, в 1630-е гг., Жаком Менуром. Но если композиция Ж.Буасо в Люксембургском ансамбле ориентировалась на

здание дворца, была замкнута и прежде всего говорила о том, что это парк внутри города, то в Версале вознихла обратная схема. Оси парка там распространяли влияние человека на окружающий мир, предвосхищая дальнейшее развитие знаменитого города.

Наряду с развитием рационалистической схемы, французские парки первой половины 17 в. испытывали сильное воздействие художественно-пластических идей и образов итальянского барокко. Они приблизили французское искусство к эстетическим потребностям современности, придали ему драматическую наполненность, расширили представление о пространственности и заострили временнбе восприятие. Сад-театр нельзя было переживать как созданную некогда реальность, его подмостки "играли" здесь и сейчас. Менталитет эпохи, тяготевший к синтетичности познания и претворения познанного, объединял две, казалось бы, разнонаправленные, отвергающие друг друга тенденции - "сада увеселений", развивавшегося в театр в природе, и "сада Разума", нащупывавшего путь к претворению самой "новой природы". Бесконечное разнообразие распахнувшегося на пороге Нового времени мира оборачивалось потребностью отыскать первоначала этого мира, воплотить их в зримых, осязаемых и интеллектуально постигаемых образах, служащих связующим звеном между Вечным и творимым человеком. Во Франции, где ренессансная архитектура шла вслед итальянскому Возрождению и медленно, но твердо отстаивала собственные находки, именно садово-парковое искусство вобрало все накопленные потенции форм и образов, нередко совершенно отличных от ренессансных мировоззренческих представлений. Идея синтеза, родившаяся с наступлением эпохи барокко, предопределила самые существенные черты регулярного парка как художественного феномена. К середине 17 века все возможные пути были использованы, но целостиостной концепции

классицистического парка еще не существовало. Она родилась яа практике.

Вторая главд диссертации посвящена Андре Ленотру, в творчестве которого регулярный французский парк достигает своего расцвета, демонстрируя возможности в области градостроительства. Данный этап в эволюции феномена позволил сформулировать некоторые кардинальные закономерности, присущие не только классицизму, но и классике искусства, что в период отделения точного знания от художественного постижения характеризовало онтологическое совершенство последнего. Автор показывает также пути влияния регулярного парка на организацию внешней среды и градостроительства 18 - 20 вв., уделяя особое внимание проектам архитектора АЛеблона для Санкт-Петербурге.

Из почти ста композиций Ленотра автор диссертации избрал для анализа те, что составляют основной вклад мастера в садово-парковое и градостроительное искусство. Это ансамбли Тюильри, Во-ле-Ввконт, Сен-Жермен-ан-Лэ и Версаль, на примере которых прослежена эволюция творчества Ленотра и раскрыт его дар глубокого понимания задач и возможностей архитектуры из зелени я камня.

В 1660-е гг. А-Ленотр первым осмелился разорвать границы городского сада Тюильри, оставив в конце главного проспекта широкий проход, обрамленный поднимающимися в виде подковы пандусами. Величественный ритм, заданный внутренней композицией сада, уводил магистраль Тюильри вдаль и, несмотря яа то, что продолжение ее во времена Ленотра ве было осуществлено, гравюры современников представила перспективы, исходящие из Тюильри, уже существующими и даже превышающими пределы тогдашнего Парижа. Ни в городе, ни в резиденциях до Ленотра не существовало

проспекта, равного по цельности и размерам магистрали Тюильри. Казалось, в городской среде невозможно осуществить перспективу подобной силы и устремленности. Однако уже три столетия практика подтверждает гениальность находки Ленотра: городу необходим императив, дающий ценностное разграничение застройки, служащий коммуникативной осью и являющийся великолепной репрезентацией цивилизаторских возможностей человека. Несомненно, успех этой композиции был обеспечен развитием регулярной системы в парке.

Еще в ансамбле Во-ле-Виконт Ленотр начал смелые эксперименты. Он опрокинул представление об ансамблевой целесообразности, впервые уровняв в общем замысле значение здания и парка. Более того, дворец был превращен им в "зрительный зал" большого парка, этой основной "сцены" ансамбля. Отодвинутое из центра композиции, здание дворца само явилось одной из декораций ансамбля-театра, представляющего все виды искусства - "действия" -своего спектакля по закону "трех единств".

Композиция Во была заряжена пульсацией пластических форм, переходом акцентов с одной группы элементов к другой, сцеплением, взаимодействием частей. Здесь будущая схема Тюильри выступала более гибко, чем это потребуется в городе. Так, самая впечатляющая в цепи зрительных картин ансамбля - панорама Во, распахивающаяся от середины завершающего холма • возникала тоща, кохда зритель уже был знаком со всеми частями композиции, и главными, и второстепенными. Вдруг каналы, грот, каскад как бы исчезали, и перед дворцом расстилался один грандиозный ковер партеров со стенами деревьев по сторонам, и перспектива, ничем не прерываемая, возвращалась к зданию. Дворец виделся не ядром ансамбля, а вынужденной остановкой, перед подлинным фоном возникшей картины - небом. Все линии парка, как в фокусе, сходились позади здания,

тлеющегося своей массой поглотить торжественный разворот этой перспективы. В заключительной панораме "заднику" композиции -небу, охватывающему и дворец, и парк, и ближние леса и поля, принадлежала роль ключа к происходящему. С одной стороны, именно объединяющая сила неба, оттесненная до того красотами внутри ансамбля, позволяла понять суть разворачивающегося перед нами чуда - сотворения по воле человека нового, гармоничного мира, посредством претворения общемирового порядка в "совершенной природе" пытающегося распространить творческую власть художника на "нецелесообразную" стихию. И в то же время, на фоне неба становилась ясной тщета усилий человека. Созидаемый им мир оставался "врезкой" новой природы в априорно непознаваемый Космос. Правила, которые пытался установить своим искусством художник, неизбежно обедняли властвующие в мировом порядке гармонии. И в этом смысле присутствие архитектурной доминанты в композиции являлось необходимым,- Именно здание дворца, существующее в ансамбле как вставная декорация среди симфонии линий, объемов, цветовых пятен, различных фактур - растительности, воды, скульптуры, ' выявляло противоречивость классицистических постулатов. С их помощью можно указать, что гармония управляет миром, но нельзя воссоздать ее. Архитектура в концентрированной форме отразила эту закономерность.

В композиции Во АЛежяру удалось достичь почти классического равновесия. Строя свой ансамбль, он преобразовал хаос естественной природы, сохранив ее типизированную самоиринадлежвостк В вкллпх барокко "дикий" в "архитектурный" камень, растительность, вода сплавлены в природную магму, превращающую самого человека из творца-созидателя в привходящий "элемент". У АЛеиотра процесс творения "нового мира" приобрел

высокий этический смысл. Человек вступил здесь в равноправный диалог с природой и за ним признавалась способность отражать объективные свойства мира. Зритель также участвовал в этом акте со-творчества. Сказанное объясняет героизированность драматургии классицистического парка, его монументальность и торжественную декоративность. Сам факт встречи в системе Ленотра двух равнозаряженных интеллектов - творца-художника и зрителя -объективировал- высший гуманистический потенциал эпохи.

В ' реконструированных старинных поместьях Сен-Жермен и Шантийи АЛенотр смело и с поразительной фантазией внес изменения в уже сложившиеся схемы, создав композиции, захватывающие как полнотой, так и детальной разработанностью, сохраняющими в то же время перспективы для домысливания зрителем и сюжета парка, и возможного его оформления. В Шантийи цельность и сила производимого проспектами впечатления такова, что даже Во-ле-Виконт кажется слишком уравновешенным и статичным. Здесь Ленотр обладал свободой и смелостью зрелого мастера.' Он творил, подчиняясь только найденным им гармониям, и потому. ансамбль Шантийи способен оспорить красоту и величавость любого из естественных пейзажей. Для регулярного парка после Во именно яркость столкновений различных элементов ансамбля составляла сущность классицизма.

Одну из самых ярких творческих драм, разыгравшихся в культуре Нового времени, представляет собой полувековая история создания Версаля. По своей композиции она напоминает структуру самого уникального ансамбля. Здесь связаны, в узел практически все виды пластических и временных искусств, прошедшие развитие от Ренессанса, достигающие в Версале своего апогея и уже

склоняющиеся х упадку, в недрах которого достало, однако, сил для порождения творческих импульсов, активно разрабатываемых искусством до настоящего времени.

Композиционная система Версаля знает две стадии развития, тесно взаимосвязанные, но по методу и сути разнонаправленные. Первый период, время Лево и Ленотра, представил органичный синтез многих видов искусства, в основе которого лежал принцип всеобщей театрализации быта. В дальнейшем, под руководством Ж.Ардуэн Мансара, сложился так называемый "версальский стиль", поэтика которого была условнее ленотровой, а потому удачно выполнила тройную функцию - она консервировала достижения классицизма в момент, непосредственно предшествующий кризису стиля, раскрывала пути реализации основных классицистических формул в различных стилевых направлениях и, наконец, образовала, то есть сделала видимой связь регулярной системы парка и города Нового времени.

Анализируя оба этапа эволюции версальской композиции, автор уделяет внимание нескольким параллельно протекающим процессам: взаимосвязи каменной и парковой архитектуры, пространственному развитию - в аллеях и проспектах, объемному - в боскетах и партерах, ритмическому - в сериях фонтанов, статуй, ваз. Он также сравнивает принципы построения французского парка, итальянской виллы и регулярного парка английского типа.

Парх Версаля * уже больше архитектура, чем парк-пеизаж, и более - прообраз города, чем локальное архитектурное ядро. У Ленотра существуют балансирование жесткого', константного контура, конструктивной ясности и изысканной, переменчивой, легко сменяемой' отделки, туга« завязка архитектоники парка, его сюжета, декорационных ляг, интерпретаций архитектуры. Создавая систему выразительных средств садово-паркового искусства, Ленотр

подготавливает почву для последующего приближения к природе, но

уже в формах наиболее сходных с нею, - для пейзажного

\

преображения рукотворного ландшафта. В лучших произведениях мастера чувствуется глубокое переживание каждой детали парка, при том что образ возникает из типизированных разделов-элементов. Архитектор переделывает предоставленный ему участок земли, как высекают из камня пластическую единицу наилучшего вида и формы. Однако именно Версаль становится слишком совершенным образцом регулярности, он слишком симметричен, единообразен и потому так легко поддается трансформациям барочного характера. В его правильности сквозит остывающая нормативность, лишенная одухотворенности композиций Во или Шантийи.

Наступление нового этапа было отмечено прежде всего архитектурой, восприятие которой Ж.Ардуэн Мансар перевел в иррациональный план. Ригоризм применения ордера, супермасштабные формы и грандиозные фасадные плоскости, воспринимаемые в смелых и оригинальных ракурсах, предвосхищают сложные построения эпохи ампир. Всюду ощущается стремление поставить окончательную точку, довести решение до абсолюта. Детали теряют силу уникального и собираются в комплексы. Сам Мансар вовсе не ориентируется на вычленение наилучшего в природе, а стремится совершенно вытеснить ее. Автократия созидающей парк силы, выраженная в программности, логичности, абсолютной целесообразности и типизированности системы, нарушает гармонию свободных и равноправных отношений человека с миром. В этой кристаллически твердой структуре коллизия классицистических притязаний на развитие и улучшение классики предельно заостряется. Попытка самоосознания себя в мире, лишенная равноправия в отношениях, с ним, оборачивается потребностью в диктующей воле. В этом причина построения Мансаром новой,

сверхчувственной, лишь умозрительно воспринимаемой модели Вселенной, которую невозможно4 типизировать в ее бесконечности и уникальности. Неудовлетворенный необходимостью периодически возобновлять, как то было у Ленотра, основную композиционную схему с помощью вспомогательных узлов, инверсионно отражающих энергетическое воздействие ядра ансамбля, Мансар усиливает влияние этого ядра увеличением его абсолютных ■ размеров. Для действенного усиления движущей энергии направляющей оси он максимально приглушает сопротивление любых противоречащих ей элементов -поперечных перспектив, дополнительного ядра, ритмических акцентов парка. Воспринимающий субъект оказывается при этом ие в состоянии сориентировать себя в величинах парка, - начатое в зоне дворца движение композиции представляется ему абсолютным, постоянным и бесконечным, а сам дворец имеет уже не столько пластическое, сколько семантическое значение. Парк позади дворца становится "Францией", а исходящие как бы из здания перспективы трех проспектов - указующим жестом повелителя этого совершенного мира. Две системы, имеющие общее основание, оказываются разделенными: с одной стороны от дворца лежит страна, громада природы, собираемая парком, с другой - город, полностью цивилизованный мир правил, превратившихся в нерушимые догмы.

Возникновение Версаля-города было неизбежным. Он окончательно разрушал природу подлинного классицизма, заменив пластическое общение с мыслимой схемой барочным по своему характеру, эмфатическим порывом, доступным лишь умозрительному освоению. Парк Мансара - это новая, все захватывающая Природа, имеющая в основе не растительную живую плоть, а выросший на базе ее архитектонического преобразования каменный Космос. Так в Версале была решена общая для новых городов и регулярных парков

17 - 18 вв. задача освоения наиболее рациональным путем определенного пространства, размещения на этой территории всех необходимых и эстетически приемлемых объектов и коммуникаций.

Внимание автора привлекает проблема взаимоотношения системы регулярного парка с философией природы и картезианством. Действительно, в поэтике Ленотра сосуществовали и плодотворно взаимообогащали друг друга рационализм и сенсуализм. Процесс движения мысли в архитектонике его ансамблей не оставался единственной формой их постижения. В самом широком смысле архитектоничны и пластичны фактура парков, их палитра, звуковой фон, даже освещенность и дыхание. Все чувства вовлечены в восприятие этих созданий, кажущихся лишь на первый взгляд наслаждением для исполненного логики и трезвого расчета ума. Недаром современники воспринимали парки Ленотра так, как через сто лет станут ощущать пейзажные парки, находя за репрезентативным образом интимные переживания живой природы, чувствуя себя героями пасторалей, а не празднеств.'

Механистичность, сквозящая в поздневерсальской системе, заряжена соблазном перенесения континуалисгской позиции Декарта на архитектоническое формирование среды. Однако объяснение принципов Ленотра тольхо в границах картезианской физики обедняет природу художественного образа регулярного парка. Художник видит проблемы философии природы шире и потому оказывается способным преобразовать их в пластические формулы. Математическая системность у Ленотра отнюдь не является иллюстрацией картезианства. Она есть эволюционная стадия самой архитектуры, претендующий на универсализм опыт миромоделирования. Поэтика регулярного парка - это,. скорее, отражение способа . мышления,

свойственного веху, она развивалась в параллель философским обобщениями, в начале столетня, у Буасо, опережая их, а на зрелой стадии преодолевая противоречия, хоторые наука не смогла увидеть даже во время Ньютона.

Начало 18 в. ознаменовалось широким распространением принципов регулярности по всей Европе, свидетельствуя о значимости поставленных ими проблем не только для искусства классицизма, но и барокко, во власти хоторого пребывала культура большинства стран континента. Для самой Франции начался процесс угасания классицистического парка, настало время накопления идей и образов, возрождающих стиль в конце века - уже в новых формах.

Отечественный исследователь обладает прекрасной возможностью познакомиться на практике с французским парковым искусством, представленным в творчестве архитектора АЛеблона, работавшего на строительстве Санкт-Петербурга в начале 18 века. Основываясь на замысле Петра I об образно-пластическом воплощении идеи нового российского государства, Леблоп исполнил ряд взаимосвязанных проектов - планы столицы, резиденции в Стрельне в несколько предложений по устройству Петергофа. В Стрельне архитектор задумал великолепную композицию в духе французского классицизма 18 века - с некоторым утрированием элементов и характеристик, присущих обычно барокко, но не теряющих высокого рационализма и целостности. Отказ от сверхмаспгг&бов королевского Версаля и возвращение к первоосновам "сада Разума", утонченной гармонии природы, исчисленной в воссозданной человеком, возвысили строй композиции в Стрельне. Используя местоположение резиденции, Леблон представил Стрельну как "морской сад", подчинив стихию воды человеческому гению средствами архитектурной композиции. Мерный ритм постепенно разворачивающегося ансамбля Стрельни,

мир свершающихся ожиданий, совершенно отличен от полнозвучия Петергофа. Напряженность планировки, ее подчеркнутая схематичность, заостренность чисто архитектурной игры пропорций, масштабов, смысловых .сопоставлений, заставляли забыть о деталях, усиливая впечатления от главного в Петергофе. Здесь чувствовались свобода и порыв, присущие зрелым произведениям Ленотра в Сен-Клу, Версале, Со, и виртуозное преодоление тяжеловесной предумышленности ансамблей Ардуэн Мансара.

Леблонов план Санкт-Петербурга как пример построения . абсолютистского центра- по своему замыслу превосходил все предшествовавшие ему проекты новых городов 17 веха. Он зафиксировал соединение теории и практики градостроительтсва, которое станет характерной чертой французской архитектуры наступившего столетия. Детальная разработка социальной программы имперской> столицы, успехи в области коммуникаций и городской гигиены не отставали в проекте от организации художественной формы, опиравшейся на принципы рационалистического планирования пространства в ' парке. Начиная с конфигурации плана, - через, постепенную концентрацию композиции, архитектор организовывал I центростремительный ансамбль с пластически активно проработанным ядром. Планиметриэм удачно соединен Леблоном с пространственным видением будущего Петербурга, принципиальное развитие которого было достигнуто спустя десятилетия. По сравнению с крепостями „С.Вобана или версальским Биль-Неф, Санкт-Петербург Леблона • представлял собой живой организм, в котором степень отвесгвенности перед природой в идеальными функциями города были уравновешены. Архитектор показал прямую связь элементов городской среды -трассировки улиц, композиций объемов, фасадов, площадей, фонтанов и статуй с перспективами парка, блоками его боскетов,

обрамляющими площадки зелеными шпалерами. Несмотря на отсутствие императива, подобного парижской магистрали Лен*тра, концепция Леблона утвердила значение регулярного парка в качестве генотипа современной архитектуры города.

В заключении автор диссертации подводит итоги развития французского регулярного парка в 16-18 вв. в делает выводы о роли йтого явления в истории культуры.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Андре Ленотр в ансамбле Во-ле-Вихонт. //Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. М., 1989, СЛ15-123 (0,7 пл.).

2. Дворцово-парковый ансамбль в Стрельне архитектора Ж.-Б.АЛеблона. //Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1991, С.95-107 (0,8 пл.).

3. Стиль петровских резиденций. //Барокко в России. М., 1994, С.110-119 (0,5 пл.).