автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:Лео Кленце и Новый Эрмитаж

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСЮЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ГЕРВИЦ Майя Владимировна

УДК 72.03 (430) (091) "1784-1864".

ЛЕО КЛЕНЦЕ И НОВЫЙ ЭРМИТАЖ (Специальность 18.00.01 - теория и история архитектуры)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 1988

Работа выполнена в Ленинградском ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина ордена Ленина Академии художеств СССР.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Ц.Г.Нессельштраус.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Е.А.Борисова, кандидат искусствоведения Д.О.Шввдковский.

Ведущая организация: кафедра истории и теории искусства. Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

заседании Специализированного совета (Д 092.10.01) при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий, пер.,

С текстом диссертации можно ознакомиться в библиотеке ВШИ искусствознания.

Защита диссертации состоится

Д.5).

Автореферат разослан "

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

Г.В.Попов

. .■ Г ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Творчество Лео фон Кленце (1784 -1864) - значительное явление в мировой культуре. Деятельность зодчего была связана, в основном, с Баварией, где на протяжении многих лет он занимал пост главного архитектора двора. Кроме Германии, он работал в Австрии, Англии, Греции, России. Ярко проявивший себя в различных сферах художественной деятельности, Кленце известен как архитектор-теоретик и практик, живописец, археолог, график, инженер. Но все же наибольшую славу он снискал как создатель музеев. Его творения, наряду с произведениями других мастеров, явились важным звеном в формировании сложившегося в XIX веке типа здания публичного художественного музея. Вершиной его творчества в этом жанре стал Новый Эрмитаж, строительство которого связало имя Кленце с Россией. Новый Эрмитаж представляет особый интерес как первое в России здание специального художественного музея, оказавшее заметное влияние на последующее развитие музейной архитектуры.

Настоящая работа посвящена творчеству Кленце, его деятельности в России, созданию Нового Эрмитажа - вопросам, недостаточно разработанным в специальной литературе. Последние десятилетия происходит переоценка наследия мастеров первой половины - середины XIX века, в связи с чем изучение творчества Кленце как крупного мастера этого времени становится особенно актуальным. Кроме того, необходимость исследования зданий, входящих в комплекс Государственного Эрмитажа, обусловлена проведением работ по реконструкции музея.

Целью диссертации является исследование Нового Эрмитажа как музейного здания, определение его места в творчестве Клен-це и в архитектуре первой половины - середины XIX века. В соответствии с целью определены задачи исследования:

1. Выявить характерные особенности музеев первой половины XIX века.

2. Проанализировать творчество Кленце, уделяя особое внимание его музейным постройкам.

3. Осветить развитие музейной архитектуры в России в первой половине XIX века и деятельность Кленце в Петербурге.

4. Проследить историю проектирования и строительства Нового Эрмитажа.

5. Определить место Нового Эрмитажа среди европейских художественных музеев XIX века.

Источники и материалы исследования. Работа проводилась на основе изучения литературы по общим и частным вопросам архитектуры и музееведения, с использованием результатов натурных исследований в многочисленных архивных документов, а также теоретических трудов а собраний чертежей Кленце. Привлечены документальные и графические материалы из фондов Государственной Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, Научной библиотеки Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта, Музея истории Ленинграда, Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР, Центрального государственного исторического архива, Научного архива государственной инспекции по охране памятников г. Ленинграда, Архива Государственного Эрмитажа, фотографии из Государственного архива кино-, фоно-, фотодокументов и Ленинградского отделения института археологии АН СССР. Использованы также документы и фотокопии

с чертежей из Мюнхенской Государственной библиотеки и Мюнхенского Государственного графического собрания.

Эти материалы включают подлинные чертежи Кленце (в раде случаев копии с них), его переписку с членами комиссии по сооружению музея, протоколы и журналы комиссии, мебель, созданную по проекту архитектора, акварельные изображения залов Нового Эрмитажа, исполненные Э.Гау, Л.Премацци, К.Ухтомским, фотографии, запечатлевшие облик музея.

Научная новизна заключается в том, что впервые исследуется деятельность Кленце в России. История проектирования и строительства Нового Эрмитажа рассматривается.на фоне европейской архитектуры вообще и музейной в частности. Сделана попытка определить роль Нового Эрмитажа в творчестве Кленце, в развитии неогреческой архитектуры и в музейной архитектуре ХИ века. Составлен список проектных чертежей Кленце по Новому Эрмитажу, многие из них датированы на основании архивных документов. Выявлены материалы, освещающие подробности приглашения и пребывания архитектора в Петербурге и, в частности, касающиеся проектов Мюнхенской церкви Всех святых и Исаакиевского собора. В научный оборот введены новые письменные и графические материалы.

Метод исследования. В процессе работы проводилось комплексное изучение и сопоставление литературных и исторических, источников, графических материалов, а также самого памятника. К числу графических материалов следует отнести.не только проекты Кленце, но.и чертежи русских архитекторов, осуществлявших его замысел, а также изображения залов.музея.

Практическое значение и апууу^ттут ряПптн- Материалы диссертации были использованы при организации выставки "Работы

Лео Кленце в Эрмитаже11 (Государственный Эрмитаж, 1984 г.). Результаты исследования учитываются при создании проекта реконструкции музея и при постоянно проводимой реставрации его интерьеров. Итоги работы были доложены на научных заседаниях кафедры истории искусства зарубежных стран института им. И.Е.Решша, Отдала главного архитектора Государственного Эрмитажа, сектора изобразительного искусства и архитектуры народов СССР Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания, а также опубликованы в статьях и каталоге выставки (см. список публикаций).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из 150 страниц текста, включающего введение, пять глав, заключение и примечания, которые, помимо ссылок на архивные и литературные источники, содержат дополнительные сведения по исследуемой теме. Приложения (39 с.) содержат списки литературы и проектных чертежей Кленце, а также биографические сведения об архитекторе. Альбом иллюстраций включает 119 листов.

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении раскрывается актуальность темы, освещается история вопроса, определяются цель и задачи работы, методика исследования. В хронологической последовательности рассмотрены литературные источники, освещающие деятельность Кленце или упоминающие его работы, начиная с прижизненных изданий.

Творчеству архитектора посвящена обширная и значительная по содержанию зарубежная литература. Первые издания, в которых упоминаются его работы, относятся к прошлому веку. Теоретические труды Кленце и опубликованные т самим увражи черте-

жей с комментариями дают возможность лучше представить авторский замысел.

В работах современных немецких исследователей О.Хедерера, Н.Либа, В.Плагеманна и других проанализированы как творчество Кленце в целом, так и разнообразные виды его деятельности как живописца, археолога, проектировщика мебели и т.д. Однако, при всей значимости этих работ, следует отметить, что собственно Новому Эрмитажу в них не уделено достаточного внимания. Ему посвящены лишь весьма незначительные по объему главы в монографиях О.Хедерера и В.Плагеманна, а также статья К.Изермай-ра в журнале "Пантеон".

В отечественной литературе, к сожалению, не существует специального исследования жизни и творчества Кленце, его деятельности в России. Первые работы о Новом Эрмитаже появились еще в середине прошлого века. Они носили в основном описательный характер. Многочисленные каталоги последующих лет уделяли основное внимание обзору его экспозиции. Лишь последние два десятилетия оживился интерес к истории и архитектуре зданий Эрмитажа, о чем свидетельствуют работы А.Воронихиной, Р.Люли-ной, В.Пилявского, Т.Соколовой. Наиболее полные сведения о Новом Эрмитаже изложены в книге "Эрмитаж. История и архитектура зданий" (1974 г.). Однако, вероятно, ввиду ограниченного объема остались неохваченными ряд интерьеров, а также некоторые графические и документальные материалы. Оценка роли Кленце при создании музея оказалась несколько приниженной, что, видимо, можно объяснить общим критическим отношением к архитектуре эклектики в целом в работах 50-х - 60-х годов.

Кроме того, как отечественные, так и зарубежные исследователи не ставили перед собой задачи выявления спецификр Ново-

го Эрмитажа как музейного здания и определения его места в наследии Кленце.

Помимо работ, имеющих непосредственное отношение к творчеству архитектора, привлечены также издания, которые помогают ознакомиться с теоретическими разработками музейного строительства конца ХУШ - первой половины XIX веков. Это увражи чертежей Ж.-Л.-Н.Дюрана, М.-Ж.Пейера, К.-Ж.Туссена, К.-Ф.Шинке ля.

Важным источником материалов, позволяющих судить о восприятии творчества Кленце в России и о создании Нового Эрмитажа, являются периодические издания прошлого века: "Живописное обозрение", "Журнал изящных искусств", "Художественная газета" и многие другие.

В работе использованы также обобщающие публикации современных исследователей архитектуры и музееведения: Е.Борисовой, Е.Кириченко, В.Лисовского, А.Пунина, Ж.Базена, Г.Зедльмайра, Р.Мвдлтона, К.Милда, Н.Певзнера, В.Плагеманна, В.Херрмана и других. Кроме специальных работ, был привлечен широкий круг литературы по истории культуры, искусства и эстетики.

В I главе дана общая характеристика художественных музеев первой половины - середины XIX века на фоне анализа процессов, происходивших в архитектуре этого времени.

XIX век был временем коренных перемен во всех сферах общественной и духовной жизни. Развитие капиталистических отношений и начало промышленного переворота создали предпосылки для возникновения новых типов зданий. Возросший интерес к истории, бурное развитие археологии, более научный подход к изучению прошлого сказались на развитии архитектуры. Пытаясь преодолеть кризис, переживаемый архитектурой классицизма, многие

мастера обратились к стилевым формам минувших эпох. В наибольшей степени ощутить причастность к прошлому дали возможность музеи. Число их в этот период заметно возросло. Наряду с частными, появились публичные собрания, призванные сделать произведения искусства достоянием наиболее широких масс. Они вышли за пределы дворцовых построек и выделились в самостоятельные здания. Изменились их характер и роль в городской застройке. На смену коллекциям раритетов пришли собрания, пытавшиеся воссоздать в экспозиции историю развития искусства. Музеи, наряду с театрами, стали центрами городских ансамблей, ведущей темой в архитектуре.

Теоретические разработки музейного строительства возникли в произведениях французских зодчих рубежа ХУШ-Х1Х веков. Это конкурсные программы и, в частности, работы Ж.-Л.-Н.Дюрана, чье творчество оказало заметное влияние на Кленце.

Германия была передовой страной в области музейного строительства. В ее архитектуре происходили явления, сходные с общеевропейскими, однако сложный и неоднозначный процесс перехода от классицизма к эклектике имел в Баварии и Пруссии свои особенности. Первая половина XIX века была временем расцвета немецкой культуры. Освободительные войны пробудили национальное самосознание. Общественные и социальные условия способствовали бурному развитию культурной жизни, в которой видное место занимал романтизм. Историзм стал основной чертой сознания. Искусство и архитектура обратились к мировому и национальному художественному опыту. Матерее к истории и накопление памятников искусства в сочетании с общественными и социальными факторами явились предпосылками для возникновения публичных музеев в Германии. Тип музейного здания формировался здесь в

работах двух ведающихся мастеров: в Пруссии - К.-Ф.Шинкеля, в Баварии - I.Кленце. Старый музей Шинкеля (1823 - 1830 гг.) -первый собственно художественный музей в Пруссии. В планировочном решении Шинкель опирался на проекты французских архитекторов рубежа Ш1 - XIX вв. В устройстве экспозиции архитектор стремился к систематичности, основываясь на историческом принципе, который помогал раскрыть ценность явления искусства, рассматриваемого в неразрывной связи с предшествующими и последующими явлениями.

П глава посвящена общей характеристике деятельности Клен-це. Прослежены этапы его творчества: годы учения в Берлине и Париже, где он испытал влияние таких мастеров, как Ф.Ганди, Ш.Персье, П.Фонтен, Н.Дюран; первые самостоятельные постройки ' при дворе Жерома Бонапарта (Вестфалия); период зрелости, совпавший с пребыванием в Мюнхене, с которым была связана практически вся жизнь архитектора. Деятельность Кленце была весьма разнообразна. Он строил жилые дома, дворцы, театры, церкви, концертные залы, крепостные сооружения, каналы, возводил мосты и вокзалы. Его творения принесли Мюнхену всемирную славу, а предложенная им градостроительная концепция имела неоценимое значение для последующего развития баварской столицы. Особую известность обрел Кленце как автор теоретических трудов, опубликованных еще при его жизни. Важное место в его наследии занимают живописные и графические работы, представленные в различных европейских собраниях (в том числе и в Государственном Эрмитаже). Это, в основном, пейзажи, архитектурные фантазии, пейзажи-реконструкции утраченных архитектурных комплексов -жанры, весьма характерные для романтического искусства.

Кленце известен как автор эскизов мебели и осветительных

приборов для большинства своих сооружений, как инженер, археолог, инициатор мероприятий по охране памятников древней архитектуры на территории Греции и Италии. Высоко оценивают его роль как градостроителя, разработавшего планировки Мюнхена и Афин, как автора проекта реставрации Афинского Акрополя и многого другого.

В произведениях Кленце ощутимо прекрасное знание зодчим классической архитектуры, великолепное чувство пропорций, умение связать постройку с окружающей природой или вписать ее в городскую среду. В его работах заметны характерные для времени черты: новые приемы в планировке, в организации архитектурного пространства, в понимании ансамбля, обращение к формам различных эпох. Кленце сыграл важную роль в развитии неогреческой и неоренессансной архитектуры как мастер, во многом определивший развитие этих направлений. Приведенные в работе высказывания зодчего помогают определить его творческие принципы, более органично ввести его в закономерную цепь явлений европейской культуры.

Ш глава посвящена эволюции музейной темы в творчестве Кленце, сложению нового типа музея, ставшего образцом для последующих работ в этой области. Первый музей, построенный по проекту Кленце, - Глиптотека (собрание скульптуры) в Мюнхене (1816 - 1830) - еще носил переходный характер от дворцовой коллекции к самостоятельному музйному зданию. Различные варианты проекта были предложены архитекторами Д.Кваренги, К.Фишером и Л.Кленце (представившим три варианта). Проекты Кленце отличались друг от друга лишь решением фасада. Такая возможность выбора и варьирования "подходящих" стилистических приемов, независимых от планировки и общего решения здания, сви-

детельствует о новых эстетических взглядах. Важную роль в создании образа музея как "пантеона ваяния" играла фасадная скульптура.

Иное назначение мюнхенской Старой Пинакотеки (картинной галереи, 1826 - 1836) предопределило новое решение. Планировка здания уже отлична от традиционной центрической схемы, разработанной в проектах французских мастеров рубежа веков. Фасады решены в стиле итальянских палаццо. По аналогии с Глиптотекой они украшены фигурами, изображающими знаменитых живописцев. Но, в отличие от музея скульптуры, художественная программа нашла здесь развитие не только на фасадах, но и в интерьерах. При анализе интерьеров Пинакотеки становится очевидной черта, характерная для музейной архитектуры середины XIX века: создание среды, родственной представленным в ней произведениям искусства. Сформулированная Кленце и приведенная в работе программа музейного строительства помогает лучше представить авторский замысел и принципы, которые легли в основу проектов двух последующих музеев: Пантехниона и Нового Эрмитажа.

Неосуществленный проект Пантехниона в Афинах (1836) во многом предвосхитил создание Нового Эрмитажа. Он представлял новый тип музея - полифункционального, значительного по площади, с развитой системой залов и кабинетов, предназначенных для разнородных коллекций. В живописной планировке, сочетании свободных и разнообразных архитектурных групп должно было воплотиться представление Кленце о музее и о принципах греческой архитектуры.

Примером мемориальных сооружений, примыкающих к музейным постройкам Кленце, является здание Валгаллы ("пантеона великих немцев", 1830-1842), расположенное близ Регенсбурга. Культ над-

гробных памятников, распространение мемориалов личного и исторического характера было присуще архитектуре конца ОТ - первой половины XIX века. Наиболее известным произведением Клен-це в этом яанре стала Валгалла. Особый интерес оно вызывает и как образец "неогреческой" архитектуры. Для него характерны "археологичность" в трактовке форм античных зданий, послуживших прообразом этого сооружения, "цитатность", точность в передаче деталей, отличные от свойственного классицизму подражания идеализированным, обобщенным образца?! греческого зодчества. Подчеркнуты четкие лапидарные формы, ..гу ление к тяжелой дорике и большим масштабам, характерным для сооружений ранней греческой архитектуры, избранным в качестве прототипов. Античные мотивы сочетаются с обращением к национальной истории и фольклору (в скульптурных композициях на фасаде и в интерьере), что свидетельствует о проявлении черт, свойственных эклектике.

^ 1У главе освещена деятельность архитектора в Петербурге. художественной жизни России этого периода на фоне полита* дх, социально-экономических и философско-эстетических пс. н происходила смена архитектурных представлений. Одно-в] ¡но с кризисом классицизма происходило усиление романтическое тенденций, постепенно охвативших литературу и искусство. Архитектурное творчество не мыслилось без использования форм прошлого. Возрос интерес к истории и археологии. Чувство истории помогло человеку осознать себя как результат непрерывного предшествующего развития человечества с его постоянной сменой эпох и культур. Музейный подход к архитектуре, сформулированный Н.В.Гоголем в статье "Об архитектуре нашего времени" (1831 г.), воплотился и в создании музеев, которые позво-

ляли непосредственно изучать и систематизировать памятники прошлого. Материалы раскопок значительно пополнили различные коллекции. К началу XIX века относятся первые попытки основать художественные коллекции национального характера, в 1830 году был создан проект "эстетического музея" при университете в Москве, однако собственно художественными музеями являлись лишь Эрмитаж и некоторые частные собрания.

В Петербурге уже в начале XIX века ощущалась необходимость создания нового ху-г'-зственного музея. Увеличение эрмитажных коллекций, несоответствие приспособленных сооружений требованиям, предъявлявшимся в то время к музеям, стали предпосылками для возникновения проектов нового здания. Потребность в нем била обусловлена и тем, что к середине прошлого века Эрмитаж стал превращаться из дворпрвого собрания в самостоятельный музей.

На протяжении 20-х - 30-х годов предпринимались неоднократные попытки решить вопрос о расширении музейных площпп°й. Русскими архитекторами С.Шустовым, Л.Шарлеманем, А.Брвдлг • м, В.Стасовым предлагались проекты картинных галерей на эрм; - *-ном дворе. Однако в 1838 году было решено построить значительный по площади музей, для создания которого был приглашен Л.Кленце.

Для развития русской эстетической мысли второй четверти XIX века было характерно обращение к немецкой культуре, опыту немецкой архитектурной теории и практики. Особым уважением пользовались два зодчих: К.-Ф.Шинкель и Л.Кленце. Имя Кленце было хорошо известно в России. Еще в 1834 году он был избран вольным общником Академии художеств. Восторженные отзывы о его постройках печатала русская периодика. Лестно отзывались о нем

архитектор А.Брюдлов и поэт В.Жуковский (чьи контакты с немецкими художниками в те годы бшш особенно активными).

На основе литературных и архивных источников воссозданы подробности приглашения и приезда Кленце в Россию. (О путешествии весной 1839 года рассказывает хранящийся в Мюнхенской государственной библиотеке дневник сына Кленце - Ипполита). В работе изложены почерпнутые из архивных документов сведения, касающиеся разработанного архитектором проекта интерьеров Исаа-киевского собора, а также связанной с ним полемики между Кленце и О.Монферраном. Этот проект разрабатывался одновременно с Новым Эрмитажем (1841 г.). Он был отвергнут, но как следует из документов, окончательный вариант, исполненный Монферраном, был все же согласован с Кленце. Принял архитектор участие и в создании заказанного в Мюнхене витража собора. С пребыванием Кленце в Петербурге связаны исполненные им и до сих пор неопубликованные проектные чертежи мюнхенской церкви Всех святых, поступившие в собрание Музея Академии художеств после соглашения о приезде Кленце в Россию. Они представляют особый интерес как подлинные чертежи памятника, по мнению специалистов, одного из лучших в Мюнхене культовых сооружений прошлого века. Кроме того, это сооружение является примером редкого г творчестве Кленце обращения к формам византийской архитектуры.

У глава посвящена истории проектирования и строительства собственно Нового Эрмитажа. Непереведеннне до сих пор письма Кленце, не привлекавшиеся ранее документы и чертежи помогают дополнить уже известные из литературы сведения новыми фактами.

Работа над проектом началась весной 1839 г., а в феврале 1852 г., почти через 13 лет, состоялось открытие Нового Эрмитажа. За это время Кленце побывал в России семь раз. Все ос-

таяьное время он вел переписку с русскими архитекторами -членами комиссии, осуществлявшей руководство по строительству музея. В ее состав входили видные русские архитекторы В.Стасов, А.Бршлов, Н.Ефимов, среди которых немецкий зодчий особенно ценил и отмечал последнего. Кленце присыпал в Петербург подробные чертежи, образцы и модели, сопровождая их письменными комментариями.

На основе известных ранее и вновь выявленных архивных документов и при сопоставлении их с графическими материалами (в том числе неопубликованными ранее листами из Центрального государственного исторического архива и архива Отдела главного архитектора Государственного Эрмитажа) можно проследить, как складывалось планировочное решение Нового Эрмитажа, композиционно ставшее более цельным, уравновешенным. Сложность заключалась в том, что, в отличие от предшествующих музейных зданий (в Мюнхене и в Афинах), следовало вписать Новый Эрмитаж в ужа сложившуюся застройку и, кроме того, включить в его объем здания Старого Эрмитажа я Лоджий Рафаэля. Это, безусловно, внесло изменения в замысел архитектора. Проект северного корпуса остался неосуществленным, здание Лоджий Рафаэля было разобрано, а их интерьер воссоздан в восточном крыле Нового Эрмитажа.

Планировка Нового Эрмитажа напоминает мюнхенские музеи, что во многом обусловлено пожеланием заказчика. Поперечный корпус почти полностью повторяет Старую Пинакотеку. В сочетании больших залов с верхним светом и небольших кабинетов с боковым освещением заключалась основная идея устройства картинной галереи, сформулированная Кленце еще в Мюнхене. Подобное решение было передовым для своего времени. Центральное расположение

лестничного и поперечного корпусов создало развязку при обходе залов музея. Наличие внутренних дворов обеспечило освещенность многих помещений.

Кленце, привыкший к вполне независимому положению в Мюнхене, был вынужден считаться с мнением не только заказчика, но и по крайней мере трех русских мастеров: В.Стасова, Н.Ефимова, А.Бршлова. Если Ефимов и Брюллов были близки по своим взглядам к Кленце, то Стасов был архитектором противоположных воззрений, что нередко приводило к конфронтации. Так, в противовес членам комиссии, настаивавшим на анфиладном расположении помещений и на устройстве сводчатых потолков, Кленце предлагал более свободную планировку и использование плоских металлических перекрытий там, где это, по его убеждению, было необходимо для создания определенного образа. Многочисленные документы и чертежи подтвервдаюг, что в планировке он отказался от традиционных схем, создав оригинальное композиционное решение, обеспечивающее удобство при осмотре экспозиции. Несмотря на четкую организацию и общую симметрию в плане, Кленце уклонялся от анфиладного расположения залов, тяготея к более свободному их размещению, подчиненному функциональной необходимости, что вполне соответствовало духу времени и специфике здания. Вынужденный, все же, во многих интерьерах сохранить принцип анфиладности, Кленце сумел избежать, по его определению, "холодного однообразия" за счет подчеркнуто индивидуального облика каждого помещения. В отличие от интерьеров классицизма, которым было свойственно объединяющее начало, в залах Нового Эрмитажа превде всего ввделены черты различия, что было вполне оправдано для музейного здания, в котором разнохарактерность собраний вызывала "характеристическую разнообразность" в от-

делке помещений. Цель Кленце - создание гармонии между памятниками искусства и залами, которые сами превратились в памятник. Анализ интерьеров свидетельствует о комплексном подходе к их решению, о понимании музея как образца синтеза различных видов искусства.

Интерьеры Нового Эрмитажа типичны для своего времени. В их отделке проявились характерные для эклектики усиление деко-ративиэма, подчеркнутое внимание к орнаментации, деталям, дробность трактовки элементов декора (особенно в залах второго этажа). Оформленные в стиле времени, к которому относились представленные в них произведения, они дополняли и иллюстрировали экспозицию. В отличие от собраний ХШ века, где произведения искусства являлись как бы элементом декора, в музеях середины XIX века и, в частности, в Новом Эрмитаже утверадается равнозначность экспоната и архитектуры. По данным переписки Л.Кленце и членов комиссии можно датировать проекты отделки интерьеров музея: разрезы, детали отделки, рисунки полов, плафонов и т.д. Проекты помещений первого этажа относятся к 1842 - 1843 гг., второго - к 1844 - 1845 гг. Особый интерес представляют авторские комментарии к проектам различных залов, описания техники и материалов их отделки.

Специфические особенности Нового Эрмитажа как музея, его новизна проявились и в композиционно-пространственном решении здания, и в отделке интерьеров, и в оформлении фасадов. В литературе существует мнение о том, что Кленце не сумел вписать Новый Эрмитаж в сложившийся ансамбль. Суця по проекту неосуществленного северного фасада, Кленце, продумывая решение, увязывал его с окружающими зданиями Малого Эрмитажа и Эрмитажного театра. Между ними не существовало стилистического единст-

ва, однако это, вероятно, и не входило в задачу архитектора. Разнообразие, многоплановость в образном решении ансамблей становились характерными для середины XIX века.

Первые проекты фасадов были утвервдены в 1840 г. Затем они претерпели ряд изменений, заключавшихся в замене входной двери на западном фасаде окнами, изменении формы окон западного и восточного фасадов. Различны были и варианты портика. По свидетельству архивных документов существовало предложение соорудить портик со ступенями в центре, что подтверадают и чертежи из Мюнхенского графического собрания. Однако, в результате был принят вариант "со ступенями на две стороны" и с десятью фигурами атлантов, прообразом которых послужили скульптуры храма Зевса в Агригенте. В решении фасадов Нового Эрмитажа наблвдается значительное сходство с фасадами Глиптотеки, Пинакотеки и Пантахниона. Как и в предвдущих музеях, Кленце уделил особое внимание фасадной скульптуре, которая стала выражением своеобразной художественной программы. В нишах и на кронштейнах он поместил фигуры, изображающие знаменитых живописцев, скульпторов, граверов, развивая этот оригинальный прием, найденный еще при создании Глиптотеки и Пинакотеки. Аналогичен отбор персонажей и принцип их расстановки, соответствующий построению экспозиции. Занимая место окон в нижнем этаже, фигуры как бы связывают фасад с интерьером, одновременно композиционно выполняя роль рельефа. Архивные документы, а также сопоставление скульптуры Нового Эрмитажа и мюнхенских музеев позволили уточнить имена мастеров - авторов моделей, годы их создания, так как подобные сведения о мюнхенских постройках известны из специальной литературы, а документы свидетельствуют, что модели статуй Кленце присылал в Петер-

бург из Мюнхена. Уточнены также сюжеты и персонажи фронтонной композиции и аллегорических фигур на южном фасаде.

Как и в Пинакотеке, Кленце развил задуманную им художественную программу не только в фасадной скульптуре, но и в решении интерьеров. Особенно важную роль он отвел Галерее истории древней живописи и Аван-залу, центральное расположение которых подчеркивает их важную роль в системе залов музея. Сравнение эскизов росписей этих помещений с архивными документами позволяет идентифицировать их и полнее раскрыть замысел архитектора. Причем, если росписи галереи были осуществлены, то живопись Аван-зала осталась лишь в проекте. В росписях аналогичной галереи в Мюнхене Кленце сопоставил развитие двух художественных школ - итальянской и национальной (немецкой). В Петербурге он решил задачу иначе, поместив в галерее сюжеты из истории античной живописи, а в Аван-зале росписи, иллюстрирующие "Введение художеств в Россию". Подчеркивая назначение помещений, Кленце на стенах, сводах, ширмах для картин помещал живописные, барельефные, скульптурные изображения знаменитых художников, архитекторов, скульпторов, медальеров, что вполне соответствовало создаваемому им типу "музея-образца", "музея-экспоната", ставшего характерным для второй половины прошлого века. Так, в зале новейшей скульптуры он поместил медальоны с изображением русских скульпторов, а в зале и галерее фламандской школы, по свидетельству архивных документов, - скульптурные фигурки и бюсты, изображающие знаменитых живописцев.

Рассматривая музей как единый организм, Кленце сам создавал проекты осветительных приборов и мебели. Сохраниншюся образцы и чертежи мебели свидетельствуют о том, что ее облик и конструкция находились в соответствии с характером выставлен-

ных произведений и общим решением интерьеров. Архитектор предусмотрел оригинальные способы экспонирования графики, предметов декоративно-прикладного искусства, нумизматики. Эти вопросы не являлись ранее предметом исследования. В настоящей работе они рассмотрены в той степени, в какой это необходимо для того, чтобы представить себе Новый Эрмитаж как единое целое.

Кленце использовал в залах музея различные типы освещения в зависимости от вида и характера экспонатов: залы картин большого формата он осветил через потолочные просветы, кабинеты для малых картин - боковым светом (с севера), в залах скульптуры применил верхне-боковое и боковое освещение.

Документы об организации экспозиции свидетельствуют о систематичном подборе экспонатов и о научном подходе к созданию музея. В основу системы развески был положен исторический принцип распределения вещей "по эпохам, школам и мастерам".

В отличие от предшествующих построек, в Новом Эрмитаже Кленце продумал не только экспозиционные залы, но и помещения для копирования, библиотеки, реставрации, хранения, тем самым предложив решение, отвечающее самым современным требованиям.

Заключение. В результате исследования Новый Эрмитаж вырисовывается как произведение, в котором проявились характерные особенности архитектуры середины XIX века. Сравнение с предшествующими музеями, построенными по цроектам Кленце, позволяет рассматривать Новый Эрмитаж как кульминацию музейной темы в творчестве архитектора, "шедевр в своем жанре", произведение наиболее сложное и совершенное, в котором автор использовал лучшие определившиеся ранее приемы. Новый Эрмитаж - образец комплексного решения здания, музей нового типа, поздфункцио-нальный, значительный по площади, с развитой системой залов и

кабинетов, предназначенных не только для экспозиции, но и для хранения, реставрации, библиотеки и т.д. Новый Эрмитаж - одно из самых крупных строений своего времени, произведение", не имевшее аналогий в современной архитектуре и наглядно демонстрировавшее достижения европейской культуры середины прошлого века.

Архивные документы и графические материалы позволили воссоздать историй проектирования и строительства Нового Эрмитажа, проследить основные этапы создания музея. Удалось уточнить имена мастеров, принимавших участие в отделке его интерьеров, датировать многие чертежи. При анализе документальных материалов становится очевидной ведущая роль Кленце в создании образа музея, его художественной программы.

Изучение музейной архитектуры второй половины XIX века позволило определить явное влияние произведений Кленце в таких сооружениях, как Дрезденская картинная галерея. Венский художественно-исторический музей, Берлинский музей, Стокгольмский Музей.

Строительство Нового Эрмитажа завершило создание комплекса эрмитажных зданий. Но особая ценность Нового Эрмитажа заключается в том, что он - единственный из музеев Кленце, сохранившийся практически без изменений, а потому дает наиболее полное представление о творческой концепции автора.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Работы Лео Кленце в Эрмитаже: Каталог выставки. - Л., 1984. - 75 с.

2. Лео Кленце в России // Проблемы синтеза искусства и архитектуры. Вып. XIX. - Л.: Ин-т им. И.Е.Еепина, 1985. -С.32-38.

3. К истории создания Нового Эрмитажа // Проблемы синтеза искусства и архитектуры. Вып. XX. - Л., 1985. - С.70-73.

Приняты в печать:

1. Биографическая справка о Кленце для Энциклопедии русских архитекторов. - М.: ЦНИИТИА.

2. Новый Эрмитаж в творчестве Кленце // Сообщения ГЭ, -

1990.

В печать 18.II.88 Изд..» 185п Формат 60x84/16 Уч. изд. л. 1,0 Печ. л. 1,5 ®ираж 100 экз.

Зак&а * //¿-¿Л' отпечатано в ПОРИ а^/шпх в 0 экземплярах