автореферат диссертации по архитектуре, 18.00.01, диссертация на тему:"Памятники эпохи" в советской архитектуре конца 40-х - начала 60-х гг. Послевоенная реконструкция ВСХВ (1947-1954 гг.) и проектирование Всемирной выставки в Москве (1961-1962 гг.)

Министерство архитектуры, строительства и жилищно-коммунального хозяйства Российской Федерации (Минстрой России)

Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства

На правах рукописи

Архитектор МАКАРОВА Галина Сергеевна

«ПАМЯТНИКИ ЭПОХИ» В СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ КОНЦА 40-х — НАЧАЛА 60-х ГГ.

Послевоенная реконструкция ВСХВ (1947-1954 гг.) и проектирование Всемирной выставки в Москве (1961-1962 гг.)

18.00.01—Теорич н история архитектуры, реставрация памятников архитектуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектуры

Москва — 1992

\

Работа выполнена в отделе советской архитектуры Всесоюзного научю-исследователъского института теории архитектуры и

кандидат архитектуры ВОЛЧОК Ю.П.

доктор архитектуры, профессор ЛЕйАВА И.Г.

кандидат архитектуры ВОРОНОВ A.A.

Российский институт искусствознания

Защита состоится .LOW^f ^_ 1992 г.Уна заседании

Специализированного совета Д 033.02.01 при Научно-исследовательском институте теории архитектуры и градостроительства по адресу: I2I0I2 Москва, Воздвшсенка, 5

С диссертацией мояно ознакомиться в библиотеке НИИТАГ

Автореферат разослан ■s- 'MaJi 1992 г.

градостроительства Научный руководитель: Официальный оппонент:

Ведущая организация:

Ученый секретарь Специализированного совета

А.Л.Баталов

£¿¡¿^1 Актуальность теш обусловлена сложившейся на сегодня ситуацией, когда практически закончен большой период развития отечественной архитектуры и наша современность находится на его границе. Такая пограничная ситуация предоставляет особые возможности для проведения исследования: изучать советскую архитектуру, с одной стороны, можно достаточно отстранение, как с ^бственнс исторический материал, с другой - тот "дух времени", который исследователь более давнего прошлого вынужден восстанавливать лишь по историческим источникам, хранит живая память наших современников. Это обстоятельство позволяет и, белее того, делает необходимым, рассматривая уже с исторической точки зрения архитектуру близких к нашему настоящему десятилетий, заново вернуться к тем характерным ее чертам, которые отражают этот незабытый "дух времени". Самостоятельный интерес в связи с этим представляют моменты резкого перелома творческой направленности советской архитектуры, когда система подобного рода значений радикально изменялась.

Среди таких характерных для советской архитектуры явлений -создававшиеся ею "памятники эпохи". Так называли на протяжении ряда десятилетий архитектурные произведения, выполнявшие особый социальный заказ: Памятник III Интернационала, Дворцы Труда и Октябрьской революции, Мавзолей и Дворец Советов, станции метро, сооружения каналов Москва-Волга и Волга-Дон, высотные здания, а также многие общественные и жилые здания в репрезентативней застройке магистралей. Какими бы разними ни были их архитектурные формы и как бы ни изменялись суждения о н:гх с течением лет, все эти постройки и проекты объединяло то, что помимо конкретных практических целей они служили и целям более высоким, а также то, что их признавали "памятниками" не гсды спустя, Но именно в момент их создания.

Величественные образы подобных сооружений должны были передать всю ту историческую значимость ныне происходившего, какую эти события имели с точки зрения современников. Образ эпохи, существовавший в представлениях современников, и архитектурная форма, в которой он получал воплощение, составляли две взаимодополняющие, неразделимые части феномена "памятник эпохи". Однако, несмотря на то, что отражение эпохи советские архитекторы полагали св^ей непосредственной профессиональной задачей и прямо говорили о своем стремлении создавать памятники, ее достойные, это понятие оставалось своеобразной метафорой. В таком качестве это понятие и используется в настоящем исследовании: как метафора, как имя, сложившееся в профессиональном обиходе, к, подобно всякому имени собственному, тесно связанное с сутью явления, но не равнозначное ей.

Своего наибольшего расцвета феномен "памятника эпохи" достиг в послевоенное десятилетие, когда рассказ архитектуры о "величии и могуществе социалистического бытия" сделался максимально подробным и убедительным. Именно в те годы практически исчезло различение мезду "архитектурным памятником социалистической эпохи" и "памятником архитектуры эпохи социализма" - "памятник эпохи" в понимании современников становился равнозначным "памятнику советской архитектуры". После 1954 г., решительно изменившего творческую направленность советской архитектуры, это понятие вместе со многими другими атрибутами послевоенного десятилетия ушло из употребления. Однако сами соорул;ения аналогичного назначения продолжали создаваться - таковы и Новые Черемушки, и стадион в Лукниках, и Дворец Съездов и многие другие произведения вплоть до Олимпийских объектов. Но если задача отображения эпохи оставалась по-прежнему актуальной, то уке в после-

дулцее за 1954 г. десяткагзе сна находила воплощение в совершенно иных архитектурных фразах 2 формах.

Необходимость изучена сен:мена "памятника эпохи" в период максимального его расшета е сопоставления такого рода про-1

изведения с аналогичным, гсзданавашся в условиях иной творческой направленности, опред^ляэт постановку проблемы диссертации. Она заключается в следуюшзи: существует ли общность в построении архитектурной формы гггсжзвецений, которые должны были отразить свою эпоху, и если 022. сусзствует, то каковы те процессы, которые сделали возможным до и после 1954 г. решать одну и ту же задачу по-разному. Постановка. проблемы задает смысловые координаты работы: одну из сей ноогдинат составляет изучение архитектурной формы "памятникз эпехи" и представлений об эпохе -прежде всего представленш: профессиональных, самосознания профессии, реконструируемого го текстовым материалам соответствующих лет, другую - изучена указанных аспектов на материале послевоенного и последовавшего за нем десятилетия.

Разработать эту просгздг г;зволяет материал двух "памятников эпохи": послевоенное Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открытой в 1954 г., и Бзекирнсй выставки в Москве, проведение которой планировашсь ез. 1967 г., рассматриваемых в контексте культурно-историчезоЗ езтуации двадцати послевоенных лет.

Само функциональное назначение -этих объектов - выставки," тем более столь масштабны; — предполагало демонстрацию не только самих экспонатов, но и достггевий страны в целом, в том числе - достижений ее архитэтурк. Однако обе выставки оказались несостоятельны: Всемирная - не состоялась в буквальном смысле, ' ВСХВ запоздала с открытием, и в годы пересмотра творческой на-

правленности ее архитектура стаха сигналом "излишеств" и "ук-рааательства". В результате не ег другая "памятниками эпохи' признаны не были - оценивать, насколько эти произведения ее отражали, не представилось возьп^ным. Однако достоинства конкре-

i

тнсго материала этих объектов, гоззоляшцего пронаблюдать процесс того, как разрешалась задача отгааенЕЯ эпохи в ходе проектирования, оказываются весьма существ; иными. Реконструкция ВСХЗ растянулась на семь лет (1947-54 гг.), ее протяжении которых неоднократно уточнялся и замысел вы:газкЕ-"памяткика", и характер его воплощения. Два конкурса Всашрнсй выставки (1961-62 гг.), напротив, были событием практически единовременным, однако отличались масштабностью, участием архитекторов с самыми различными творческими установками, разнсь^ подходивших к этой задаче.

Характеристику состояния ггтченк:.сти проблемы необходимо начать с работы, написанной в г: :ледуэкый нами период - это фрагмент монографии А.Г.Габричевского (1945 г.), посвященный прз роде мемориального зодчества, з контексте которого автор рассматривает советские "памятники эпохе". Весьма точный анализ этого явления, что нужно подчеркнуть ¿сс-бо, проведен здесь современником "изнутри" свойственна данному периоду системы мышления. Другая работа, сыгравшая сголь ге ванную роль в проведении настоящего исследования - это с:атья А.Риглн, написанная в 1903] где автор прослеживает историческую эзолещию осознания ценности памятников искусства и показывает изменения в понимании сущности такого явления как памятник з архитектуре. Теоретические труды А.Г.Габричевского, А.Риглн, а такие исследования Г.Вельф-лина, Б.Р.Виппера по служили осн;зоё для некоторых общих построений диссертации.

Близок к выбранной нами теме и zpyr исследовании и публикаций по проблемам памятника ссветскс; архитектуры, среди которых -диссертация Е.А.Шорбан, специальный :борник 1978 г., включающий статьи ряда историков советской архитектуры, а такие материалы сборника "Проблемы изучения истории советской архитектуры", под-, готовленного по результатам круглого стола, состоявшегося в апреле 1991 г.

В разработке исторических аспектов диссертации существенную помощь оказали сборники "Из истории советской архитектуры. Документы и материалы" - периода 1917-25 гг. и 1926-32 гг. (составитель В.Э.Хазанова) и периода I94I-I945 гг. (составитель Т.Г.Малинина), а также богато документированные монографии С.О. Хан-Ыагомедова. Сегодня стал уке достаточно широким круг изданий, посвященных архитектуре послезсенног: десятилетия. Это статьи и книги таких авторов как М.И.АстафьеЕ&-Ддугач, Ю.П.Волчок, A.M. Журавлев, А.В.Иконников, Ю.Л.Косенксза, А.В.Рябушин, О.А.Швид-ковский, И.И.Шишкина, Г.Н.Яковлева е др. Вместе с тем, надо отметить, что собственно историческое изучение архитектуры этого периода насчитывает всего лишь около десятка лет и, в сущности, только начинается. Что же касается архитектуры конца 50-х - начала 60-х гг., то первые публикации жзторического характера появились совсем недавно. Это работы Ю.Е.Волчка, А.М.Журавлева, А.В.Иконникова, Е.И.Клевицкой, Ф.А.Нсзикова.

Архитектура ВСХВ 1954 г. и Всемерной выставки до,:еих цор.~не становилась предметом специального анализа. Однако по предыстории одного из них (ВСХВ 1923 и 1939 гг.) mjSho привести достаточно пространный список литературы. Гкакем здесь лишь на использованные нами диссертации М.И.Аста$Ь€5о2-Д.тугач, И.В.Белинцевой, И.Г.Кадиной, а также на книгу И.В.Рязанцева об искусстве совет-

сх-го ннзтаьс-чного ансамбля (1976 г.), где ьлгор уделяет внимайте ж архитектуре ЗСХВ 1954 г. За исключением это£ книги архитектура ВСХБ 1954 г. с исторической точки зр^ия рассматривалась д: сиз; гор лишь в общих трудах по истории с светской архитектуры. Пу:лЕК£лии Ее по Всемирной выставке ограничззаются периодикой в::-злени ее проектирования, где она представлена достаточно фраг-м^тарЕ..

Деть исследования: проследить изменения подхода к построе-нп; архитектурной формы произведений, призванных отразить свою гпху, хан одну из составляющих процесса ранга тая советской ар-хсеЕтурз на переломном этапе, середина кот::ого отмечена 1954г. Е :оотьзтсте2И с пелью сформулированы задачг исоледования:

- :равн2тельный анализ двух_"памятников эпохи:"; ВСХЗ 1954 г. и Ь:^шигре:2 выставки - реконструкция пстории сгздангя этих объекта ж выявление взаимосвязи мезду образом эп:хи и архитектурной с::мс-й анализируемых выставочных ансамблей;

- 1зучение эзолюции архитектурной формы на гтотягении двадцати п::левс~нных лет - превращения архитектуры г'1зллшеегз" в архи-тгтуру "стекла и бетона";

- гзучение роли профессионального самосознания зо взаимоотношение архитектурной формы и образа в послевоенное ж последующее дгсязшхэтие.

Методика' исследования в данной работе скаталась в сочетании цчьтушо-исторического подхода с формально-гтшгиетияеским аналв 32а и Езтсрико-архивными изысканиями, законозерныш для архитек-т^оведенЕя, ориентированного на изучение нсзейшеи истории архи-тзтурк. Это позволяет наиболее полно реконструировать представ-л—зя с целостности и ценности произведений архитектуры, харак-т?:изущих изучаемое время.

():■;-е:-:г исследования: послевоенная Всесоюзная :-зльс?.охозяй-ственна: заставка и Всемирная выставка в Москве, а.:х2тег.турные дискуссп 2 профессиональная печать 1940-х - начала 50-х гг. Поезгет исследования: эволюция феномена "пш^низ эпохи",

«

рассматриваемого во взаимосвязи с развитием профессионального самосозгзяня в отечественной архитектуре 50-х гг.

Матэтаалз исследования: архивные документы п; двум выставкам, ссгранивлиеся в натуре постройки ВСХВ, пуйтптп-лтш в периодике со:гветствуккщх лет.

Гранины исследования: хронологически - это цгзгерно двадцать послевоенных лет, однако в ряде случаев использовав и катерная военных 2 дсзоекяых лет. Территориально границы отделены архитектуре! Мзскзы (помимо исследуемых в работе объенгов и для опе-саяия характерных особенностей построения формы бнгз прлвлечены и другие припэры).

Научная новизна диссертации связана презде вс-его с недостаточно! изученностью архитектуры послевоенного двадцатилетия. В работе вле:вые вводится в научный обиход ранее не публиковавшийся сериал по конкурсному проектированию Всеш^ной выставки. В отличгз от общепринятого изучения истории советской: архитектуры по периодгы в данной работе в центр внимания шиещена разде-лявдая и хронологическая граница, что позволяет рассматривать архитектору послевоенного и последующего десятилетгя как явления взаимосвязанные.

¿дгобапгя. Основные пояснения, результаты и цнтериалн иссле-довангт представлены в 12 опубликованных и подгот:вгеЕных к печати статьях, а такие - в докладах на конференциях 1 в внетуплёни-яг на :эьганарах и совещаниях во ВНИИТАГ, МАРХИ, е= Мегдународ-ной летней гколе в Москве.

е

Структура '¿.Згтк соответствует намеченной цели и запг~21<: исследования и зжлгяазт в себя: введение, три главы текста, заключение, спе:~.х. 2сзо;д>з званной литературы и приложение.

Зо введенгг определен предмет исследования, обоснована, актуальность- темы, сфогаусзрованы цели и задачи исследовали.", представлена ег: методика.

Глава I. Ф?;эмен "памятника эпохи": идея и ее архитектурное воплощение Еалинаэтся с сопоставления "памятника эпохе* с более традицисЕШЗли видами архитектурного памятника. Это позволяет сформулировать основные положения для анализа, а затем провести сравнЕг=льнЕ± анатаз конкретных объектов: ВСХВ 19:4 г. и Всемирной выстазни.

В главе П. "аззгтие архитектурной сбормы в послевоенное двадцатилетие на оснозе результатов анализа первой главы ¡после квна взаимосвязи апхигег.туры двух периодов различной творческой направленности, йэшозбразование, характерное для репрезентативной архитектуры херис-а создания ВСХВ, сопоставленное с теы подходом к построена формы, который сложился в послевоенное десятилетие в облаем кассового строительства, показывает определенного рода преемсзенЕэсгь между архитектурой этого этапа 2 формообразованием, характерным для периода проектирования Всеазрно! выставки.

Глава Ш. Пог^ессгональное самосознание и его роль в сазвн-тии архитектурно! гоэрыы посвящена реконструкции логики дииусси? характерных для гослезоенного десятилетия (дискуссия об ансамбле и для десятилетка последующего (дискуссия о социалистическси архитектурном стилг). В завершающем разделе, где сведены вовдгно все линии исследования, сделана попытка воссоздать общую картину профессиональных представлений об эпохе и определить их рс^з з р витии архитектурой: формы ка переломном этапе середины 50-х гг.

Заключение содержит общие выводы. В приложении помещены обширные примечания и иллюстративные таблицы.

Содержание работы

Традиция отмечать какое-либо исторические событие созданием памятника, скульптурного монумента или же здания,-, существует со времен возникновения человеческой культуры. Чтобы подчеркнуть мемориальную значимость сооружения, худoseeтзенной форме такого специально создаваемого, "преднамеренного" (термин А.Рпгля) памятника обычно придают особую монументальность, выбирая крупный масштаб, явке долговечный материал, центричнУэ композицию. Эти или пине прпемы позволяют сфокусировать внимание в конкретно,! точке - на данном сооружении, которюе несет некое сообщение." Содержание такого сообщения раскрывается при помощи надписей и изобрааеззй, семантически значкоых архитектурных деталей, в художественном языке произведения, который также становится особым, повествовательным, до тех пор, пока образ события, влптый в художественную форму памятника, продолжает быть актуальным, он требует постоянной заботы с поддержании формы, обязательных перестроек и обновлений - в противном случае свею мемориальную значимость памятник утратит. Благодаря тому, что образ события сохраняется неизменным в такой постоянно изменяющейся и всегда новой форме, время для преднамеренного памятника как бы останавливается -качественно отличается от времени собственно исторического, неизбежно несущего разрушение и забвение.

Рассматриваемые з контексте этой традиции, советские "памятники эп. хп", тагсае специально создававшиеся, чтобы запечатлеть и хранить некий образ, оказываются близким по своему содержанию явлением. Однако содержание это- образ не отдельного исторического события, п.. вс-з-й их с -гокупа..с?;;, ci¿нргголзкиЛ об; аз времени. В этом отношении понятие "памятник опохи" (что был^ диета-

точно очевидно в перисд создан^- ~ак:вых) близко к понятию "памятник архитектуры". "Каждая нгзаг историческая эпоха, тем боле! такая огромная как наша, откр=з^ег новую страницу в историк архз тектуры. Ык хотим быть полноце~-г.^! художниками, мы хотш создавать полноценные памятники архитектуры", - выражал общее для вр( мени создания "памятников эпохг" цнение А.В.Власов в 1933 г-.

В противоположность преднамеренному памятнику с его всегда новой художественной формой и стразом, который не уходит в прошлое, художественная форма памятника архитектуры - артефакт прошлого, и образ, который она хра^т. - это образ прошлого. Однако ценность, которой обладает это грошлое (первоначальный облик сооружения, а также последующие его изменения), ценность художественная, историческая и пр. - т:^бует исключить дальнейшие преобразования художественной формы гамятниха архитектуры, и ее разрушения, и перестройки"'. В иде^е памятник должен был бы назсег-да сохранить тот облик, какой ;н получает в момент реставрации -сооружение, будучи признано паузником архитектуры, также попадает в особое, внеисторическое зрамя.

Поскольку "памятник эпохи*" в концепции данного исследования соединяет черты двух более традиционных видов памятника, эти отличительные их качества - преднамеренность, монументальность форм и повествовательность художественного языка, а также особое внеисторическое время, обусловззное самодавлещей ценностью ^художественной формы (памятник архитектуры) или образа события (преднамеренный памятник) - оказываются теми основными позициями, которые позволяют перейти г анализу конкретных объектов.

Два "памятника эпохи", согхававпшеся в условиях различной творческой направленности, волз: судьбы оказались расположенными с удивительной хронологическг~ сиклетрпей относительно пере-

ломкого для советской архитектуры 1954 г.: основные проектные работы по ВСХВ датируются 1949-51 гг., конкурсы на проект Всемирной выставки проводились в 1951-32 гг. Таким образом, 1954 г. занимает центральное место и в исторических, и в логических построениях нашего исследования.

Архивные документы и публикации соответствующих лет показывают, что программа на проектирование ВСХВ 1954 г. задавала особую памятную преднамеренность.. Реконструкция выставки и начиналась с идеи создания памятника Победе (1947 г.). С течением лет первоначальный замысел памятника собственно преднамеренного оыл забыт, и по открытии образ выставки воспринимался значительно □пре. Как писал гл.арх. ЕСХЗ А.^.ауков, ансамбль ее выражал "величие и могущество", "героическую красоту социалистического бытия" - бытия образцового, достаточно далекого от реалии послевоенного десятилетия. Такое переосмысление идеи выставки было связано с принятым в 1949 г. решением сделать ее постоянной, рас-читаяной на неопределенно длительный, "вечный" срок службы (в отличие от ВСХБ 1923 г., которая была открыта на один сезон, и БСХЗ 1939 г., запланированной на пять лет). Это требовало создания капитальных, монументальных сооружений, а также - такой их архитектуры, которая соответствовала бы прекрасному городу будущего. Павильоны становились похожими на дворцы, и, по мнению авторов экспозиции, их могло было сравнить с дворцами Ленинграда -признанными памятниками архитектуры.

Программа на проектирование Всемирной выставки также свидетельствует о преднамеренности создания нового "памятника", но в данном случае события, которые необходимо было отобразить в архитектуре, оказывались более конкретными: 50-летие Октября, к которому было приурочено п,50Бе;5:-п:с з-сгзекн, и осв^еппо к..с-

последнее должно было ¿идча-к^уть д^сгпженпя страны в

научно-техническом прогрессе, однако в образах прогресса злед:-вало передать гэ .^е идеи "величия и могущества", что и ь "сельскохозяйственных" :5с аз ах ВСХВ. Выставка такие проектировалась на неопределенно длительный срок службы, что предъявлял; соотзе ствующие требзания к ее архитектурным формам.

В реконструкции ВСХВ в том или ином качестве были заняты едва ли не все архитекторы этого времени (К.С.Алабян, В.Г.Андреев, В.Г.Гельсг.ейх, Г..Н.Емельянов, И.В.Жолтовский, Г.А.Захаров, Б.М.Иофан, Н.л.Коллз, Е.И.Левинсон, И.И.Леонидов, Л.М.Псллков, Л.В.Руднев, Х.Н.Чечулин, Ю.В.Щуко, А.В.Щусев и мн.др., иг мол:-дых архитект::ев - З.Л.Воскресенский, Г.В.МакареЕич, И.АЛскр;з-ский к мя.др. . Несмотря на все различие их творческих г.:нцзппж и на различие художественных достоинств отдельных сооружений, ш самбль ВСХВ создавал целостную атмосферу - атмосферу празднования, где атриг/ты сельского хозяйства лишь помогали подчеркнув богатство и иеэбзлге образцового "бытия", но практически не играли самосто.^эльнсй рели.

Монументальные павильоны ВСХВ имели центричную или ;змыег-ричную композщизэ, замкнутую и статичную. Устойчивости и незыблемости основания зданий яркий контраст составляли их вертикали башни, купола, пшшз. "Такая стремительность выброса вверх будет созвучна нашеиу времени, т.е. неудержимому стремлению вперед", -комментировала 3. С .Чернышева свой цроект Главного павиль:аа, разработанный з соавторстве с Г.А.Захаровым. Подобного р:да значения соответствовала и другим особенностям формы. Архитектура оказывалась "говорящей". Демонстративная массивность и долговечность сооружены с нх колоссальными для выставки размерами пересказывала идет "величая и могущества" столь ае внятно, па?, и ху-

дожественкый язык БГЗ, - декоративные элементы, выполненные в не менее внушительно размерах, долговечных материалах и монументальных фцрмах. ь:нуь:еЕтальность и повествовательность, свс£-ственные преднакереЕн.ыу памятнику, в художественной форме "памятника эпохи" стажнзлисъ качествами почти взаимозаменяемыми.

Тот подход к построению формы, какой мы наблюдаем в архитектуре ВСХВ (назовем его "мемориальным"), сложился в годы войны, в ходе многочисленных конкурсов на проекты памятников Победы и восстановления исторических городов. Итогом этих поисков стало понимание монументальности как качества мемориального, наиболее полное выражение пищащего в центричных и ярусных композиция!, а также - создание е:зого, советского типа памятника - памятнига-ансаыбля. Явственное ¿¡цущение того, что ныне происходящее дост:2-но исторической памел, сказывалось на построении и восприятии пространства и времени архитектурного произведения. Пространств, в котором человеку необходимо утвердить свое творение, и время, неизбежно его разруг^зщее, в таком контексте приобретали ценносгь лишь после того, каг человек упорядочивал их стихийные начала. Движению времени ок противопоставлял .монументальную долговечность зданий, пространству - заменутость, массивность их форм. Переливание архитектурной кассы становилось почти скульптурным. Подобно тому, как для скульптуры важна обработка поверхности, для згз2 "мемориальной" архитектура важным оказывалось решение фасада. Здания начинали напоминать монументы, интерьер явно уступал в свой значимости их внешнену, пластически разработанному облику. Такую пластическую композезю имели многие сооружения ВСХВ, в частности, Главный павильон.

Всемирная выстанка должна была стать одним из произведений нового стиля советск.'й архитектуры, что было предусмотрено ее программой. Не см о три на то, что в ее проектировании участвовал:

очень много архитекторов (З.С.Андреев, Г.Б.Бархпн, Я.Б.Белополь ски11, А.В.Власов, В.Л.Воскресенский, Г.А.Градов, Ю.Е.Емельянов, Г.А.Захаров, Б.Ы.Исфан, Г.В.макареЕИЧ, А.Д.Иеерсон, В.Я.ГЛовчан, Г.Л.<\"овчан, И.С.Николаев, Л.Н.Павлов, Л.М.Поляков, И.А.Покровский, М.В.Посохин, Б.Р.Рубаненко, Б.И.Тхор, А.С.Фисенко, Д.Н.Чечулин и мн.др.), все представленные проекты объединяла типические и характерные черты этого стиля. На общественном обсуждении первого конкурса IS5I г. и рабитах, в которых современники видели папб..лее ярк -е его яоялидепяе (в частности, п;,. екте Л.Б.Ее-лопльсюго), гов-'рнлось: "Бел:! га не осуществим этого проекта, то будем кусать себе локти, как кусаем сейчас локти из-за некотс рых неосуществленных проектов 20-х гг." ¡1 в эти годы, когда начинались первые собственно исторические исследования архитектуры 20-х гг. (таких аитироз как А.А.Стрпгалев, З.Э.Хазанова, С. 0.Хаи-Лагсь'едvB) и ш,степеяяо. окладаваяось п>>ппканне тмго, что произведения этого периода есть памятники советской архитектуры, такие слова звучали как наивысшая оценка.

Архитектура новой выставки, хотя и лишенная специального, повествовательного декора, оказывалась тем не менее "говорящей". В проектах первого конкурса фантастические конструкции, огромные пары с кубатурой порядка трех зданий МГУ, различи:;:.: образом подвешенные в воздухе (светящийся шар в проекте М.В.Посохина, искусственный спутник, "пролетающий" над выставкой в проекте Г.А.Захарова), всяческие пространственные крпвые, изображающие траектории движения небесных тел (спираль в проекте Б.Р.Рубаненко , "симзолизирузщзя бесконечность мира", как писали современники), и другая "космическая" символика эту тему раскрывала предельно наглядно. Проекты второго конкурса - более сдержанны,

"говорящими" о прогрессе стали саш особенности построения ее

монументальной формы, подчеркнуто н:во2 и современней: огромные, значительно превосходившие размах ЗПВ, размеры сооружений и пространств и более крупный их мас^:аб; исключительная легкость, почти невесомость архитектуры, демсазтрирэвавшая достижения человеческого разума, теперь пскоривпего пространство - и космичес-5оеу;.н.'архитектурное; простота геоькгрически правильных форм, в сравнении с "украшательствами", кст:рыки прославилась ВСХВ, выглядевшая особый! знаком. Монументальность и повествовательность, в прежнем "памятнике эпохи" проявлявшие взаимное стремление к слиянию, теперь сделались качествам взаимозаменяемыми. При всех различиях "стиля" ВСХВ и Всемирной -¡ставки общими и характерными чертами построения архитектуре;;: формы оказывались центрич-ность, замкнутость, статичность, кггтчнй масштаб и огромные размеры.

Ансамбль ВСХВ строился по тем принципам, что и ансамбль городской. Проблема ансамбля, называемого в послевоенные годы "основным предметом творчества сове:ских архитекторов", стала и содержанием широкой, профессиональной дискуссии в 1952 г., среди участников которой - Д.Е.Аркин, А.К.Буров, П.А.Володин, В.Г.Гельфрейх, А.М.Зальцман, Г.А.Захаров, Н.Я.Колли, В.Р.Рубаиен-ко, Л.В.Руднев, Ю.Ю.Савицкий, К. И .Трапезников и др. Реконструируя общую логику дискуссии, можно оэетить, что ансамбль'•;(в понимании современников - прежде всего ансамбль города, целостный живей организм, наивысшая категория здейно художественного единства); должен строиться иерархичеекг: в соответствии с общим идейно-художественным замыслом разрабатываются основные градостроительные и художественные положения генплана, определяющие место и значение каждой части в системе целого. Ансамбль города складывается в соподчинении целому егдельных композиционных узлов,

образованных группами зданий, в каждом из которых все составляющие его элементы такне согласованы как между собой, так и с замыслом целого. Композиционный центр, вершину этой иерархии, должно занимать некое главнее здание, сосредотачивающее в себе весь круг идейно-художественных значений.

Ансамбль ВСХВ - огромный комплекс, должный стать "памятником эпохи", был составлен из павильонов-"паштншсов" более камерного масштаба, содержащих множество декоративных элементов, изображающих нечто вполне конкретное, и тем самым также воспроизводящих образ целого. Единство ансамбля (авторы геотлана-арх. А.О.Пуков и Р.Р.Клико)было задано прежде всего единым осевым направлением, закрепленным в цепочке "главных" сооружений: Глазного входа, Главного павильона, павильона Укралки и павильона механизации. Вокруг этой парадной монументальной осп §отл,жировалась система замкнутых, периметрально ограниченных пространств Такая периметральная застройка била еще более характерна для ансамбля городского, где отдельные дома смыкались вдоль фронта улиц сплошной стеной. Замкнутое такими "стенали" пространство уподоблялось "интерьеру" огромного здания - здания-ансамбля, здания-города, построение его становилось исключительно статичным, что сказывалось и на его восприятии. Осмотр выставки требовал огромного количества времени, но качественно это время восприятия не изменялось, "покоилось" в огромной длительности. Такую его особенность очень ярко подчеркивает сравнение с ансамблями ВСХВ 1323 и 1939 гг.

Проекты Всемирной выстави!, весьма разнообразные по своему подходу к пространственной организации комплекса, показывают взаимосвязь архитектуры двух периодов, заключающуюся в понимании !Щ1.зиХи-КЕЛЮ единства. Изучение проектов, хкзестЕо» то публикациям в периодике времени их создания и ранее не публико-

вавшихся архивных материала, позволяет выстроить закономерные морфологические рядн. отправными точка'® которых служат два наиболее высоко оцененные ссзременникаш проекта первого конкурса - работа Ю.Е.Йлелпннова и работа Я.Б.Белопольского.

Основная идея проекта Влельянова заключается в создании огромной площади - "¿орума Еародов", в центре и на оси которой размещается "Дворец игра". Это выделение центра при помощи еде-ной мощной оси, которую закрепляет главное здание и которая определяет общую пространственную организацию комплекса, в сущнс-сти, продолжало традщии иерархии послевоенного ансамбля. Такое же иерархическое построение характерно и для всех проектов этого ряда, логическая гэследсвательнссть которого завершается работой Г.В.Макаревича. где иерархия дополняется модульной сеткой -открытой и статичной градостроительной структурой.

В проекте Белсп:льск:го выставка предстает как бы единым сооружением, составленным из трех основных элементов: колоссального кольца-платформн, высоко, поднятого над землей - "круглого стола", на котором располагаются павильоны стран-участниц, и двух главных зданий, размещающихся внутри него - круглого в плане павильона Советск:го Союза с вогнутым покрытием-радиотелеск:-пом и гигантского шара-аудитории. При всей очевидной нетрадиционности и оригинальн: с та ранения здесь также заметно развитие тенденций послевоенного ансамбля: если последний лишь уподоблялся единому сооружении, то здесь кольцевая платформа действительно становится таковын, а пространство, внутри кольца содержащееся, - интерьером една ли не в буквальном смысле слова. Однако построение целого определено не столько иерархией, сколько стртх-турой, согласующей вез часта целого не на принципе соподчинении, но на принципе необходимо* взаимосвязи: часть, будучи тем звеном,без которого цел:в распалось бы, в какой-то мере теряет са-

м:згсягэлъксе значение. Одновременно и осп гзрес:ают играть пе; 1:сгег=нкуэ роль в построении целого; хотя главные' сооружена г -црегнзиу располагаются в ксдягсзеционяок г^нтрг, они более Ег фиксируют точки пересечения осей, и этот "эксцентриситет" ¡т.-являет дЕкакаку, подразумевающую "вращенха" формы. И если в гповг проекте предлагается структура динамичная, но замкнутая,

е дальнейшем развитии этого морфологического ряда таксе пос: р:ение целого приходит к структуре динамичн.2. я открытой, какуг обретает выставка в двух проектах И.А.Покровского. При этом це* нютав^и, имевший столь важное значение в иерархии послевоен-е.го ансамбля, практически исчезает. Последнее особенно характе н. для проекта Л.Е.Павлова, где выставка - ^е Ее замкнутый в себе к:мплекс, но часть общественного центр! самого города. И ь зазегпазщих проектах этого ряда выставка гзрастает быть "па-эпохе", делается просто функционально и художественно с:гали;званным объектом.

Немалую роль в этом переосмыслении ансамбля сыграли тенден гпз, Еагетивсшеся в массовом строительстве 1:слевоенного десяти л^'ЖЯ г получивзие развитие во второй половине 5С-х гг. В сфере 1ессовсго по иным принципам строилась сама архитектурная форма, Егторан представала уае не скульптурной, пластической, но -сюрнсг, составленной из некоего набора прогтно-строителышх Ервоэхаиентов. Предполагалось, что набор тагих первоэлементов, нвэбгодимо взаимосвязанных между собой, долган обеспечить доста-т:чное разнообразие архитектурных решений лпЗой крупности, от опального дома до города в целом. Возмокно:-гь построить квар-Т£Л, кщрорайон и даже город из одинаковых з своей конструктивен основе зданий приводила к тому, что иерархическое видение гезого постепенно начинало уступать место н:зоыу, основанному нг е~тной, единообразной структуре.

I сзтуашп; начала 50-х гг. диаметральная противоположность таких реггрезентатизных ансамблей как ВСХВ и кварталов массовой застрой^ с очевидностью проявляли и отсутствие единства творческой направленности прецессии. Дискуссия об ансамбле, призванная дать понятие, разработать теорию, указующую, как должно стрэгть ансамбль, з сущности, была попыткой восстановить етинстзо, найти выход нз этого кризиса. Однако те же различия пр'.являлись и в днс-куссиг: если одни архитекторы (В.Г.Гельфрейх, Г.¿.Захаров, Л.В. Руднев) описывали ансамбль в терминах иерархии, ~то сэотзетство-вало приемам формирования репрезентативней застр:2ки, то другие (Д.Е.1ркин, А.К.Буров, АЛЛ.Зальцман) вкладывали в это понятие уже иной снысл, когда говорили о таком новом явлении, как "ансамбль жнлых кварталов"; тшшческие черты типовой архитектуры оказывать тезке связанными с понятием стиля. Дкс~зспя в своей цели не преуспела и зафиксировала тем самым кризис творческой направленности советской архитектуры. Проблема "не единства" оставалась ажгуатьней, возможность разрешить ее открывалась лшзь в выборе одного из двух, и известные постановления середины 50-х гг. "выбрали" касссзое строительство, которое теперь представлялось магистралькык путем развития советской архитектуры.

Ззсстансзлеккое таким образом единство нуждалось в разработке обще! теоретической платформы, чему служжлз нозые профессиональные дискуссии. В первую очередь - дискуссия 1959 г. о социалистическом архитектурном стиле,- (новой категории идейно-худо-жественнсго единства советской архитектуры),на которой были представлена три основных доклада - К.А.Иванова, П.А.Золодина и С.О. Хая-Кагоыедзза. Те отличительные черты нового стеля, которые были -названы в этих докладах, а также в многочисленно журнальных статьях [открытость и целостность композиции, легксоть, тектонич-ность обьегас-пространственных решений, простота и выразительность ф:рм, использование новых материалов и конструкций) были характерны и для проектов Всемирной выставки. Однако в дискуссии

проявлялись весыла существенные б понимании современ-

ного стиля - как сознательно разматываемого советской архитектурой и отличающего ее (доклаг К.А.Иваксва и П.А.Володина) и как естественного для всей архитезттры XX в. (доклад С.О.Хан-Магомедова). Эти различия звуча.— ж ь: второй более масштабной дискуссии на эту тему (1963 г.), з ксгорсй принитлали участие Г.А.Градов, А.В.Иконников, Г.ВЛл^ерЕгн, Л.Н.Павлов, В.И.Рабинович, В.Н.Симбирцев, Г.А.Шемякпд др.

Анализируя материалы этих лоЕусгий в контексте современной им архитектурной практики - зроек^зровашая Всемирной выставки и других объектов, можно откегзгъ, что роль и назначение общественного обсуждения одной и :.l se темы изменились. Первая из них подводила итоги осмыслена переломной ситуации середины 50-х гг. и дала достаточно четк:е определение предмета обсуждения. Черты стиля, зафиксированные в теории, действительно стали общими для всей советской архитеггуры. Однако при всем единообразии стиля в проектах Всемирна выставки,оказывалось, что в ряде работ "внешняя форма как :ы ссзременная, в некоторых моментах даже ультрасовременная, е: Еозссзиционная основа старая, не перестроено отношение к простгаистзекной пластике" (как, например, говорили о проекте Г.А.сахароза при подведении результатов первого конкурса). Необходимость следовать этим однозначным положениям теории, разработанной з конце 50-х гг., приводила к тому, что зачастую черты стиле оказывались лишь средством сделать форму выразительной, обозначить принадлежность ее к единству социалистического архг^ея-гушого стиля. И вторая дискуссия, направленная к тому, чтз:н есе раз обосновать отличия стиля социалистического,свидетельсгвсзала о нарастающем ощущении нового кризиса - намечаыцаЕ'-Е скугл и монотонность архитек-

туры з стиле "стекла г бетона" - зсхтсцэкпсй в практи-

ке - оказывалась далека от представлений о тог.:, какова эта архитектурная практика должна быть. Заключение

Изучение архитектуры "памятника гп.хи" послевоенного двадцатилетня показывает, что такие произведения, зафиксировавшие не только характерные для данного периода черты самосознания профессии и культуры, но и характернее особенности построения архитектурной формы и образа, действительно являются памятниками своего времени. Сегодня, когда :пэнка художественных достоинств этих произведений тесно сЕягана о восприятием отображенного в них "духа времени", ваяно с.хранись присущее историческому сознанию отношение к такой арнгт-ежтуре. Подобно многим репрезентативным сооружениям, состазлсзжим наследие прошлого, такие произведения есть факт истории : гечественной архитектуры новейшего времени, неотъемлемое и ЕезакеЕзгсе ззеяо исторпчес-кого развития искусства архитектуры. Выводи

I. Сравнение двух "памятников эпохи'. ВСХЕ 1Э54 г. и Всемирной выставки, показывает, что феномен "памятника эпохи" действительно соединяет в себе черты двух боле: традиционных видов архитектурного памятника.

Преднамеренность его создания, направленная к отображению времени, которое осознает себя принадлежащим к истории, а свою архитектуру - к исторпг архитектуры, делает одинаково ценными и образ времени, ютэркй должна передавать и действительно передает архптег.гурнач форма, и самое эту форму - что и составляет феноменальность "памятника эпохи". В "памятнике эпохи" современники щжчптызают круг значений,

отвечающих их представлениям о собственном времени и дают высокуэ оценку гтдсгес-твэкной его форме. Стремление сосре доточить внимангт на о общении, предметом которого становится такой ист::х^>-архзтектурный образ, приводит к тому что монументальней» архитектурной формы и повестзователь ность художественного языка максимально сближаются. При э как построение арпгтеггурной формы, так и общая пространо венная оргачизапн ксюшекса становятся статичными, что о: сдавливает ограЕгченнсе з своей динамике время восприятия сравнимое с тем гссЗни, знеисторпческим временем, которое характерно для ¿гзднанзренного памятника и памятника эпох] 2. Построение архитектурно; формы произведений, в которых совр; менники предполагали нздзтэ "памятники эпохи", при всех различиях творческой налразлезкссот советской архитектуры послевоенного и последующего де-зязплегий, определенным образом взаимосвязано.

Сравнение ВСХВ г Всемирной зыставки,рассматриваемых в обще культурно-ис торгчэска: контексте, показывает, что мазду этими произведеннлмз гзух периодов различной творческой на правленности сущеегзует преемственность в восприятии архитектурной массы г пространства; общность в использовании приемов создания немо шаль но значащего образа; индивидуальное понимание целостности и ценности архитектурного прс-изведения времен! проектирования Всемирной выставки оказывается весьма негднородным и в ряде случаев прямо связанны с соответствующие по киданием времени реконструкции ВС2В, Таким образом, ргзвлтгз архитектурной формы на протяжении двадцати послевоенных лет югет быть описано двояко. С одной стороны - как процесс скачкообразный, обусловленный резкой и разовой сменой господ с гттицих представлений о том, каким подход к

построению архитектурной Формы должен быть (проявлявшихся прежде всего в архитектуре "памятников эпохи"). С другой - как сквозное в историческом времени развитие различных творческих концепций, отчасти испытывающих влияние этих господствующих в каждый данных период представлений, ко не предопределяемых ими, сохраняющих некоторую автономность и независимость. 3. Роль профессионального самосознания в процессе развития архитектурной формы послевоенного двадцатилетия состоит прежде всего в выработке единства творческой направленности и в контроле за сохранением его.

Единство творческой направленности, в каждый данный момент основанное на выборе одной из ¡.тожества параллельно развивающихся различных творческих концепций и стремящееся привести к соответствию с ней остальные, играет тем самым стабилизирующую роль и обуславливает такую характерную особенность развития советской архитектуры, как периодичность, резкое и разовое изменение единой творческой направленности. Вынесение на общественное обсуждение той или иной конкретной проблемы тесно связано с состоянием творческой практики: в сферу дискуссии выносятся те ее проблемы, которые неразрешимы в самом процессе творчества. При этом актуальная проблематика самосознания профессии, обусловленная, с-одной стороны, состоянием ее практики в дачный момент, с другой - имеет преемственность, свою логику развития. Подобно тому, как в самой практике советской архитектуры при всем единстве ее творческий направленности существует множество индивидуальных линий формообразования, в сфере профессионального самосознания, которое по отпопекпэ к практике должно было выступать в ролл объединяющего фактора, существует такое же мужественное единство различающихся в своих принципиальных ос-

ковах концепций. Категории единства оказываются скорее определяешь внутренней логикой развития процесса,чек определяющими ее. Список публикаций

Ï. Клуб Русакова: памятник сегодня. - Архитектура п строительства Москвы, ISS7, 11 II, с. 15-17 - 0,3 п.л.

2. Размышления вокруг ВЭИ. - Архитектура и строительство Москвы, 1288, й II, с. 10-12 - 0,3 п.л.

3. ЗСХЗ 1954 г. как "паглятппк эпохи". - 3 сб.: Проблемы пстсогп советской архитектуры, вып. 4 (в печати) - 0,5 п.л.

4. "Памяткзп зпохп" п памятник советски" архитектур;?. - Б сб.: Проблем ;:cTop:;:i советской архитектуры, sun. 3(в печати)-C,ö п.л.

5. Главы "ВСХЗ 1923 г." п "ВСХВ 1954 г." - В гл.: Страна ВДНХ. Созхеотн-i с И.З.БелигщоЕой, С.Ю.Кавтародзе, А.13.Тархановым (рукопись) - ? п.л.

с. ЗОл-З: от 193Э до IS5-Î. - ;:.yp:un "JCv СССР, IG3C, â 3, с. 32 -0,1 п.л.

7. Зпоха п ее выставка. - В сб.: Стиль 2001 года (в печати )-0,Зп.л.

8. "Памятник эпохи" - ЗСХЗ. - 3 сб.: Проблемы изучения истотши советской архитектуры Ооатеплалы круглого стола), (з печати) -0,4 п.л.

9. Памятник советской архитектуры. Взгляд из будущего. Там лее -

0,5 п.л.

10. Проблем памятника современной архитектуры. - В сб.: EICC-90 12, ка английском языке (в печати) - 0,5 п.л.

11. Прогулки по Новокирозскому. - Московский куриал, 1991, JS 2,

о - " Т Г- -

12. Зсемпуьая выставка IS67 года в ¡"осквс. - Архитектура СССР, 1932, I, с. - 0,3 п.л.

13. Перевод статьи А.Рпгля "Современный культ памятников: его